淺談日本電影的暴力情結及其成因

摘 要：縱觀日本電影史，“暴力影像”扮演了重要角色，凝聚了以黑澤明、北野武以及三池崇史等幾代優(yōu)秀電影人在此領域中的不懈努力，它形成一種類型片，并以這種獨特的風格躋身世界影壇。暴力情結彰顯了日本電影的民族品格， 而這種民族風格很大程度上是從尚武傳統(tǒng)與武士道精神等日本傳統(tǒng)文化中衍生而來的，同時也反映了當代日本社會嚴峻的生存環(huán)境。總之，日本電影在暴力影像背后引發(fā)的文化思考值得我們關注。

暴力，一直是很多日本電影的鮮明特點，1930年代到“新浪潮”[1]之前，日本的“暴力影像”已經(jīng)產生。那時，“暴力影像”還只是日本電影的支流。到了50、60年代，新暴力影像逐漸匯入日本電影主流，涌現(xiàn)出黑澤明、大島渚、深作欣二等大師級人物。上世紀90年代，隨著獨立電影和地下電影的崛起，一批新生代導演漸漸浮出，崛起了以北野武、北村龍平等為代表的導演， 他們有著標榜個性、追求創(chuàng)新的藝術精神、同時有著對鮮血膜拜發(fā)狂的情結、對暴力鏡頭語言的過分沉迷，這也宣告了一個電影新時代——暴力影像時代的來臨。

由此看來，日本電影的暴力元素由來已久，縱觀日本電影中的暴力表現(xiàn)形式，大多是直接赤裸裸的呈現(xiàn)暴力，旨在挑戰(zhàn)觀眾的心理承受極限；或是把暴力和殺戮化為一種形式，用強化視覺、聽覺形象來渲染暴力。在我看來，日本暴力影像的代表性人物是北野武、三池崇史和塚本晉也這三位暴力寫意派導演。這三位導演的作品都帶有強烈的個人風格，對暴力的表現(xiàn)形式也獨樹一幟。

首先談談北野武，北野武是靜態(tài)暴力美學電影的主要代表人物，與香港導演吳宇森的在槍林彈雨與爆炸碎片上抹上浪漫和溫情的色彩不同，北野武常使影片籠罩在一種安靜的死亡氣氛里。北野武的暴力場面多用全景式長鏡頭，人物的反應鏡頭一般較長，且人物像面無表情的雕塑，使得他對暴力的敘述時刻有一種停頓感、靜止感。北野武的代表作，曾在1997年威尼斯電影節(jié)中獲得金獅獎的影片《花火》中有這么一幕：刑警阿西坐在酒吧正為同事的事煩惱著，兩個來討債的黑幫分子一左一右坐在兩邊，阿西不動聲色地任憑他們嘮叨，酒杯和筷子靜靜地放在桌上，長時間的沉悶在突然之間被打破，只見筷子已經(jīng)扎穿其中一個黑幫分子的眼睛，鮮血長流。這就是北野武瞬間暴力與純粹安靜的特殊風格，其影片以突入其來的暴力場面和干凈利落的死亡而聞名。與北野武相比，三池崇史則用赤裸裸的暴力征服觀眾。他更多體現(xiàn)在直觀宣泄的視聽形式感中，近乎迷戀般的描述鮮血狂飆時的快感，并帶有一種莫名的崇拜。他的《切膚之愛》可以說是一場恐怖的“視覺凌遲”，外表純美干凈的女主角居然能夠想到如此之多虐待手法---針刺皮膚、生切軀干、閹割……。據(jù)說《切膚之愛》在新加坡電影節(jié)放映時，觀眾尖叫聲四起、面部表情扭成一團，甚至還有人逃出劇院。《殺手阿一》在2001年多倫多國際電影節(jié)上映時，每位觀眾更是收到了配發(fā)的嘔吐袋。影片出現(xiàn)了大量割舌、挖眼、穿孔、切割等虐待、自殘等特寫鏡頭，展現(xiàn)了人物追求施虐與被虐的歇斯底里的瘋狂變態(tài)行為，是一部極端挑戰(zhàn)感官極限的作品。塚本晉也也是個影像天才，經(jīng)常是編劇導演攝影美術照明剪輯甚至主演都集于一身。這也使他的作品里盡管同樣是暴力但又有著極為與眾不同的個人特征。塚本晉也聚焦于工業(yè)化帶來的社會后遺癥，以批判現(xiàn)代主義病癥為己任，從處女作《鐵男》（1998）開始，塚本晉也就以一個工業(yè)社會反叛者的姿態(tài)出現(xiàn)，《鐵男》講述一個齷齪的男子異化成了渾身長滿金屬零件的怪物，生銹的部分骯臟到蛆蟲橫行，而生殖器更是個無以倫比的巨大鉆頭，仔細想想或許人類真的會被機器侵蝕到如此地步。而后，他的每一部電影都是對機械社會文明的徹底控訴，形成了極端的“非人性暴力”風格。

