試析丹尼爾·哈爾姆斯詩歌文本的“快感”

摘 要：法國文論家羅蘭·巴特強調文本的“快感”來源于作品與固有的文化意識形態的背離，語言能值與所指之間的漂移狀態，意義的不確定。俄羅斯詩人丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌創作正是沿著“異樣文學”的創作思路，以結構上的混亂和事件的荒誕性刺激讀者的感官神經。本文擬以羅蘭·巴特的文本分析理論入手，選取“邊線”、“虛無主義”、“日常”、“生產力”和“夢”這幾個范疇闡釋丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本，不再拘泥于詩歌文本的結構研究、主題研究，而重在考察語言符號的意指過程，以探求其文本“快感”的來源。

關鍵詞：文本的“快感” 丹尼爾·哈爾姆斯 荒誕詩歌 俄羅斯詩歌

文本的閱讀能夠給讀者帶來多層次的閱讀體驗，激起讀者多角度的應對策略。按照法國文論家羅蘭·巴特的描述，“快樂”的文本不同于“快感”的文本：快樂的文本能夠使讀者得到多方面的體認和共鳴，是基于讀者所處文化的語言架構。它不與文化斷裂，從而安撫讀者；而“快感”的文本與一貫的文化意識形態不同，使讀者困惑、不舒服，使讀者對原本形成的歷史、文化、心理上的固定觀念發生動搖，甚至使我們與語言的關系發生危機。

鑒于上述看法，參考俄羅斯作家丹尼爾·哈爾姆斯（1905—1942）創作的詩歌作品不難看出，哈爾姆斯的詩歌創作主線偏離了讀者固定的閱讀模式，傳統的文學作品通過編織故事來形成文本，而“哈爾姆斯則不同，他寧愿把這種敘述稱作‘事件’或者‘事故’，并非本質上的故事。”[1]作家不僅在文本敘述上獨樹一幟，其表現的內容和主題也與經典文學的嚴肅的邏輯有所區別，對于已有的意識形態造成強烈的沖擊。連作者本人也在札記中寫道：“我只對于胡說八道感興趣。只對那些沒有任何實質意義的東西感興趣。我希望生活呈現出荒誕的一面。英雄主義、悲愴、勇敢、道德、合乎衛生、符合教義、感動、激昂，這些詞語和感受使我感到厭惡。”[2]因此，本文試圖以羅蘭·巴爾特關于文本快感的相關理論為工具，剖析丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本給讀者帶來的“快感”，尋求哈爾姆斯詩歌的別樣解讀。

邊線（Bords）

閱讀丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌我們可以發現，作家不停地游走于兩個真實的世界之間：邏輯上的真實和想象里的真實。他的詩歌中穿插了各種奇形怪狀的變形與扭曲，例如這首寫于1935年的《新解剖學》[3]：

一個小姑娘的鼻子上長

出兩條天藍色的綬帶。這種事非常罕

見，一條綬帶上寫的是

“火星”，另一條上寫的是——“木星”。(1935年)

作者通過文本傳達的是一個“不可敘述之事”，對于鼻子上長出綬帶的姑娘，讀者的第一反應便是困惑，不可思議。但是，作者先是站到與讀者同等的位置，指出“這種事非常罕見”，承認事件的異常性；這樣做的目的是，讀者會跟隨他的思路——盡管罕見，但還是發生了——對后面敘述的現象見怪不怪。

另一首詩歌《墜落的老婦人們》也具有這種鮮明的特點：一位老婦人因為過分的好奇從窗口下墜落下來；接下來第二位老婦人探出頭來望那個掉下去的老婦人，又由于過分的好奇也摔了下去；然后是第三位，第四位，等到第六位的時候“我”已經懶得再觀看下去，“我”走向市場，據說那里有人給了一個瞎子一條針織毛巾。讀完全詩，我們或許會有一種強烈不真實的感覺，會由于沒有獲得足值的信息而懊惱。究竟是什么風景惹得這些老婦人好奇心異常，一個重復上演的荒誕事件和結尾的瞎子又有什么聯系？所有的過程都包含著不可能，但是在丹尼爾·哈爾姆斯所營造的世界里確實發生了。

