年輕的巨人,波浪上的泡沫(三則)

自我解體者齊奧朗

齊奧朗的本質是趨向于決絕的對抗。拒絕必然的，反對因循守舊的……僭越成為他主要的表達，背棄那些屬于別人和過去的……

通過對自我的對抗，實現與這個世界的對抗。

他自覺地抵制摹仿，“摹仿導致滑稽”，語言、思想、樣式……其他人無關要緊的說法……并成為不可摹仿者。

他的作品，是面對世界(但首先是自身)的交談、爭吵、謾罵、詛咒，是囈語、獨白、懺悔、祈禱……

1911年4月8日，埃米爾·米歇爾·齊奧朗出生在一個小山村中。它位于特蘭西瓦亞南部地區，鄰近古城錫比鳥城，當時尚屬奧匈帝國統治。他的父親是羅馬尼亞的東正教牧師。少年時期，他就讀于錫比鳥的中學，十七歲起，他開始慢性失眠，一旦失眠他只有讀書或是在靜寂空曠的夜晚街頭漫步。錫比烏當時有三處名聲在外的妓院，齊奧朗成了那里的常客，嫖妓的時候，口袋里裝著康德的《純粹理性批判》，還常跟同學、老師打照面。

1937年，在布加勒斯特，他獲取了法國學院的用于專業研究的獎學金。他離開祖國，離開布加勒斯特，前往巴黎。從此，他成為一個沒有國籍的人。他稱當時的狀況“對于一名知識分子最適合不過了”。

1937年至1949年在巴黎，他像一個一直畢不了業的學生一樣生活著：繼續不停地申請獎學金，住在廉價的旅館里，在大學食堂解決口腹之需。

1947年，他向伽利瑪出版社呈送了法語著作《解體概要》的手稿。出版社準備出版。但隨后，他又索回了文稿，對文稿進行了徹底修改——實施了多達四次的重寫。他說，這是“我生命中最為艱難的任務”，好像穿上“緊身衣”一樣，常常令他窒息。

直到1995年6月20日離開人世，他一直生活在巴黎，低調、謙遜，小心慎為。有時，靠翻譯、抄寫打點零工，以補貼家用。一直在寫作。他這樣描述他的生活：“我不謀生，勉強維持生計，我沒想到過得更好。”

他總是懷疑，懷疑是他的功能性疾病。“我每天都進入我的懷疑就像其他人進入辦公室。”他在日記中這樣寫道。懷疑是他對于自己的日常意見。而死亡作為幕后的提示者，一直站在他的后面。這種逼迫使他成為一位終身的失眠癥患者……失眠是死亡的偉大使者，是催促他不斷懷疑的執行官。死亡的作用是直接給予他以戰栗。

他熱愛孤獨，拒絕榮譽。他自說自話：“一些人追求榮耀；另一些人則追求真理。我冒昧地屬于后者。一種難以完成的使命遠比一項可以達到的目標更為誘人。向往人們的掌聲——這多么可憐!”他宣稱他身處“時間之外”。他像僧侶一樣嚴守他孤獨的戒規：“將你的生活局限于你自己，或者最好是局限于一場同上帝的討論。將人們趕出你的思想，不要讓任何外在事物損壞你的孤獨。”顯然，他的孤獨是他的一部分，是他在自我解體之時構建的另一個自我。

孤獨的結晶體是他的寫作，即便他對寫作這一持久的事件抱有深深的懷疑。但這是他唯一的出口。“寫作便是釋放自己的懊悔和積怨，傾吐自己的秘密”，因為“作家是一個精神失常的生物，通過言語治療自己”。他不得不依賴寫作：“假如沒有寫作本領，我不知道我會成為什么。”

說到風格，也許稱他的寫作是一種“暴戾文風”，對于擁有斯文心靈的讀者尤為如此。他鞭笞我們墨守成規的道德準繩，他對我們虛偽而又孱弱的內心施虐。他以炫目的優雅和深刻折服了多變的巴黎人，他法文作品一經問世就為他贏得法語文學中最好文體家的桂冠，拒絕名譽的他被貼上了“20世紀最卓越的法語修辭大師”的標簽。他是一個不可救藥的完美主義者，他從未在法國的電視上或廣播中露面或者發聲，因為他無法忍受可能因為自己的發音錯誤(或不恰當的變音)而糟蹋法語，敗壞他這個純潔無暇的法語文體家的形象。

