中學語文篇章教學及其作品風格辨析

面對中學語文教材中眾多的文學作品和風格各異的作家，如何簡捷、可感地引導學生辨析和掌握則是當前教學中的難點。一般而言，風格是指文學作品創作中表現出來的一種帶有作家個性的總體特點，是作家一系列作品的基調和旋律。在多年的教學實踐中，筆者嘗試從“篇章—風格”的角度切入，引導學生較深切地體悟作家創作個性和作品的謀篇布局技巧，進而感悟和掌握教材上各個作家的創作風格，獲得語文學習上提綱挈領、融會貫通的效果。

在藝術門類中，風格是一個作品的標記，其中寄予著藝術家對藝術的獨特的見解和賦予的情愫。在具體的作品風格上，它顯現出的魅力使藝術煥發出多姿多彩的光芒。文藝理論家萊辛在《拉奧孔》中，評論詩歌和雕塑的區別時說：“為什么拉奧孔在雕塑里不哀號，而在詩里卻哀號？”他的結論是：哀號與不哀號是由于雕塑和詩歌的表現形式和風格來決定的。誠然，有論者感嘆這些不同時代、不同作家、風格迥異的文學作品，真是“微妙玄通，深不可識”。但是，如果我們了解風格的組成成分：作家的生活道路、生活知識積累的廣度深度、思想感情、個性、選擇題材、運用文學語言的習慣和特色等，它們都是在篇章的抒寫上打上作家的特性印章，就明了篇章教學及風格辨析是中學語文教學的重中之重。

就此，筆者嘗試從以下三個方面來把握篇章教學和作家風格辨析，以便進一步明確兩者互通共存及融合的關系：

一、不同風格的作家選材的角度和方法不同

“秋”在文人筆下是一個老生常談的話題，但敏感多情的郁達夫在《故都的秋》卻寫出新意，的確是要“用自己獨特的方法處理普通題材”，“不沿著眾人走熟了的道路前迸”。郁達夫做到了這一點，他把《故都的秋》寫得“別有幽怨暗恨生”，這是因為郁達夫的散文讓個性與景物、自然與人文、現實與歷史渾然一體，情景交融，華美而不艷麗，巧妙而不拘謹，尤其是對秋的描寫，漫漫感懷，幽幽舊情，綿綿眷戀，更使人常飲不醉。郁氏散文尤其在選材上體現了高人一等的獨具慧眼。賀拉斯說過：“從事寫作的人，在選材的時候，務必選你們能勝任的題材，多多斟酌一下，哪些是掮得起的。” 郁達夫正是這樣，在《故都的秋》中，選材時沒有選取故都北平最具有秋的神韻的景物，最能代表秋的景色，不寫香山紅葉的“層林盡染，萬山紅遍”，摒棄天壇明月的空曠冷寂，更沒有表現秋高氣爽、天高云淡、大雁聲聲的古長城景觀，而是神來一筆從北平的四合院寫起，唯我獨有鐘情地選取了“壁腰中靜對著的”藍色的牽牛華，這樣就避免了紅色或紫色的熱烈、俗氣，又突出了秋的“清”韻，之后又用“槐樹落蕊鋪得滿地”，腳踏無聲息和掃帚落地后的絲紋來表達秋的“靜”，最后，又用秋蟬的殘聲、秋風秋雨、棗子樹及古樹及古都市民的秋腔秋調來突出秋的“悲涼”。這些不起眼的，甚至根本不被人注意的景物，卻被郁氏信手拈來，點石成金，多么清晰，多么動情，這正是“信言不美，美言不信”。郁氏的這種選材的獨到新穎只用了寥寥幾筆，略作勾勒便將讀者帶進了故都之秋的“清”、“靜”、“悲涼”之中，“一切景語皆情語”，物我之間完美交融和統一，便構成了《故都的秋》的縱橫寫意，點染成趣的格調，真正讓人品味到舒展瀟灑、意境深遠的境界。這正是郁氏所說的秋的景“看不飽”，秋的味“嘗不透”，秋的韻“把玩不到十足”。這種選材的特別，自然就和歐陽修等各位“秋士”不同了。

二、不同風格的作家觀察事物的立足點和表達的情感不同

“思接千載，悄然動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠垂，眉睫之前，卷舒風之色。”這就是說，文學藝術家的使命就是借助于想象表現時代社會風云，但風云是什么顏色，就要由他們觀察事物酌立足點和情感來決定。毛澤東和陸游各自的《詠梅》文章就是一個最好的例子，作為無產階級革命家、思想家的毛澤東，他憑借超凡的意識和開闊的胸襟，讓筆下的梅花開在“懸崖百丈冰”之上，讓它“花枝俏”，“只把春來報”，這一形象表現了中國共產黨面對國際反華勢力大合唱而中流砥柱、笑傲天下的大無畏的精神和英雄氣概。而陸游的梅花卻是生長在“驛外斷橋邊”，“寂寞開無主”，因而，“黃昏獨自愁”，最終落腳只得是“零落成泥碾作塵，只有香如故”。這無疑表現了作為封建士大夫的陸游孤芳自賞，不愿同流合污而報國無門的愁苦心情。

同是婚姻題材的小說，文學家、思想家魯迅在《傷逝》中把涓生和子君的愛情悲劇高度總結為“人必活著，愛才有所附麗”揭示人類歷史發展規律的深刻主題，而“少談些主義，多做些事情”的大才子，博學家胡適卻在《終身大事》中安排了一個“女士坐上先生的小汽車一溜煙地走了”天合地圓的、皆大歡喜的膚淺的中國式結局。

