接受理論的讀者中心論探析

摘 要：二十世紀六十年代末七十年代初，德國文藝理論家提出了以讀者為中心的文本意義闡釋理論，震動了當時的西方文藝理論界。于此同時，美國的一批學者也圍繞著讀者展開了爭論。本文從接受理論的三個主要人物—姚斯、伊塞爾和費什入手，分析讀者中心論。他們?nèi)说睦碚摶旧媳砻髁俗x者中心論的發(fā)展過程。

關鍵詞：接受理論 讀者中心論 發(fā)展過程

在二十世紀中期之前的西方文學研究中，讀者一直是比較受忽視的一方。有注重作者的各種表現(xiàn)說，也有重視文本的形式主義、新批評等流派。對于讀者問題，雖然亞里士多德早在古希臘時期就已經(jīng)注意到并進行過探討，此后也陸續(xù)有一些文論家探討過該問題，但直到二十世紀六十年代歐美興起的接受理論才將文學批評的焦點轉移到讀者身上。接受理論對讀者在文學活動中的地位、作用、意義等問題進行了全面系統(tǒng)的研究。接受理論的重要支點是讀者中心論。本文就從接受理論的三個主將—姚斯、伊塞爾、費什入手，分析該派的讀者中心論。因為這三個人不僅是接受理論的主要代表人物，而且這三個人的理論基本上表明了讀者中心論的發(fā)展過程。

—、接受理論的思想淵源

接受理論從現(xiàn)代哲學闡釋學和后期現(xiàn)象學學論汲取了理論營養(yǎng)。德國哲學家海德格爾以存在主義本體為出發(fā)點看待闡釋活動。他認為人類主觀意識不僅反映客觀的事物，而且同時依附于客觀世界，其標志就是人類生存在其中。人類的這種存在首先是始終存在于客觀世界之中的。我們之所以成為人類主體正是因為我們依附于他人和這個世界。這種依附關系是我們生命的組成部分，而不是附屬于我們的生命。人類的認識活動不是孤立的個人行為，而是整個人類存在體系的一部分。也就是說，人類的存在決定人類的認識活動。存在具有著不可超越的歷史性，所以人類的認識也就帶上了深刻的歷史特性。因此文學作品的闡釋不是人類活動的完全主動行為，而是一種被動的行為，它必定受到產(chǎn)生文本環(huán)境以及讀者本人的狀況的制約。伽達默爾將海德格爾的闡釋學方法應用于文學理論，認為文學作品的意義的產(chǎn)生取決于闡釋主體所處的歷史環(huán)境。一部作品的意義并不是作者給定的，而是闡釋者給定的，因為只有在闡釋者與作品的交流中，作品才顯示出意義。由此出發(fā)，伽達默爾認為，一個文本的意義永遠是相對的，它不可能為作者的意圖所窮盡，而總是有闡釋者所處的歷史環(huán)境及全部的歷史所決定。這一理論在姚斯的接受理論中得到直接的繼承和發(fā)揚。

現(xiàn)象學者英伽登提出了讀者是文學作品的共同創(chuàng)造者的主張。他認為，文學作品一方面產(chǎn)生于作者的藝術創(chuàng)造行為，同時，它是一種物理的實體存在。作為一種實體存在，它使作者的意向活動在結束之后具有了某種繼續(xù)存在的形式，使審美接受者可以重構藝術家的意向層次。但是，藝術作品本身并不是審美對象，而是一個有多層次結構構成的意向性客體，是一種圖式化構造，它包含了許多潛在因素，其中的意向性關聯(lián)事物如事件、事物、活動等，都沒有得到質(zhì)的確定性，而只是一些“未定點”。這些“未定點”要依靠讀者的想象加以補充，使其成為仿佛是確實存在的和充分確定的實在客體。英伽登將這一過程稱為“具體化”?！熬唧w化”過程也就是“作品”的最后完成過程，其結果便是生成一個審美對象。這個過程是離不開讀者參與的。他的理論為后來的伊塞爾等人接受并加以系統(tǒng)發(fā)揮。

二、接受理論的發(fā)展過程

姚斯在1967年做了一次題為《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》的就職演講。他在這次演講中確立了以讀者為中心的接受理論，實現(xiàn)了文學研究方向的根本改變。在這次演講中，姚斯從文學與歷史的關系出發(fā)，利用闡釋學理論，把文學看做了一個動態(tài)的歷史發(fā)展過程，將讀者放在決定文學價值的重要地位。他指出：“在作者、作品和讀者的三角形中，讀者決不是被動部分，決不僅僅是反映連鎖，而是一個形成歷史的力量。”［1］姚斯認為，文學作品是為讀者而創(chuàng)造的，讀者是文學活動的能動主體。讀者本身便是一種歷史的能動創(chuàng)造力量，文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可想象的。因為“僅僅是通過他（指接受者—引者注）的中介，作品才進入一個連續(xù)的變化的經(jīng)驗視野之內(nèi)。”［2］

