孫紹振談古典詩歌分析基礎：情理境篇

在上篇的《意脈·意境篇》中，我們談到了情理境，情理境究竟為何？下文將予以述之。

通常道理，簡而言之，是一種邏輯上的因果關系。因為商人歸期無定，所以悔不該誤了青春；因為船夫歸期有信，所以還不如嫁給船夫。但是，這僅僅是表面的原因，在這原因背后，還有原因的原因。為什么發(fā)出這樣極端的幽怨呢？因為期盼之切。而這種期盼之切、之深，只是一種激憤。從字面上講，不如嫁給船夫，是直接的實用因果關系，而期盼之深的原因，其性質是愛，是隱含在這個直接的原因深處的。這就造成了因果層次的轉折，也就是所謂“于理多一曲折耳”。沈雄（約1653前后在世）在《古今詞話·詞辨上卷》說：“王士禛（1634—1711）欣賞彭羨門的‘落花一夜嫁東風，無情蜂蝶輕相許’，同樣可以用賀裳的‘無理而入妙’‘愈無理則愈入妙’來解釋。”

從藝術方法上說，意境的內蘊與直接抒發(fā)是兩條道路，也可以說是一對矛盾，意境回避直白，直白可能破壞意境。要使直白式的抒發(fā)變成詩，有一個條件就是要與“理”拉開距離。可惜這樣深刻的道理，古典詩話家往往滿足于用篇幅短小的古體詩或者絕句來闡釋，因而顯得捉襟見肘。其實，這種無理而妙的氣魄，在古風歌行中，其無理，其妙處，才得到充分表現。請允許筆者以李白《宣州謝眺樓餞別校書叔云》作微觀的分析：

棄我去者，昨日之日不可留；

亂我心者，今日之日多煩憂。

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。

抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

李白的這首詩之所以成為藝術經典，關鍵在于，其在邏輯上的，也就是情緒上的“亂”。李白的“亂”，也就是“無理”，“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”本來，時間是自然流逝的，不可能留的，這是常識理性，但是，李白的情感卻為不能留住時間而煩憂。這個煩憂，還沒有下文，卻突然變成：“長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。”這種不合邏輯，之所以成為詩，就是因為它表現了“亂我心者”的“亂”。表面上是無理，而在深層，卻并不亂，因為“送秋雁”，就是送人（李云），把送人直接寫出來，筆不亂了，意也連了，那就變成了散文，只寫雁不寫人，讓它有一點“亂”，才是詩。

從意脈的運行來說，這是第一層次的“亂”，呈現的就是感情激昂時思緒的跳躍。這種跳躍性，這種“亂”，正是情感與理性，也是詩歌和散文不相同的地方。越是跳躍，就越是有抒情的美；越是邏輯嚴密，越是不“亂”，就越是缺乏詩意。這一次跳躍的幅度還不是很大。接下去，是第二層次的“亂”：

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。

俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。

這里的跳躍的幅度就更大了，《王闿運手批唐詩》說“中四句不貫，以其無愁也。”[1]前面明明說“煩憂”不可排解，可這里卻沒有了一點影子，一下子變得相當歡快。“蓬萊文章”，是對李云職務和文章的贊美，“小謝”、“清發(fā)”是自比才華不凡。至于壯興思飛，青天攬月，則更是豪情滿懷。從開頭的煩憂不可解脫到這里的歡快，如此矛盾竟是毫無過渡，邏輯上可以說是“亂”得可以了。但是，這里的“亂”卻不是絕對的，而是有著精致的分寸感的。首先，前面有“對此可以酣高樓”的“酣”字，提示酒喝到“酣”的程度，煩憂就消解了，心情就大不一樣了。其次，人而思飛，這不是一般人的想象，而是帶著孩子氣的天真，這種天真與年已五旬的李白似乎并不相稱，但是句前有“小謝”自稱，聯(lián)想就不難契合了。