同樣一個月亮，憂國憂民的詩圣杜甫“自經喪亂少睡眠”，連看清淡朦攏的月亮也覺“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”。而飄飄欲仙，縱情于山水美酒的李白，不但可以邀月為伴，“舉杯遙明月，對飲成三人”，還要“俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月”。豪放的東坡面對人生的沉浮與榮辱仍能爽快粗狂地高唱“明月幾時有，把酒問青天”。“婉約”的姜夔面對蒼夷一片，芍藥花開無主，哀婉而吟，“波心蕩，冷月無聲”。再看一例，面對朋友分離，天各一方，李白深感人間友情的真摯難舍，珍重地說：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”兒女情長，桃花流水也傷心的柳永，此情此景，柔腸寸斷“多情自古傷離別”，“執手相看淚眼，竟無語凝噎”。什么分離分別？飽嘗世態炎涼，人情反復滋味的詩圣卻忿忿地說，“翻手為云覆手為雨，紛紛輕薄何須數。”

從以上例子可以看出，他們不同的情感都出于真心：“給人以自然的印象”，“而不是嬌柔做作”。為什么形成如此差異呢？劉鰓曰：“志以定言，吐納英華，莫非情性。”又曰：“表里必符。”這就為我們找到了答案：作家觀察事物立足點和表達情感的不同而創造出上述的不同，這個不同就是由于“文以氣為主，氣之清濁有體；不可力強而致”。也就是說，什么樣的人，就有什么樣的情感，什么樣的人必然就有什么樣的文章。換個說法，即文章“自有定數，不可改變”。

三、不同風格的作家描寫手法必然不同

古人云：“文以足言。”以辭為美的朱自清，他創作的散文對后人來說是無與倫比、難以為繼的，他的散文有一種千錘百煉、巧奪天工的魅力。亞里士多德說過：“風格的美在于明晰而不流于乎淡。”正因為如此，朱自清善于描繪形象，營造意境，文字秀美而無鉛華，修辭豐富而無雕琢堆砌之感，“這種風格，不是字句的堆砌而來的，它是心靈的樂章”，“是由心中煉制而出來的”。因而，不論是月下的荷塘，還是荷塘上的月色的刻意描摹，不論是《背影》里父親笨拙而突顯父愛的描寫，還是《春》之中春的形象的呼之欲出以及《匆匆》中抽象概念時間的描寫，朱自清都極盡鋪陳之能事，工筆細描，濃墨重彩，聲情并茂，刻意雕琢又不露刀削斧劈之痕。“增之一分則嫌長，減之一分則嫌短”，恰到好處地描寫了不同的形象。而在《荷塘月色》、《威尼斯》等篇章成串的通感手法的運用，恰好是“把一些不可能連綴在一起的字連綴起來了”。他的這種手法是獨有的，明顯區別于其他描寫手法。

思想深邃的魯迅在散文中則有著海一般深遂、鷹一般銳利、孩子般善良、鬼一般執著的思想，具有穿透一切、目空一切的豪氣和嘲笑不切的風格，這種風格的描寫手法必然是深厚而深沉、哲理而又帶有高度的預言性，如《為了忘卻的紀念》、《紀念劉和珍君》、《范愛農》等篇章。

再如郭沫若的風格是想象豐富、氣勢雄偉、激情澎湃，感情一瀉千里，這種風格的描寫則是多運用擬人兼呼告、反復、排比等多種修辭形式《鳳凰涅磐》中對鳳凰再生形象的描繪，《屈原》中三閭大夫的大段獨白就頗具代表性。

以上所論作家風格在三個方面的不同，就是把握篇章教學的方法與途徑，那么三個不同又是如何在具體篇章教學中得到體現呢？下面以《琵琶行》為例來說明。談其在選材、情感和描寫三個方面的不同具體表現：

1.選材的獨到，表現在詩人選取了一個“楓葉荻花秋瑟瑟”的容易抒發情感、慨嘆人生的“秋月夜”這個特殊環境。人物上，選取了“年長色衰”與自己處境有某些共通之處的琵琶女，就是這種特殊的環境和特殊的人物，才使詩人引發了心靈上的共鳴。2.在表達情感上，詩人得出同病相伶、同聲相應的“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨，把處于封建社會下九流的歌妓的遭遇同被壓抑的正直的知識分子的遭遇相提并論，并寄予無限同情。白居易抒發的這種情感在他以前的文人墨客的身上及他們的作品里是極難找到的。3.在描寫手法上，全詩的魅力在于繪聲繪色地描寫了千變萬化、有聲無形的音樂形象，我們欽佩詩人“籠天地于形內，挫萬物于筆端”的想象力，詩人借助語言的音韻摹寫音樂，用各種生動比喻、視覺和聽覺的轉換及互補描寫音樂形象，讓這種描寫達到了前無古人，后無來者的地步。通過分析歸納，即可掌握《琵琶行》的特色，做到綱舉目張，把握風格的思想也自然得到了落實。

綜上所述，作家在篇章中表現的選材、情感、描寫三個方面的不同，就是作家在創作時必須考慮和處理的三個根本問題，選什么，寫什么，怎么寫？所以，風格研究抓住了這三個不同，也就是抓住了事物的本質，從而水到渠成地領會作品，掌握作家作品 ，達到事半功倍的效果，從而進入“柳岸花明又一村”的桃花源境界。

（劉文奇 福建省南靖縣教師進修學校 363600）