他洞悉生命的真相是沖突，并認識到生命的局限性。“內在的豐富性源于自己身上所維持的沖突；而完全把握了自己的生命，卻只知有外在的斗爭和對外物的執著。”也許這是對佛陀既認同又懷疑的悖論態度，是對佛陀的新駁斥。一方面作為精神的人的豐富性并不是維系在恬淡平和之中，另一方面我們依然可憐地墮落于“外在的斗爭”和“對外物的執著”之中。

“詩人如果在出逃之際沒有帶上自己的不幸，他就會是真實世界一個卑劣的叛徒。……詩人無法規避自己，也無法從他的魔障中心逃出。”策蘭的命運多舛的一生和他被死亡賦格緊緊抓住的詩歌寫作印證了齊奧朗。這兩個人都是從布加勒斯特來的，后來在巴黎，這兩個來自羅馬尼亞的無國籍者相遇了，他們之間說得很少，以至于沒有什么談話內容見諸文字。

他沒有子嗣，因為他拒絕生殖。假如他有兒子話，他說，“我的兒子無疑會成為謀殺犯”。他拒不接受生命的持續繁衍，“每一次新的受孕都是一次錯誤”(亞當·扎加耶夫斯基)。作家的繁殖體系都是單性繁殖的，像蒲公英或者飛蓬那樣，作家的種子總是在地球上游蕩、漂泊……會在某一個時刻，它悄然降落在某一位文學少年／青年的內心，日后分蘗出一位沒有血緣關系的后裔。作家的文學基因就是以這種偶然的方式繁殖……有時，他們會絕后，也許齊奧朗正是這不幸事件中的一份子。

據悉，他的早年與君特·格拉斯一樣被蒙上陰影，曾經作為羅馬尼亞的民族主義者支持過法西斯主義的觀點，他同情希特勒、參與鐵衛軍、有反猶傾向……而我對此問題一句話批注是：誰都沒有完美的過去，特別是面對不停變幻的道德準則。也恰是這段經歷，使齊奧朗成為了齊奧朗：與母語說告別，與運動說告別，運用另外一種語言寫作，走到自身和世界的深處打探、反思。

我們說他喜歡冷嘲熱諷，倨傲不羈，而他只愿意說他愿意說的話。他說博爾赫斯的悲哀，這種被盛名所累的悲哀：

功成名就就是最慘烈的懲罰……當所有人都開始引用他的時候，你就沒法引用他了，不然的話，就好像自己是在往他的“崇拜者”隊伍里，添加他的敵人。

他為菲茲杰拉德感到惋惜。

他批判了瓦萊里——無數人心中的偶像(甚至也是我的)，幾乎是文學美德的化身。他似乎無不自嘲地說到他的批判文章——《瓦萊里面對他的偶像》：“瓦萊里以嚴謹使人入迷。任何心跳、任何過火都跟他的名字沾不上邊。他只是失之高雅。我對他所作的不公正的評論出自一種不純正的憤激，這是我應該在這里加以揭發的。”他指責瓦萊里追求清醒，過分強調意識，排斥神秘；他的要求是一個藝術家的要求，而不是一個詩人的要求，抬高藝術手段和技術而貶低稟賦……齊奧朗是極其過火的，但我們樂于接受，并給他致以掌聲。

他是巴黎的真正隱士。“重返隱居生活!讓我為自己創造一種孤獨，讓我用尚存的抱負和高傲在心靈中建起一座修道院吧!”他是這個過去的20世紀里最為恬淡隱忍的人，他是西方版的陶淵明。

即便是隱士、沉默寡言者，他也需要朋友，齊奧朗與貝克特都是怪人，他們臭味相投。于齊奧朗而言，貝克特是個單獨者，一個“絲毫不想表現自己，絲毫沒有成功和失敗的概念”的單獨者。他還與他老鄉戲劇家尤內斯庫、詩人策蘭交好。

