三聲部音樂創作的出現對和弦性和聲發展的重要作用

摘 要：隨著人們對聲部結合飽滿度的需求和對多聲部演唱、演奏的興趣，聲部數量的增加，從二聲部到三、四聲部的增加和發展顯示了多聲音樂的成熟發展。本文是從三聲部音樂作品中展現其對和弦性和聲發展的重要作用。

關鍵詞：三聲部 三度音程 和弦化形態 和弦性和聲

歐洲近世的和聲起源于以音程關系為基礎的不同聲部的結合。而且音程性和聲以及相應的觀念，是奧爾加農時期多聲音樂組合的基本條件。三聲部形式是建立在復疊基礎上的音程性和聲向建立在和弦理論架構上的和弦性和聲發展的重要載體。雖然不是真正意義上的和弦性和聲寫作方式，但具有了一些和弦化和聲的表現，推動了三和弦的出現以及和弦性和聲的發展。

在三聲部的康都克圖斯片段中就已表現出一些“和弦性”的因素，其出發點雖然是音程而非現代意義上的和弦，是一種以音程復疊為基礎。產生的“偶合和弦”，但是“三和弦”形態已較多出現。三度音程的應用具有和多聲部的出現同樣偉大的意義，因為它是三和弦產生的基礎，為完整三和弦的問世奠定了基礎，以三度構成的奧爾加農中，就分別在原曲的上方與下方同時采用兩重三度音程，這實際上已經是三和弦的平行進行。

音程的復疊形式，三聲部對位的理論規則，同以后的“三和弦”結構相符，這種理論與三、六度音程的觀念有關，雖然仍是音程性和聲觀念，但一定程度上推動了和弦性和聲的發展。

在十四世紀的音程觀念狀況上，三部對位理論相符的三和弦式音程復疊結構已在很多作曲家的音樂作品中較多應用。如馬肖的回旋詩《Doulz Viaive Gracieus》蘭迪尼的牧歌《Sy dolce non sono》《沒有美妙的聲音》中都有所體現，有利于整體音樂作品的和聲性發展。

馬肖的回旋詩《Doulz Viaive Gracieus》如下圖：

蘭迪尼的牧歌《Sy dolce non sono》《沒有美妙的聲音》如下圖：

在十四世紀后出現了最早的“和弦化”的“終止式”，即：上方以“6—8”的進行同下方以“3—5”進行的結合。康都克圖斯的經文歌中也表現出了“和弦化”的傾向，從而得到了進一步發展。十四世紀英國迪斯康特，以三聲部，音對音的織體形式出現，聲部關系上以平行運動，尤其是不完全協和音程的平行運動為特征。其中三聲部和四聲部的裝飾性奧爾加農的形成后，也偶爾的形成了現代三和弦的雛形。而且鄧斯泰布爾最主要的多聲創作形式以三聲部宗教作品為主，頻繁的出現了類似“三和弦”的結構形式。

十四世紀到十五世紀中葉，可以說，對位音樂初期的音程性和聲觀念與形式在很大程度上預示了和弦式和聲的前景，音程的協和觀念中，三、六度音程的協和性運用，有利于三和弦的形式，從而推動了和弦性的和聲發展。

十五世紀復調多聲形式中法文世俗歌曲的名稱和體材—“尚松”：一般為三聲部，一個聲部為聲樂獨唱，另兩個聲部由器樂演奏，如鄧斯泰布爾的尚松《Puisque m’ amour》《既然我的愛情》這首尚松也已經具有對位化和弦式織體的特點。如下圖：

勃墾第樂派的作品基本為三聲部形式，和弦化形態更為突出，其和聲風格更為柔和，明凈，動人心弦，如杜費的歌曲《Ce Jour de I’an》《元旦》 旋律素材不斷變化出現，聲部間此起彼伏的模仿，均建立在音程性和聲的思維準則之中，加強了和弦化形態的表現。

彌散《Se la face ay pale》《蒼白的臉》中，縱向上的和弦形式的結構均清晰明確，盡管此時并無“三和弦”理論，但這一類音程疊置形式，通過一些作曲家的實踐，已形成一定格式的應用慣例，對和弦性和聲的發展起了重要的鋪墊與推動作用。如下圖：

三聲部伴隨著對位，縱向結構均以音程式音程復疊組成，是“音程性和聲”的延續，這一時期多聲音樂雖將其同建立在縱向三度和弦結構，橫向和弦連接基礎上的和弦性和聲思維方式相比本質性有所不同，但是縱向結構和橫向進行都已有許多新的特點，和弦化形態逐步明朗。在杜費歌曲《Alma redemptoris mater》《救世主的仁慈母親》譜例中縱向結構形態相當明確，“對位化和弦性”織體出現。班叔瓦的三聲部創作中對三、六度音程的重視，不僅表現在縱向結構中，在橫向的旋律進行上也已表現出這樣一種形態：旋律常常成了”和弦”式的“分解”。

綜上所述，在三聲部音樂作品中，極大程度的展現了“和弦性”和聲思維的擴展，通過三度音程的運用與鞏固、三聲部對位，和弦化形態慢慢的明朗起來，有利于和弦性和聲的后期發展和規則性，豐富了當時音樂的表現效果。