姚斯堅持確立讀者的中心地位。他認為創(chuàng)作作品既非文學活動的終點，也非文學活動的目的。相反，作品總是為讀者而創(chuàng)作的。只有讀者，才能是作品獲得新的規(guī)定性存在。在論述該觀點時，姚斯提出了“期待視野”這一概念。期待視野的不同，是不同讀者對閱讀對象的需求不同，閱讀對象的感受和理解也不盡相同。因此，不同讀者領會作者賦予作品的意義就會發(fā)生很大的變化。正是閱讀活動把作品從靜態(tài)的特質(zhì)符號解放出來，還原為鮮活的生命。

姚斯從對文學史的探討開始走向讀者中心論，對讀者決定文學作品價值的地位進行了宏觀的構架。其觀點破新立舊，鋒芒畢露。接受理論的另一位代表人物伊塞爾則更重視對讀者在文本意義生成過程中作用的理論探討，其觀點與姚斯相比，變得溫和中庸。

伊塞爾吸收了英伽登的“具體化”理論，認為文本能夠向讀者提供各種不同的視角，通過這些視角，作品的主體便會呈現(xiàn)出來，這種呈現(xiàn)實際上是一種“具體化”的過程。一部文學作品可以被認為具有兩個層面：藝術性的層面和美學性的層面，其藝術層面是作者創(chuàng)作文本，其美學層面是指讀者將文本具體化的過程。因此，“文學著作既不與其本身等同，又不與其實現(xiàn)等同。而應該介于二者之間?！保?］也就是說一部作品不僅僅是我們所能看得見和摸得著的文本，它還是包括將其具體化的過程。“作品與讀者的溶合使作品得以生成?！保?］閱讀就是文本與讀者的有機結合，是文學生命的源泉。因此，伊塞爾說：“在考慮一部文學作品時，人們不僅要考慮作品本身，而且必須以同樣的尺度兼顧讀者對作品的反映活動。”［5］伊塞爾將讀者劃分為兩個層次：“暗隱的讀者”和“實際的讀者”。“暗隱的讀者”是指文本為其預先設置了一套可以誘發(fā)其反應機制的讀者。而“實際的讀者”在閱讀中獲得了某些意象，但是這些意象不可避免地被染上了讀者既有經(jīng)驗的色彩。讀者的閱讀過程實際上就是從一個“實際的讀者”向“理想化的讀者”不斷轉化的過程。伊塞爾認為“就所有的文學作品來說，我們可以將閱讀者看作一個選擇過程作品的含義比任何個人的理解都要深?！保?］因為“每一部作品中都存在著讀者必須領悟的內(nèi)在時序，想要在剎那間完全理解一篇，哪怕是最簡單的故事，也屬枉然。”［7］伊塞爾在強調(diào)讀者對文本意義產(chǎn)生的重要性同時，又強調(diào)文本本身對于閱讀活動的限制作用。他將文本自身的結構比作是夜空中的星星，其位置是固定不變的，但連接他們的紐帶卻是多種多樣。他認為作者可以對讀者的想象施加多種影響，但沒有一個真正的作者試圖將一切暴露無余地呈到讀者跟前。因為“只有通過激發(fā)讀者想象的方法，作者才有希望穩(wěn)住讀者，從而實現(xiàn)其作品的意圖。”［8］

由上所述，我們可以看出，伊塞爾的讀者中心論給予讀者相當?shù)淖杂啥鹊亲x者并不是可以隨心所欲地來闡釋文本，他必須受到文本本身的制約才能保證自己的闡釋是屬于他所閱讀的文本。讀者只能從文本中提取意義，這就要求讀者在閱讀過程中保持靈活、開放性的頭腦，隨時能夠對自己的信念提出質(zhì)疑與修正。然而，美國接受理論的代表人物費什卻對此不已為然，他將讀者和閱讀合二為一，強調(diào)讀者在闡釋文本意義時的決定作用。費什認為，文本的意義并不是一件成品，而是需要讀者參與去創(chuàng)造它。意義不在作品本身，而是人們在閱讀過程中的一種經(jīng)驗。費什指出“意義即事件”。所謂事件，是指“發(fā)生在詞與詞之間以及讀者頭腦之中的事情”，［9］即讀者文本閱讀過程中的感受和反應本身。讀者讀一句話的全部經(jīng)驗而不是關于他的任何評論，才是一句話的意義所在。從這一觀點出發(fā)，費什對伊塞爾的理論提出了批評，他認為伊塞爾對“暗隱的讀者”的認定仍然是保守的，他仍然以承認存在一個具有客觀性的的純粹文本為前提。在費什看來既然意義來自于讀者接受過程，來自與讀者對文本的感知，那么，這種區(qū)分就毫無意義，讀者對于文本的體驗既是文本的意義。