談起齊奧朗，只有碎片，對于他的只言片語終會以解體收場。于他于我而言，虛無就是最后的一道光環。

年輕的巨人，波浪上的泡沫

有些作品能使煩躁不安的人平靜下來，譬如《老子》、佩索阿的《惶然錄》和梭羅的《瓦爾登湖》。有些作品則能叫一個溫文爾雅的人產生巨大的不安之感，甚至憤怒，譬如巴列霍的詩歌、巴別爾的《紅色騎兵軍》和畢希納的戲劇作品。中文《畢希納全集》的譯者李士勛在扉頁上寫道：“格奧爾格·畢希納仍然是十九世紀最令人不安的，因此也是最現實的德國經典作家。”

當歐洲的戲劇尚處于相對還是古典和浪漫的時期，畢希納的成就是令人目眩的。他的三個劇作《丹東之死》、《雷昂采與蕾娜》、《沃伊采克》以強大的思想力量和藝術魅力把德國戲劇提到了一個前所未有的高度。一個中篇小說《棱茨》也堪稱德語小說的經典之作。他是足以與歌德和席勒比肩的文學巨人，不過他要比他們年輕得多，因為他的一生只有短短的24年。中文版《畢希納全集》在這四部劇作之外，收入畢希納的書信集和他撰寫的一份革命傳單《黑森林報》，加在一起，也不過區區30萬字。這30萬字的作品，畢希納從21歲開始，以三年的時間寫成的。1837年，這位學醫的劇作家被小小的傷寒奪去了生命，同時代的德語詩人赫爾威格悲慟欲絕，他寫道：

他把一首未完成的歌沉入墳墓，

他把詩中最美的詩行一起帶去。是啊，今天我們不免會慨嘆：他是一位多么年輕的巨人啊!

畢希納在成為劇作家之前，首先成為了革命家。甚至是一種無形的力量引導了他，他成為那個腐朽時代里的先知先覺。1834年，在吉森大學學習的畢希納親眼目睹了黑森地區農民的悲慘生活，處于對農民的同情和對統治者的憎恨，他與其他同仁組成了秘密的革命團體人權協會。七月，畢希納起草了著名的《黑森快報》，吹響了戰斗的號角：

把和平給茅屋!把戰爭給宮殿!這個激動人心的口號當時廣為流傳，該《快報》被認為是《共產黨宣言》之前最革命的一份文獻。后來，由于出現了叛徒，革命小組成員大都被捕入獄。在此時，畢希納在被監視的情況下，以難以置信的速度寫完了《丹東之死》。這部以法國大革命為題材的戲劇，同時表現丹東的無助和羅伯斯庇爾的無力，而深藏在舞臺之后，是人悲慘的宿命和面對這種宿命的無可奈何。

隨即他開始逃亡。在逃亡期間，他研究了法國革命史，他在給他的未婚妻的信中以詩人的方式極其深刻地反思：“我覺得自己仿佛被可怕的歷史宿命論壓得粉碎。……個人只是波浪上的泡沫，偉大純屬偶然，天才的統治是一出木偶戲，一場針對鐵的法律的可笑的爭斗，能認識它就到頂了，掌握它是不可能的。……我的眼睛已經看慣了血。不過我并不是斷頭臺的刀。‘必須’是應該受到詛咒的詞匯之一，人不是用這個詞匯來給自己洗禮的。”他看到了卑劣的時代，也看到了自己卑微的命運。

《丹東之死》出版后，一方面得到了當時作家古茨科的高度贊揚，另一方面有人紛紛指責畢希納有傷風化(這似乎是從古至今所有革命性作家經常碰到的問題)。而當時被人指責為傷風敗俗的那段話，今天看來依舊會令保守人士不寒而粟：

你這個沒有良心的東西，要是那些闊少爺不在她那兒脫下褲子來，你就撈得著褲子穿了，啊?要是她這個小泉源不流水，你這個酒囊還不早就干死了，啊?我們干活的時候身體四肢什么不得用，為什么就不許用那個；她老娘就是從那里把她生出來的，還很疼過一陣呢，難道她就不能用那個養活她老娘了，啊?再說，這又疼到她哪里去了，啊?你這個笨蛋!