比思飛的率真更動人的是攬月想象。

月亮早在《詩經》就是姣好的意象，以其客體、環(huán)境的清凈構成精神環(huán)境的美好。經過了千百年的積淀，到唐代月亮意象的符號意味在思鄉(xiāng)的親情和友情上趨于穩(wěn)定，這個意象具備了公共性。李白的貢獻就在于突破了這種想象的有限性。在李白現存的詩作中，不算篇中間出的月亮意象，光是以月為題的就達二十余首，令人驚嘆的是，從月亮意象衍生出來的群落，其豐富程度超過了從初唐到盛唐的詩人。李白的生命賦予月亮以生命，李白生命的外延成了月亮意象的外延。“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”固然是鄉(xiāng)愁的共同載體，但卻是潛意識微妙的觸發(fā)。“明月出天山，滄茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關。”秀麗的月亮帶上了邊塞軍旅的蒼涼而悲壯的色調。“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情”，思婦閨房的幽怨彌漫在萬里長空之中，優(yōu)美帶上了壯美的色質。李白使月亮煥發(fā)出生機，改變了它作為觀賞對象的潛在成規(guī)，靜態(tài)的聯(lián)想機制被突破了，月亮和李白不可羈勒的情感一樣運動起來，隨著李白的情感變幻萬千。當他童稚未開，月亮就是“白玉盤”、“瑤臺鏡”（小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。）；當友人遠謫邊地，月光就化為他的感情形影不離地追隨（我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西）；月亮可以帶上他孤高的氣質（萬里浮云卷碧山，青天中道流孤月）；也可以成為豪情的載體在功成名后時供他賞玩（一振高名滿帝都，歸時還弄峨嵋月）。清夜望月可以作屈原式的質疑（白免搗藥秋復春，嫦娥孤棲與誰鄰？）；金樽對月意味著及時享受生命的歡樂（人生得意須盡歡，莫使金樽空對月）；有月可比可賦，無月亦可起興（獨漉水中泥，水濁不見月。不見月尚可，水深行人沒。）；把酒問月可以激發(fā)生命苦短的沉思（今人不見古時月，今月曾經照古人），抱琴弄月，可借無弦之琴進入陶淵明的境界。月不但可以醉想，視之為超越生命大限的人間（浩歌待明月，曲盡已忘情），而且可以邀，視之為自己孤獨中的朋友（舉杯邀明月，對影成三人）。月之可人，在于其遙，不論是“問”是“邀”，均為心理距離的縮短，月之可以俯來就人，人的空間位置不變，而在這里“欲上青天攬明月”月竟然可以“攬”，是人飛起來去接近月亮，月的空間位置不變。攬月的精彩不但在想象，而且在于月帶著理想的冰清玉潔，有“青天”的空靈，有“明”的純凈，還有在率真的情致中交織著“逸”興和“壯”思。這個結合著清和凈，逸和壯的精神境界，被月光統(tǒng)一在透明的宇宙之中，完全是李白精心結構的藝術境界，在他以前，甚至在他以后，沒有一個詩人，有這樣的才力營造這樣統(tǒng)一而又豐富的意境。雖然皎然也曾模仿過，寫出“吾將攬明月，照爾生死流”（《雜寓興》），但只是借月光的物理性質，而不見其豐富情志。千年以后，毛澤東“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”（《水調歌頭·重上井岡山》）藝術上亦粗放，不能望其項背。

到此為止，李白已經借助月亮，從郁悶的極端轉向了歡樂的極端。從情緒的律動來說，顯示出李白式激情的迭蕩起伏：首先就是極端之情，其次就是大幅度的轉折，再次就是大幅度的轉折不是一次性的，而是多次的。接著下去，又次轉折開始了：

抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁。

極端的歡樂，一下子變成了極端的憂愁。不但程度上極端，而且在不可排解上也是極端。這是千古名句。原因在于多重的“無理”。第一，“抽刀斷水”是不現實的，明顯是不理性的動作，是“無理”的虛擬，但是，“妙”在以外部的極端的姿態(tài)表現內心的憤激，更“妙”在“水更流”，極端的姿態(tài)恰恰又造成了極端相反的效果。第二，有了這個精致的類比，“舉杯銷愁愁更愁”，走向自身愿望的反面，就被雄辯地肯定下來，從“無理”變成“有理”，也就變得很妙了。這個妙不僅僅是在這個句子里，而且在于和前面“對此可以酣高樓”的呼應。“酣”高樓，就是為了消愁，酣就是醉，醉為了忘憂，然而還是忘不了憂愁。可見在這大幅度的跳躍中，內在情致意脈之綿密。

最后，還有一點，就是獨特的節(jié)奏。這個“抽刀斷水水更流”、“舉杯銷愁愁更愁”的節(jié)奏本來不是五七言詩歌的節(jié)奏，而是從早期楚辭體的《越人歌》那里化用的：

山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。

李白一方面把楚辭體停頓性的語氣詞“兮”省略了，使這個本質上是六言的詩句，變成了七言。另一方面，把詩句的內涵深化了。本來是兩句構成矛盾（“有枝”和“不知”）變成兩句各有一個矛盾，也就是四重的矛盾（斷水水更流，銷愁愁更愁）。意念的豐厚和節(jié)奏的豐富就這樣達到了高度的和諧。