對這種似真似幻的事件背景的分析讓讀者陷于循環往復的迷宮，哈爾姆斯像所有的充滿現代性的作家一樣，其“作品的價值來自其兩重性。”有兩條邊線貫穿著他們的創作，“一條是正規、從眾、因襲的邊線，而另一條邊線則是變幻不定，空白，它僅是其發生作用的空間而已……”[4]第二條邊線的破壞作用在一定程度上解放了閱讀主體，使他暫時遠離已經定型的思維模式來思考問題，最大程度的發掘文本的價值。哈爾姆斯在很多詩歌中都扮演了這樣的角色，不時從傳統寫作的邊線“越軌”，在兩條線所構成的空間游移，忽明忽暗地進退攻守，刺激讀者的接受底線。

虛無主義（Nihilisme）

興盛于20世紀50年代的荒誕派戲劇對于人的生存狀態傾注了前所未有的關注。而早于他們30年的丹尼爾·哈爾姆斯在詩歌中廣泛采用的荒誕手法，同樣表現了這一主題。有學者指出，“（哈爾姆斯的）創作沿著兩個思路：首先是對于俄羅斯荒誕的神秘主義結構的尋找，另一方面是巨大的存在主義潮流……”[5]人的處境和人所面臨的形而上的問題，在哈爾姆斯的筆下具象化為一個個身份普通、經歷奇特又束手無策的人物形象。

誰需要學識？

誰見過真知？

誰會打開牢固的柜子

取出棉布長衫

用眼鏡猴的長禮服

包裹自己直到下擺

穿著它過完一生

甚至是白天也不脫去

他坐在牢固的柜子里

無處不在的恐怖使他緊張

他的肋部別著一把槍

就這樣被遺忘，就這樣緊張

（《誰需要學識？……》，1929年）

這樣裹著長衫鉆進柜子里疑神疑鬼的人物形象， 就是所謂的“有學識的人”。對于知識的過分尊崇使人異化為“文物化石”，擁有知識并不能寬慰人的精神狀態，反而使他時刻保持緊張和戰栗，從中不難看出詩人對于文化人的嘲諷，以及對于所謂“精神生活”的懷疑態度。陷于這種境況的人是可悲的，因為他體驗到了世界的荒蕪，存在的虛無。“他是虛無的，他在行動中才逐漸認識到這種本來的虛無——結果是痛苦的，因為他再也不能通過信仰或道德來為自己辯護了。”[6]

丹尼爾·哈爾姆斯還擅長通過“死亡”這一主題的寫作來表現虛無和荒誕的話題。在他的多篇作品中都表明了死亡的不可預知和人面對死亡的無法抗拒，如詩歌《可怕的死亡》中描寫一個人在桌子旁邊吃肉餅，吃著吃著突然感覺胃里一陣疼痛，“他推開陰險的飯菜，渾身顫抖，痛哭/他衣兜里金色的鐘表停止了滴答/他的頭發突然發亮，目光澄明/一對耳朵掉到了地上，就像秋天從楊樹上落下枯黃的樹葉/就這樣他猝然死去”（1935年4月）。

這樣不露聲色地描述不能不使讀者駭然。因為，就在前一刻，他的老婆還在“絮叨著肉餅里豬肉太少。”這種強烈的對比更多地渲染了無奈的情緒，而不是引起“悲壯”、“轟轟烈烈”、“重于泰山”這樣的慣常情感起伏。在這里，死亡經歷了“支配目標的貶值”。[7]原來的能值與所指關系被打破，哈爾姆斯引導讀者生發更深刻的類比，以解放主體的被統治地位。

日常（Quotidienne）

在丹尼爾·哈爾姆斯之前和蘇聯時代的作家創作中，俄羅斯文學“苦難深重”的主題一直處于不可動搖的地位。對于俄羅斯以及全人類命運的苦苦探索，使俄羅斯文學史上出現了各種具有彌賽亞意識的理想主人公。但是在丹尼爾·哈爾姆斯的筆下，我們看不到攜帶有這種“優良基因”的人物，他們或形容干癟、思想平庸，或行為怪癖、膽小怕事，完全被日常生活的瑣屑所牽絆，日復一日重復這種單調乏味的生活。這些與現實生活的細節縮微能調動讀者參與建構文本，在一定意義上可以說，正是這些“一度存在過的物體”“呼出‘細節’，喚來微末幽隱的景象”，使讀者“于彼處可順當地入港。”[8]