這些指責刺激了年輕的畢希納，他在寫給家中親人的信中道：

在我看來，劇作家不是別的，就是歷史家，而且高于歷史家，因為他給我們第二次創造歷史……他的最高任務是盡可能地接近歷史，就像歷史真的在發生那樣。他的書既不可比歷史本身更道德，也不可更不道德。這清晰地呈現了一個作家的歷史觀，一種現實主義的邏輯思維。對于浪漫主義文學，無疑是一個巨大的諷刺，更是一個巨大的進步。一個作家的道德感就是遵循藝術的原則來表現藝術的真實。

《雷昂采與蕾娜》運用浪漫主義的藝術手法，嘲諷了德國封建割據時期統治階級的腐朽及其生活的空虛和無聊，贊頌了普通人的機智和聰明。

未竟之作《沃伊采克》，作為一部社會命運悲劇，取材于1821年發生在萊比錫的一起殺人案件。在這出戲劇中，畢希納塑造了德國戲劇中第一個無產者藝術形象。我有幸在前不久觀看了來自德國畢希納故鄉的劇團——德國黑森州話劇團的精彩演出，雖是德語演出，我不懂德語，但有中文字幕，我還是被它深深震撼。許多天來，士兵沃伊采克的那愚笨、蒼白、無奈，形體消瘦而又丑陋的形象一直揮之不去。這部戲劇有著19世紀傳統戲劇很難產生的巨大張力，一方面展示了那個時代的沒落荒淫，有產者對無產者貪得無厭的占有和壓榨，呈現了巨大社會倫理價值；另一方面展示在巨大的歷史車輪下人的命運的無助感和荒誕感，具有強烈的現代意義。最后的結果是沃伊采克只有殺死他最親愛的瑪麗以實現他對自己被侮辱被蹂躪的雪恥，以完成他對自己蒼白而又悲慘的精神世界的救贖。最無辜最膽小的人卻以最極端的方式來表現自己作為人的最后一絲尊嚴，這不能不叫我們深感不安。我很難想象畢希納在那個時代就找到了如此尖銳而又合適的表達，這是他的天才帶來的悲劇。

《丹東之死》中提出的一個的尖銳問題：“通過我們的身體進行淫亂、撒謊、盜竊、謀殺的又是什么東西?”《沃伊采克》事實上是試圖對這個問題進行回答。當然，這里并沒有確切的答案。但畢希納對小人物的深切悲憫之情，對當權者和所謂的學者的人性與道德的墮落的憤怒批判，都血淋淋地展示在該劇中。1913年，在畢希納誕辰100周年之際，《沃伊采克》被搬上舞臺，此后一直成為戲劇界常演不衰的保留劇目。同時還有歌劇版本和電影版本。李士勛先生說“德國的畢希納接受史也證明了海德格爾哲學思想‘存在與時代’的現實意義”，這種說法不無道理。

《沃伊采克》打破了亞里斯多德以來規定的戲劇平衡感，而賦予整個戲劇以不平衡，在一定范圍內實現了一種寧靜的沖突，從而為后來者開辟了道路。20世紀的德語劇作家布萊希特對畢希納大加贊賞，表現主義者奉他為先驅，也正是從這個意義上而言的。《沃伊采克》打破以因果聯系安排場面的原則，開了敘述體戲劇的先河，這些形式上的小小變革為布萊希特的敘事戲劇帶來了靈感。

被認定為德語中篇小說代表作品的《棱茨》，則截取了德國“狂飆突進”運動時期的詩人棱茨的生活片斷，刻畫了一位激進的、內心痛苦的詩人形象。他以虛構的方式深入了棱茨的精神世界，是一個詩人對另一個詩人的致敬，是同命相憐者的哀歌。

天啊，他還是一位神經科學家。他因革命被到處通緝，流亡到蘇黎世。在創作他的偉大劇作的同時，他還在深入地研究自然史和哲學。他寫了一篇有深度也廣度的論文《論魚巴魚的神經系統》，并因此被蘇黎世大學哲學系授予了哲學博士學位。

為了獲得大學的哲學教席，畢希納悉心研究了哲學，他準備講《從笛卡兒到斯賓諾莎的哲學史》，他說“哲學研究中我變得十分愚蠢”，他從另一方面認識了人類精神的貧困。他是一位反對哲學的哲人，給古茨科的信中，他既形象又抽象地說：“如果只要人們能想象自己褲子上的破洞乃是宮殿的窗口，那么它就能像國王那樣生活；可是這樣一來，人們就要悲慘地挨凍了。”