在李白的詩作中，借酒消愁，解脫精神壓力，表現出情感獲得自由之美是反復重構的母題。這方面有“會須一飲三百杯”、“與爾同銷萬古愁”的豪邁，也有“清風朗月不用一錢買，玉山自倒非人推。舒州杓，力士鐺，李白與爾同死生”的不羈，更有“云間連下塌，天上接行杯”的飄逸，都是借酒成功地消解了憂愁，但是，這里借酒卻是加劇了憂愁。

全詩情緒悲歡起落的性質不同，但是，不管是起還是落，卻有一個共同點，那就是情緒都很緊張。以這樣緊張的最強音作為結尾，似乎也是一種選擇。但是，李白卻不是這樣。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

憤激的最高潮突然進入第三次轉折，從極端郁悶轉入極端瀟灑，從極端緊張轉入極端放松。連用詞也極端輕松，“人生在世不稱意”，輕描淡寫得很，只是“不稱意”而已，“昨日”的“不可留”，“今日”的“多煩憂”，眼下的“愁更愁”，一下子變得不那么嚴重了，不過是人生難免的小事一段。輕松的日子就在“明朝”。這里的“散發(fā)”和束發(fā)相對。遵循入世的禮儀，就要束發(fā)，“散發(fā)”就是不用管它那一套了。光是“散發(fā)”還不夠瀟灑，還要“弄扁舟”。扁舟就是小舟，已經是比較隨意了。最為傳神的是“弄”，這個“弄”，意味非常豐富，并不僅僅是玩弄，而且有玩賞（如，弄月）的意思，還有彈奏的意味（弄琴、梅花三弄），不乏吟詠的意涵（吟風弄月），自得的心態(tài)（云破月來花弄影），蘊含著無憂無慮姿態(tài)。前面所強調的郁悶，一下子都給消解了。這不是無理嗎，然而，卻是很妙的。這樣的結尾不論在意念上，還是在節(jié)奏上要完整得多。李白不把最強音放在結尾，其匠心顯然是避免結尾的一瀉無余，在意念和節(jié)奏上再一次放松，在結束處留下不結束感，好處就是留下余韻，延長讀者的思緒，讓讀者在無言中享受回味。

統(tǒng)觀本詩的情緒，開頭是極度苦悶，突然跳躍式地變成極度歡樂，又從極度的歡樂轉向極端的苦悶，從一種激情連續(xù)兩次轉化為相反的激情，當中沒有任何過渡，把邏輯上的“無理”發(fā)揮到極致，可以把這樣極端的憂——樂——憂情緒畫出一條起落的曲線。情緒節(jié)奏的大幅度的起起落落，再加上關鍵詞上的有意重復，造成了節(jié)奏的迭迭蕩蕩的特點。然而這種起落，這種迭蕩卻沒有導致意象的破碎，這是因為，在意象群落的空白間有嚴密的意脈貫通，也就是：多煩憂之愁到攬明月之歡，矛盾的轉化的條件是一個“酣”字，而到舉杯不能銷愁，也就是不“酣”了，清醒了，就只能從緊張起落回到現實，只能在“弄偏舟”瀟灑地放松了。有了這個貫通的意脈，又把“無理而妙”的“妙”處，也發(fā)揮到極致。

說到這里，回過頭來，再看王昌齡的“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”，“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”，就不難明白其不足了。后世詩人往往對文學形式的優(yōu)越與局限共生，沒有明確的自覺，往往難免盲目，其結果是把形式的優(yōu)越性變成了局限，如“中華兒女多奇志，不愛紅妝愛武裝”之類。

詩酒文飯之辯

西方詩歌理論，在闡釋詩歌文本的時候，之所以低效，往往是因為孤立地研究詩，而我國的詩論，不約而同的思路是詩與文的區(qū)別，或者說分工。這可能跟他們沒有我們這樣的散文觀念有關。他們的散文，在古希臘羅馬時期是演講和對話，后來則是隨筆，大體都是主智的，和我們今天的心目中審美抒情散文，不盡相同。亞里士多德的《詩學》，關注的不是詩與散文的關系，而是詩與哲學、歷史的關系：歷史是個別的事，而詩是普遍的、概括的，從這一點來說，詩和哲學更接近。一直到華茲華斯，還是這樣說：詩是最有哲學意味的。正是因為把詩與散文加以比較的傳統(tǒng)，使得中國詩話在十七世紀有突破，吳喬在《答萬季野問》這樣說：