另一個面，費什雖然承認讀者是一切可能的意義的來源，但是他并沒有斷言讀者的反應是完全自由的，不受文本限制的。為此，他提出了“闡釋群體”的觀點。費什認為，雖然閱讀和闡釋是一種不受文本約束的“自由”活動，但是任何一種文本最終也不會被闡釋的千奇百怪，這是因為任何一個讀者都隸屬于一個擁有許許多多其他讀者的闡釋群體，這個闡釋群體的規(guī)章將會認可某些闡釋而排斥其他闡釋。他認為對文本中的信息可以做出正確的闡釋的人是來自一個大家共有的語言規(guī)則系統(tǒng)和有語義能力的“有知識的讀者”。在費什看來，“如果操某種語言的人都具有某種他們每個人都已使其內(nèi)在化了的規(guī)則體系，那么理解在某種意義上也就必定是統(tǒng)一的，也就是說，理解會按照大家共有的那個規(guī)則體系進行?！保?0］

不過，費什的闡釋策略并不存在于包括文本在內(nèi)的任何客體之中，完全是讀者的一種主觀意識，實際上，他認為闡釋活動本身是一個自我完善的過程，無需要控制的。顯而易見，在費什的理論中，被傳統(tǒng)的批評方式所忽略的讀者一躍成為了文本意義的決定者。

三、讀者中心論的意義及影響

讀者中心論的產(chǎn)生適應了文學實踐的發(fā)展。十九世紀末以來，文學特性發(fā)生了根本變化。十九世紀以前，西方文學在“模仿自然”的古典美學指導下，文學講究逼真，作品文本具有相當大的確定性，留給讀者想象、發(fā)揮和參與意義構成的余地相對狹窄。因此，文學批評中對讀者問題基本上很少觸及。隨著現(xiàn)代美學思潮的發(fā)展，文學創(chuàng)作中新的藝術形式和技巧的運用，文壇上大量涌現(xiàn)意象派、象征派以及現(xiàn)代派作品，文本中的不確定性和空白愈來愈多，文本的意向也變得越來越含蓄和模糊。讀者如果仍扮演被動的、單純感知的角色是遠遠不夠的，作品審美意義的實現(xiàn)需要讀者愈來愈深入的介入，讀者的能動性和創(chuàng)造性日益突出。讀者中心論在此時應運而生就成為必然的了。

接受理論的讀者中心論產(chǎn)生之前的文學批評，總是習慣于在分析作家、作品的兩個維度中兜圈子。例如十九世紀中期產(chǎn)生的實證主義主張作者中心論，把興趣放在廣泛搜集與作家相關的所有實證材料上，孤立的研究作家及其創(chuàng)作。二十世紀產(chǎn)生的英美新批評派堅持文本中心論，把文本當做自足的形成物。同樣是在做孤立的靜態(tài)分析?，F(xiàn)在接受理論引入“讀者”這個第三維度，突出了文學活動中接受主體這個最為活躍的因素，把讀者視為文學進程的基本環(huán)節(jié)和重要動力。文學批評從封閉的靜態(tài)模式走向開放的動態(tài)模式，顯示了該理論的敏銳性和創(chuàng)新性。另一方面讀者中心論也存在著自身的缺陷，尤其是它經(jīng)由具有開拓性的姚斯、溫和中庸的伊塞爾到達激進極端的費什，顯露出自己的理論極端。姚斯和伊塞爾的主張有相似之處，其總的看法是：作品的意義生成，既不是文本對象的客觀反映，亦非接受主體的主觀引申而是分布在兩極之間相互作用形成的張力場內(nèi)。而費什的理論則過分夸大了讀者在意義產(chǎn)生中作用，他否認文學作品具有固定的內(nèi)在意義，將讀者擺在至高無上的地位上，讀者是意義的主人。費什為了批評傳統(tǒng)的文本中心論，將讀者置于決定性地位，對于文本的客觀性存在視而不見，顯然是從一個極端走向了另一個極端。