說畢希納是位天才，一點也不為過，不過他的早逝也正印證了一句俗語：“天妒英才”。他是“波浪上的泡沫”，可因這泡沫折射了人類生活和精神的困境而顯得熠熠生輝。在人類黑暗的精神旅程中，畢希納的作品似遲到的鮮花一樣默默盛開，并沿著時光的道路一直向前。

小說之外的“存在時刻”

我對帕慕克的迷戀更多的因素是他寫作的姿態，也許作品本身并不構成威脅。我總是談論那些逝去的作家，那些在時間的風暴中依然屹立的偉大作品。而對當代作家興趣甚少，這被稱為“厚古薄今”，是一種由來已久的偏見?

“我寫作已經有三十年了。這句話我已經說了頗有一段時間。事實上，我已經說了那么久，以至于它聽起來都不像是真的。”這是帕慕克在《隱含讀者》中的第一句話，我多么希望在二十年后也能說出這句相同的話啊!作為寫作者，我不夠職業，也沒有勇氣，三十年的工作也許對我而言只是一種企望，我不知道哪一天就會停滯寫作。

對于小說寫作而言，帕慕克是一位真正意義上的馬拉松選手。他不辭辛勞地每一天伏案工作，每一天把生命的一半時光獻給他杜撰的人物和虛構的世界。他的使命全然被釘在他的職業性之上。他說：“我真正的使命，讓我和生活緊密相連的事情，仍然是小說寫作。”他眺望那些經典作家，托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、托馬斯·曼，他們的寫作超過半個世紀。他愿意在漫長的生命線上時時刻刻去涂鴉，去幻想，去沉思。

寫作在某種程度上已經成為帕慕克的生理依賴癥。“為了使自己高興，我必須每天服用文學這劑藥丸。”也許這種過渡的依賴，使得他喪失了很多生活的樂趣，使得他的生命在寫作之初就遽然黯淡下來。也許，也許，他在工作間“垂死掙扎”……他說，“而我對文學的依賴，也使我同樣像個半死之人。”他病態地享受著這種“半死之樂”，“有時，想到我已經死了，而只有文學才能使我重生，我甚至感到很享受。”文學(這里將繼續縮小為“寫作”)，于帕慕克而言是一個“活死人”的享受，一粒起死回生的靈丹妙藥!

具體到每一天，帕慕克都要依賴這些藥丸。對于經年累月的寫作者而言，一旦度過寫作興奮期，余下來的日子將是枯燥和可怕的。“每一個日子都是艱難的。如果你什么都不寫，它將會越發艱難。”被譽為20世紀法國純文學的最后一位作家朱利安·格拉克總會說：“我偶爾度過了憂郁不堪的白日……”也許帕慕克在說一些托辭，也許他是一個蒼白無趣的男人……從生理上，他做出一個看似勉強的理由：“……假使一天之內我沒有很好地寫作，或者無法讓自己沉浸在一本書內，我會有生命感受。首先，世界在我眼前改變了，變得不能忍受，面目可憎。”

文學，是良藥，毒藥，甚至是緩解一時之癮的毒品?誰也不清楚，誰也無法給予科學的定量或分析。對于不停服用此藥者來說，也只能是冷暖自知了。帕慕克分析認為：這種藥的有效成分是厭倦情緒、真實生活，以及想象中的生活。對于其他寫作者呢?也許情況并非如此，千差萬別的有效成分和副作用……

帕慕克總是沉迷于自己的世界，他走在大街，也許目光空洞，如秋風一樣掠過世界與其中人們。是的，那些沉迷于自己世界的偉大寫作者像幽靈一樣出沒。普魯斯特在寫《追憶似水年華》的時候，朋友們無法約到他，無法請他一起吃飯，或者參加一個沙龍，但是作家為了求證小說中一個微小細節時，他就會在深夜，像幽靈一樣出現在飯店大廳，出現在他信賴的朋友們面前。這種情況，比之軍情六處或者CIA的特工傳奇亦不遜色。帕慕克是這樣的人，他也清楚地洞悉這一事實：“這就是為什么，在大街上偶遇某一偉大作家時，我們會把他們當做幽靈，好似在遠處看到某個奇跡，不敢相信自己的眼睛。”小說家投身寫作之時，他進入了另一個世界，帕慕克描述小說家時說：“一個最富有想象力的小說家，他的最大美德就在于他能像孩子一樣忘記這個世界，充滿喜悅地生活其中，無拘無束，并與這已知世界的各種規則周旋。”這就是他!帕慕克精確地為他建立了一個鏡像。