又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變。

可以說，這是真正深入到文體的核心了。他的可貴在于把詩與文的關系比喻為米（原料）、飯和酒的關系。散文如把米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“變盡米形”成了酒。“酒形質盡變”這個說法把詩歌形象的變異作為一種普遍規(guī)律提上理論前沿，在中國詩歌史乃至世界詩歌理論史上可謂空前。它突破了中國古典文論中形與神對立統(tǒng)一的思路，提出了形與形、形與質對立統(tǒng)一的范疇，揭示了感知在情感沖擊下發(fā)生變異的規(guī)律，對于我們今天分析詩歌形象，有極其重大的實踐價值。

有了這樣的理論基礎，我們再來看古典詩話中某些長達千年的爭議，就可以迎刃而解了。“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”出自杜牧的《江南春》，一直都被認為是好詩，過了幾百年，到了明朝，一個詩人，一個狀元，一個理論家，楊慎說：

如杜牧之《江南春》云“十里鶯啼綠映紅”，今本誤作“千里”。若依俗本，“千里鶯啼”，誰人聽得？“千里綠映紅”，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。

后來又過了幾百年清人何文煥《歷代詩話考索》中說：

升庵謂：“‘千’應作‘十’。蓋千里已聽不著看不見矣，何所云‘鶯啼綠映紅’邪？”余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云“江南春”，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰“江南春”。詩家善立題者也。

何氏反駁得很機智，但也不徹底。最后還是歸結為“千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗”，“此詩之意既廣，不得專指一處”，仍然不脫客觀景觀，其實，用吳喬的“形質俱變”來解釋，就可以理直氣壯地回答楊慎和何文煥，詩人任務并非記實，而在抒情，而情難以直抒，不得不移情于客觀之物，在想象中，使物發(fā)生符合主觀情感之形變和質變，只有這樣，感情才得由此得以抒發(fā)。

其實，這樣的現象，在抒情詩歌中比比皆是。意象正是將客觀的事和物，在想象的假定境界中加以變異才顯得新穎生動：“一日不見，如三秋兮”，“誰謂荼苦，其甘如薺”，“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，就是以感知強化感知結果提示著情感的強烈的原因。

創(chuàng)作實踐走在理論前面，理論落伍的規(guī)律使得我國古典詩論往往拘泥于《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而中于言”的陳說，好像情感直接等于語言，有感情的語言就一定是詩，情感和語言、語言和詩之間沒有任何矛盾似的。其實，從情感到語言之間橫著一條相當復雜的迷途。語言符號，并不直接指稱事物，而是喚醒有關事物的感知經驗。而情感的沖擊感知發(fā)生變異，語言符號的有限性以及詩歌傳統(tǒng)的遮蔽性，都可能使得情志為現成的權威的、流行語言所遮蔽，心中所有往往筆下所無。言不稱意，筆不稱言，手中之竹背叛胸中之竹，是普遍規(guī)律，正是因為這樣，詩歌創(chuàng)作才需要才華。司空圖似乎意識到了“遺形得似”的現象，只是天才猜測，限于簡單論斷未有必要的闡釋。

吳喬的這個說法，在當時曾得到重視，但是，今天看來還嫌不足。其主要是大都抓住了變形變質之說，卻忽略了在變形變質的基礎上，還提出了詩文價值上的分化。吳喬在《圍爐詩話》卷一中，又強調讀文如吃飯，可以果腹，因為“文為人事之實用”，也就是“實用”價值；而讀詩如飲酒，則可醉人，而不能解決饑寒之困，旨在享受精神的解放，因為“詩為人事之虛用”，吳喬的理論意義不僅在變形變質，而且在在功利價值上的“實用”和“虛用”。這在中國文藝理論史上，應該是超前的，他意識到詩的審美價值是不實用的，還為之命名曰：“虛用”，這和康德在《判斷力批判》中所言審美的“非實用”異曲同工。當然，吳喬沒有康德那樣的思辨能力，也沒有西方建構宏大體系的演繹能力，他的見解只是吉光片羽，這不僅僅是吳喬的局限，而且是詩話詞話體裁的局限，也是我國傳統(tǒng)民族文化的局限。但是，這并不妨礙他的理論具有超前的性質。

相對于散文來說，詩所表現的情感是概括的，往往帶著形而上的特點，而散文所表現的則是具體的，往往帶著形而下的特點，正因為此，詩是更超越實用的，散文則不能完全脫離實用理性。