我從哪里來？

為什么我站在這兒？

我看到了什么？

我這是在哪兒？

呃，請允許我掰著手指頭

把所有的東西數一遍吧

——（他掰著手指數起來：）

凳子，小桌子，大桶，

提桶，小調車，爐子，

掃帚，箱子，襯衫，

球，打鐵車間，小甲蟲

帶繩套的門，

帶繩套的把手，

放在手帕上的四把小刷子

天花板上的八個小按鈕。

（《我從哪里來？……》，1929年6月1號）

讀者乍一看到題目，或許會錯解為作者要討論嚴肅深沉的哲學問題。關于人的自我認知、自我定位等等形而上的問題，早在他之前的哲學和文學中已經探討了多次。然而這一次，哈爾姆斯又一次從語言的能指和所指的固化關系里跳了出來。他的主人公開始歷數自己所擁有的東西，這樣繁冗的列舉我們可以用一個諸如“日常生活用品”這樣的詞來替代，但是作者偏要糾結于“無意義”的重復。或許，“他要通過這種重復，令人感覺到現存生活現實的死寂、沉悶和沒有變化。從而映射出已失去內在生機的生活，映射出生活在其中的人們的麻木、庸瑣和生命的毫無意義。”[9]

關于“誰之罪”、“怎么辦”的道德叩問和人性訴求完全被哈爾姆斯拋之腦后，他筆下的主人公依靠自己擁有的生活工具證明自己的存在，有思索能力的個體依附于他們生產的物。人的物化的程度已經遠遠不是普希金筆下的向往自由、尋找出路的葉甫蓋尼·奧涅金所能預想的。“數”（считать）和“列舉”(перечесть)頗得哈爾姆斯主人公的喜愛，他們執著于清清楚楚生活的企圖，卻把我們搞得一塌糊涂。

人們睡了——

我沒有睡：

我攤開了錢

我數著自己的財產

這真是一種褻瀆。

（《貪婪》摘譯，1926年）

日常的生活細節給哈爾姆斯的創作提供了豐富的原料，也是他的“事件”得以展開的廣闊背景。正如羅蘭·巴爾特所言，“最徹底的虛無主義或許是潛伏著的：以某種方式隱于習俗、陳詞濫調、表面的終極性之內。”[10]在哈爾姆斯囈語般的顛倒錯置的敘述和神經質的重復中，傳統價值照耀下的世界一點點被瓦解，破碎，而慵懶空虛又無處不在的瑣碎逐漸地圍攻上來。同時被圍攻的，還有讀者的承受能力。

生產力

在本文的開始已經提到過，哈爾姆斯的詩歌闡述的是“事件”而不能被稱作是“故事”，文本的片段性和未完成性的特征十分明顯。甚至有的時候，作者仿佛已經決心呈現給讀者一副完整的圖像，但是突然，他話鋒一轉，自己跳進了文本中，說“唉，本來還能再寫點兒的，不知道墨水瓶丟到哪兒去了。”（《藝術家與鐘表》）讀者面對一個不成形的故事，或多或少地會投入自己的想象，從而參與完成文本的形成。

“文是一種生產力”。“我們所選取的任何時刻、任何方面，都顯示了文在‘工作’；即便寫完了，文也不斷工作著，維持著生產的過程。”[11]而哈爾姆斯詩歌中彌漫的神秘主義和怪誕的風格，其中蘊含的生產力更大，更加充盈。在這一點的繼承關系上，可以說哈爾姆斯“來自于另一個傳統——果戈里。”[12]

安東·巴普洛夫敲著門，

門的另一側，瑪麗婭朝著墻角凝望

頭上戴了頂小帽，坐著

手里有一把高加索的匕首閃閃發亮，

時鐘顯示正午。

瑪麗婭丟下了狂妄的夢想，

計算著自己的天數

心頭感到一陣顫栗。

敲門聲得不到回應，

安東·巴普洛夫窘迫地站著。

鎖孔里的手帕

妨礙了朝里面窺視。

時鐘顯示半夜，

安東被手槍打死，

瑪麗婭被匕首刺穿。吊燈

也不再在天花板上發光。

（《安東和瑪麗婭》，1935年1月26號）

整首詩歌被神秘主義的氛圍籠罩，由時鐘的兩次出現可以把詩歌分為兩個部分：兇殺發生前兩個人的對立，以及后來顯示的沒有任何感情色彩的死亡結果。兩個主人公的窘迫對立和后來的慘狀似乎有蛛絲馬跡的關系，然而又無跡可尋。兩次時鐘顯示的時間間隔是整整的一天，究竟是什么原因讓兩個人長久地陷于沉默，敲門聲和默數日子的聲音就像咒語一樣會在瞬間攫取讀者的判斷力，如果我們不再簡單地將這些都歸結于“世界荒誕”等等此類的陳詞濫調，或許能夠捕捉到更多的東西。