即便如此不辭辛勞，帕慕克仍舊對自己的工作無法感到滿意，也許只有欣慰。“三十年來，我平均每天會獨自在屋中度過十個小時，坐在書桌旁寫作。”他謙遜地告訴我們一個可怕的事實，作為一名優秀的寫作者，“而如果你只考慮那些尚屬出色、已經發表了文章，那么我每天的成果還遠遠不到半頁。我寫的東西大多都達不到我自己的質量要求。”作家的自我要求使得他一本書接著一本書地去寫作。寫作于帕慕克，“是一種慰藉，甚至是一種救治。”

除了熱愛，除了依賴，帕慕克為了保持他三十年如一日的工作狀態，他還時刻保持了警醒。他了解世俗生活的殺傷力，他知道一名寫作者將面臨各種打斷他寫作的危險。他首先把這些時間定義為“痛苦之事”，他害怕這些痛苦之事隨時會像海浪一樣朝他洶涌而來。“這種痛苦還會增長，因為生活充滿了瑣事，妄圖使一個人遠離文學。”他必須克服旅行、會議、天然氣賬單、政治事情等給他帶來的種種麻煩。這些麻煩時少時多，在不經意的某一刻也許就成為迫使你遠離文學遠離寫作的借口。帕慕克時刻警醒著……

那些偉大作家和偉大作品，給予寫作者是什么樣的幫助呢?帕慕克言，寫作時時會遭遇風暴，“即使是在毫無條件聽任那陣風的擺布之時，我依然至少能夠參照一些我所知道并傾慕的作家，來保持大致的方向感。”我們的寫作將往何處去?誰能告訴我?上帝也惘然。只有那些已經存在的偉大作家和他們的作品才能給我們指出模糊的方向，它并非準確無誤的羅盤，而僅僅引導寫作者前進的精神旗幟。

小說寫作者的工作說起來體面，更多的時候是個“宅男”。他在很大的程度上要依賴想象。帕慕克為他的工作給予這樣的描述：“我的工作就是推測其規則，仔細聆聽，并且喜悅地看著這個世界內部的進展。”三十年的寫作實踐，使帕慕克認識到一個簡單而又至上的寫作真理：如果要想寫小說，作者就必須進入“孩童般的天真狀態”。許多時刻，他為了進入這種單純的狀態而斗爭，他總是渴望回到他深愛的“第二世界”。在伊斯坦布爾的工作室里，帕慕克能看到美麗的博斯普魯斯海峽，能看到海鷗棲息在屋檐下，他一直懷揣一個夢想，并一直為此而努力，這個夢想就是：那個叫奧爾罕·帕慕克的人能成為夢想作品的隱合作者。

這本書——《別樣的色彩》，副題是《關于生活、藝術、書籍和城市》，是帕慕克的一些想法、影像和片段構成的，在很大程度上是小說寫作者在小說寫作之外的“存在時刻”，類似于頓悟式的小品——真理會突然在某些奇妙時刻閃現出來。正如我如上所述，這本書在相當的范圍內標明了帕慕克作為作家的職業性。“自傳是它的主旨。”書中談到父親的手提箱、女兒如夢(《我的名字叫做紅》就是獻給這位小女孩的)、家鄉伊斯坦布爾、各種書籍、作家和繪畫作品……在這本書的《序言》中帕慕克的一句話，使我驚顫不已：“我一直相信，自己體內潛藏著一個貪婪的、躁動不安的書寫狂(一個永無休止地寫作、永遠用文字來譜寫生活的生靈)。為了使他高興，我需要不停地寫作。”他如此自信地為自己的職業性作出說明，他如此高調地夸大自己寫作的動力，這在許多當代作家中已很難尋覓。

責任編輯：遠人