日本暴力電影，因遍布其中的血腥殺戮和虐待的場面，成為世界影壇一個別具風貌的異色領域。日本電影中對“暴力美學”的追求，究其原因，可以從以下幾個方面進行探究。

首先這與當代日本社會嚴峻的生存環(huán)境有關，這可以追究到日本地處孤島所帶來的“孤島情結”與日本民族的根性。例如，日本暴力電影宗師深作欣二，2001年執(zhí)導的《大逃殺》是講訴一群被強迫置于競爭法則下的42名中學生被困孤島，如何互相殘殺的故事。影片中充斥著大量血腥殺戮場面，令人觸目。如果你只看到了電影中死亡的可怕，認為本片講的是死亡或是屠殺，那是很不確切的。我們要了解它，就要從日本人的民族性出發(fā)，這也是由他們所處的環(huán)境所決定的，其中包括了自然環(huán)境與社會環(huán)境。日本是地處兩大地域板塊交接的島國，眾多的人口擁擠在狹長且地殼極不穩(wěn)定的小島上，且資源貧乏、火山地震等自然災害頻發(fā)。據(jù)說，未來的日本島還面臨沉沒的危險，這可以在很早的一本戰(zhàn)后小說《日本沉沒》的里找到一些影子。在這本書里，我看到的不是一本科幻目的的書，而是一種民族的恐慌。你可以把那個影片中的小島當作日本島，正像日本本身那樣，它現(xiàn)在不可能去擴張，不可能去逃離。那么，怎么辦？在這樣一個局限的范圍內，超出了容納能力只有互相殘殺以求能夠不要一同毀滅！而影片中看似弱質的女流之輩，拿起槍來卻絕不含糊，即便是對好友、為了生存也會毫不留情地大開殺戒。顯然這也映射了日本這個島國目前的社會現(xiàn)狀與處境，反映日本社會中的生存壓力，即為了生存不惜大開殺戒。在這個面積小，自然資源匱乏，人口卻眾多的島國，競爭壓力可想而知。記得曾聽在日本留學的人說過，曾震驚于日本街頭那種驚人的速度，甚至你走得慢一點，都會被后面的人踩掉鞋子。深作欣二作為一個日本民族性格凝聚的導演，他的作品受到民眾的大力歡迎，正好也反映了更多日本人需要情緒上的發(fā)泄。處于一個競爭激烈的社會中，人們時時面臨著向著他們沖來的種種壓力，無法承受心理壓力的他們正希望有一個可以讓自己發(fā)泄的地方，而恰恰日本電影中的暴力迎合了他們這些人的需要，從中他們通過視覺的享受來緩解自己內心深處的無限壓力。

其次，日本電影的暴力元素由來已久，這與日本尚武的文化傳統(tǒng)密不可分。其中，在日本延續(xù)上千年之久的武士道也對日本電影的暴力美學有著深深的影響。「武士道」思想的核心精神是「忠」、「義」、「勇」、以及大無畏的獻身精神等。如山本常朝（1659-1710）在《葉隱聞書》中提到，武士應當看透生死、在生死之間毫不猶豫地選擇死，毫不猶豫地為主君奉獻生命。黑澤明、稻垣浩、小林正樹以及轉型后的山田洋次都是有著“武士情結”的導演。其中武士世家出身的黑澤明，就是通過電影傳播武士道精神的代表人物。從成名作 《姿三四郎》、《亂》到《七武士》，都充斥了大量的搏殺鏡頭，特別是在《椿三十郎》最后對決場景中噴濺的鮮血，拍出了斬首的正面鏡頭，伏尸數(shù)十，血濺五步，在當時影壇具有震撼的效果，極限地表現(xiàn)血腥和暴力。但這其中，不光只有暴力，拿《七武士》來說 ，暴力在《七武士》中更是顯而易見的，影片中處處彌漫著暴力的氣息，最后武士也是通過暴力來完成對農民的承諾，滅絕了所有的山賊。這里的暴力是武士除暴安良的必要手段，是極度合法化的。《七武士》中首領堪兵衛(wèi)幫助農民對抗山賊，兌現(xiàn)自己只求一碗白米飯報酬的諾言，履行了作為一個武士最基本和最重要的職責。菊千代在與山賊決一死戰(zhàn)的那一刻，他冒著生命危險去解救被山賊圍困住的農民，最后犧牲在山賊的槍炮下，很好的詮釋了武士道的精神。黑澤明也成功的通過電影把武士道精神傳播開來，并希望通過《七武士》《影子武士》《椿三十郎》等古裝片復原被軍國主義異化破壞的武士道精神。

仔細想想，很多日本電影都或多或少充斥著暴力的元素，但電影中的暴力似乎不僅僅是傷害，更多是承載了更有意義的東西。有時候暴力只是現(xiàn)象、外殼，本質仍是傳統(tǒng)溫情主義、人道主義和浪漫主義。就像《花火》中象征理性正義的警察為了湊夠給殉職同事的寡妻的安家費以及妻子最后死亡旅程的費用決定搶劫銀行，暴力主人公看似與社會勢不兩立，實則骨子里卻深深眷戀著對同僚的義、對妻子的情。暴力電影的暴力畫面有時候只是誆騙視覺的假相，內里實則深蘊真摯的善意與溫情。暴力和溫情相得益彰地交媾，血腥中透著陽光，這或許就是日本暴力電影的最大魅力吧。