這個問題在世界文論史上，可能是個空白。理論落伍于實踐，這是規(guī)律，要彌補，就只能僅僅從文論上去演繹，唯一的出路就是從實踐中去歸納。最簡單的辦法，就是把同一作家的詩和散文拿來比較。例如，柳宗元在《小石譚記》中寫了一個美好的透明的空靈的自然景觀，其精彩在于人與大自然的契合。寫到魚的時候，最明顯：“佁然不動；俶爾遠逝，往來翕忽，似與游者相樂。”從“佁然不動”到“俶爾遠逝”再到“往來翕忽”，并不僅僅是動靜的對比，而且是很自由的、無拘無束的，很無心的，無目的的。但是，恰恰在無目的這一點上，又是與游者（作者）相通的。作者此時，短暫地忘卻了塵世的煩憂，沉浸于大自然的美的陶醉中。這里的美，作者明確說是遠離塵世的，但是這畢竟是散文，到了最后，作者不得不承認如此美好的地方，卻“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”。欣賞則可，并不適合自己“久居”。這是柳宗元性格的一個側面，比較執(zhí)著于現實，不像他在詩歌里表現出來的另外一面，那里充滿了不食人間煙火的境界。如《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

頭兩句，強調的是生命的“絕”和“滅”，與這相對比的是，一個孤獨的漁翁，在寒冷、冰封的江上，是“釣雪”，而不是釣魚。有位權威教授說：“這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫影響，依然釣他的魚。”[2]在詩歌中這個主人公是不怕冷的，這和散文中“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”的柳宗元，是大不相同的。在詩歌中這個漁翁是超越功利的，意在“釣雪”，也就是不計任何功利，人與自然的渾然一體的精神境界，孤獨無欲念，本身就是一種享受。如果是寫散文，柳宗元如果跑到這個生命絕滅的地方來是不可能釣到任何魚的。散文中的柳宗元，還是不能忘情現實環(huán)境，居住條件，甚至是國計民生，乃至于政治；而詩歌則可以盡情發(fā)揮超現實的形而上學的空寂的理想，以無目的、無心的境界，為最高的境界。如他的《漁翁》一詩，可謂達到物我兩忘的境界：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。

煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。

回看天際下中流，巖上無心云相逐。

這種詩的境界中，無心的云就是無心的人，超越一切功利，大自然和人達到高度的和諧和統(tǒng)一，這是詩的意境。而這在散文中，作者是可以欣賞，而不想接受的。當然，蘇東坡說最后兩句是可以刪節(jié)的，這自然有一定道理，但是，其中的“無心”，卻是詩的境界不同于散文境界的關鍵。

吳喬的發(fā)現難能可貴。以理性思維見長的西方直到差不多一個世紀以后，才有雪萊的總結，“詩使它能觸及的一切變形”。在這方面英國浪漫主義詩歌理論家赫斯列特說得相當勇敢。他在《泛論詩歌》中說：“想象是這樣一種機能，它不按事物的本相表現事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同的形態(tài)和力量的綜合來表現它們。這種語言不因為與事實有出入而不忠于自然；如果它能傳達出事物在激情的影響下，在心靈中產生的印象，它便是更為忠實和自然的語言了。比如，在激動或恐怖的心境中，感官覺察了事物——想象就會歪曲或夸大這些事物，使之成為最能助長恐怖的形狀，‘我們的眼睛’被其它的官能‘所愚弄’，這是想象的普遍規(guī)律。”[3]其實這個觀念并非赫氏的原創(chuàng)，很明顯感官想象歪曲事物，來自莎士比亞《仲夏夜之夢》第五幕第一場希波呂特的臺詞：“忒修斯，這些戀人們所說的事真是稀奇。……情人們和瘋子們都有發(fā)熱的頭腦和有聲有色的幻想，瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒：瘋子眼中所見的鬼，比地獄里的還多；情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫；詩人的眼睛在神奇狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把虛無的東西用一種形式呈現出來，詩人的妙筆再使它們具有如實的形象，虛無縹渺也會有了住處和名字。強烈的想象往往具有這種本領，只要一領略到一些快樂，就會相信那種快樂的背后有一個賜予的人；夜間一轉到恐懼的念頭，一株灌木一下子便會變成一頭狗熊。”到了西歐浪漫主義詩歌衰亡之后，馬拉美提出了“詩是舞蹈，散文是散步”的說法，與吳喬的詩酒文飯之說，有異曲同工之妙。