夢（Reve）

夢境與現實相對，正如文學作品中的想象力與紀實。弗洛伊德解剖意識底層的世界，認為夢與受壓抑的欲望有關。同樣，在哈爾姆斯的詩歌文本中，夢境被賦予隱喻的內涵。夢里發生的一切繼續著現實世界的光怪陸離，他不給所謂的理性世界留半點兒空間。同時，在夢境中他還不忘了對正統的文學進行放肆地嘲諷：

兩位女士睡著，而事實上卻沒有，

她們沒有睡覺，事實上不是，

她們當然在睡覺，還做了夢，

好像是伊萬推門進來了，

伊萬的身后是房屋管理員，

手里拿著托爾斯泰的作品

《戰爭與和平》，第二部……

實際上不是這樣的，完全不是這樣，

是托爾斯泰進來了，脫掉了大衣，

又脫掉了套鞋和靴子

然后大叫：萬卡，幫幫忙！

這時伊萬抓著一把斧頭，

朝著托爾斯泰的腦殼砰的一下

托爾斯泰倒了下去。多么可恥！

整個的俄羅斯文學都在尿壺里。

（《兩位黑人女士的夢》，1936年8月19日）

夢境是承載碎片化的記憶的良好溫床。在這首詩歌的最初，作者對“兩位女士似睡非睡的狀態”反復質疑，這也許正是做夢的起點——夢是人睡眠后期的一種淺睡狀態。包括隨后房屋管理員和托爾斯泰的介入，在事件中都是不確定的因素。可是邏輯的不真實里又穿插了細節的真實，這不能不令讀者迷茫，甚而升騰起怒火。托爾斯泰在作者所構思的夢境中一反嚴肅的悲天憫人的形象，行為猥瑣，引人發笑。這個提著夜壺的托爾斯泰形象沒過幾天又在另一位女士的夢中出現（《教授妻子的命運》，1936年8月21日）。在睡夢里，教授的妻子看到列夫·托爾斯泰向她走來，手中提著一個尿壺。她問：“這是什么東西？”托爾斯泰用手指了指尿壺說：“瞧，我做了點事情，現在要提著它讓全世界都看到。”

當然，作者也參與了這種嘲笑之中，或許這笑聲就淹沒在讀者哄堂大笑的海洋里。他先把浸泡在“夜壺”里的“俄羅斯文學”笑了個夠，接著又大搖大擺地擺脫了干系：這一切不過是個夢而已！就像Юсси Хейнонен論述夢境在哈爾姆斯作品中的作用時指出的那樣，“夢境除了具有異于日常邏輯的規則外，還應該指出的是，在夢中人不能夠控制周圍的行動，或者是一般意義上的觀測它。……睡夢中的人不能夠確信，現實世界里的法則在夢中同樣有效，在夢中可以發生任何事情。”[13]“夢允可、激發、釋放、暴露道德的感覺……夢使我身上常見且固有的一切事物開口言說。”[14]

結語:

丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌創作并不遵循俄語詩歌的固定的習俗，在敘事結構、主題和抒情方式上與俄羅斯文學的傳統也相去甚遠，具有“異樣文學”的特征。因此，把他的作品放到世界文學的圖景之中，采用法國的文論思想進行闡釋，或許能夠另辟蹊徑，釋放出文本更多的信息。我們采用羅蘭·巴爾特文本思想的“邊線”、“虛無主義”、“生產力”、“日常”和“夢”這些斷章對丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本進行解讀，了解到他的詩歌不停地在“傳統思路”和“破壞力量”兩者之間游移；死亡等主題勾勒了生存意義的不確定，生存世界的虛無；他還通過日常生活的細節來揭示虛無，表現支配目標的貶值；在夢境中他天馬行空地嘲諷，實現主體自身固有事物的開口言說。丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本是與正統文化相疏離的，他醉心于語言能值和所指之間的“漂移狀態”，使讀者業已形成的閱讀經驗遭遇打擊，也以此實現了文本的“快感”。