可惜的是，吳喬這個天才的直覺，在后來的詩詞的賞析中沒有得到充分的運用。如果把他的理論貫徹到底，認真地以作品來檢驗的話，對權威的經典詩論可能有所顛覆。詩人就算如《詩大序》所說的那樣心里有了志，口中就是有了相應的言，然而僅僅是口頭之言是不足的，還不是詩，即使長言之，也還不是轉化的充分條件，至于手之舞之，足之蹈之，對于作詩來說，不管如何手舞足蹈，都是白費勁。如果不加變形變質，肯定不是詩。從語言到詩歌，不那么簡單，也不像西方當代文論所說的那樣，僅僅是一種語言的“書寫”。這種說法，不如20世紀早期俄國形式主義者說的“陌生化”有點苗頭。當然俄國形式主義者并未意識到詩的變形變質不但是感知和語義的變異（與日常、學理語言、散文語言拉開語義的“錯位”距離）還要受到詩歌形式規(guī)范的制約，它不但是詩歌風格的創(chuàng)造，而且是人格從實用向審美高度的升華。正是在這升華的過程中突破，主要的是，突破原生狀態(tài)的實用性的人，讓人格和詩格同步向審美境界升華。

以吳喬的散文實用，詩歌審美的觀念來分析李白的詩和散文，可能別開生面。在實用性散文中，李白陷于生存的需求，并不像詩歌中以藐視權貴為榮，相反，他在著名的《與韓荊州書》中以“偏干諸侯”、“歷抵卿相”自夸，對于他所巴結的權勢者，不惜阿諛逢迎之詞。對這個韓荊州，是這樣奉承的：“君侯制作侔神明，德行動天地，筆參造化，學究天人。”這類肉麻的詞語在其它實用性章表中（如《上安州裴長史書》《上安州李長史書》）比比皆是。可以說，在散文中和詩歌中，有兩個李白。在散文中的李白，是個大俗人，在詩歌中的李白，則不食人間煙火。這是一個人的兩面，說得準確一點，是一個人的兩個層次。由于章表書等散文是實用性的，是李白用以作為求得飛黃騰達的手段，具有形而下的性質，故李白世俗實用心態(tài)坦露無遺。我們不能像一些學究那樣，把李白絕對地崇高化，完全無視李白庸俗的這一層，當然也不能輕浮地貶斥李白，把他的人格說得很卑微甚至卑污。兩個李白，都是真實的，只是一個是世俗的、表層的角色面具，和當時庸俗文士一樣，不能不摧眉折腰，甚至奴顏婢膝。李白之所以是李白，就在于他不滿足于這樣庸俗，他的詩歌就表現了他有一種潛在的、深層的，藐視摧眉折腰，奴顏婢膝的沖動，上天入地，追求超凡脫俗的自由人格。

不可忽略的是詩人的精神在文體功能的分化。在詩歌中，生動地表現了李白在卑污潮流中忍受不了委屈，在苦苦掙扎，追求形而上的解脫。詩的想象和變異，為李白提供了超越現實的契機，李白清高的一面，天真的一面，風流瀟灑，“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”，“一醉累月輕王侯”的一面就得到詩化的表現。當他干謁順利，得到權貴的賞識，甚至得到中央王朝最高統(tǒng)治者的接納時，他就馴服地承旨奉詔，寫出《清平調》那樣把皇帝寵妃奉承為天上仙女（若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢）的詩來如果李白就這樣長此得到皇帝的寵愛，中國古典詩歌史上這顆最明亮的星星很可能就要殞落了。幸而，他的個性注定了在政治上碰壁，他那反抗權勢的激情，他的清高，他的傲岸，他的放浪形骸、落拓不羈的自豪，和現存秩序的沖突就尖銳起來。山水賞玩，激發(fā)了他形而上的想象，《夢游天姥吟留別》正是他政治上遭受挫折后的作品，他的人格就在詩的創(chuàng)造中得到凈化，得到純化。詩中的李白和現實中的李白的不同，不是李白的人格分裂，而是人格在詩化創(chuàng)造中升華。

注釋：

[1]陳伯海.唐詩匯評（上）[M].杭州：浙江教育出版社，1992.

[2]袁行霈.中國詩歌藝術研究[M].北京大學出版社，2009.

[3]古典文藝理論譯叢編輯委員會.古典文藝理論譯叢（第一冊）[M].北京：人民文學出版社，1961.

（孫紹振 福建師范大學文學院教授 博士生導師 350007）