關注內心的釋放與現實功利的矛盾

摘要：以現代主義中女性主義的代表伍爾芙和民族主義的代表葉芝分別與后現代主義中的女性主義批評和后殖民批評相比較，論證現代主義更加注重內心情感的釋放和后現代主義的功利性的觀點。

關鍵詞：現代主義；精神釋放；后現代主義；現實功利；

現代主義文文學理論的堅持者們很大一部分繼承了唯美主義的一些觀點和態度。王爾德認為：看一樣東西和看見一樣東西是非常不同的；人們在看見一事物的美以前是看不見這事物的；然后，只有在這時候，這事物方始存在。而現代主義也更加注重內心的精神發展和表現。以弗洛伊德為例，他的精神分析理論建立在治療精神分裂癥的療法之上，關注的是深層心理學，這也是其關注內心發展的表現。

每一種流派都是源于社會現實的，無論哪種主義都有著深刻的社會基礎。例如伍爾芙所處的20世紀上半期的英國，戰爭和政治運動以及來自家庭的打擊使得她精神趨于崩潰，這才有了她的意識流小說的興盛。雖然一般認為是伍爾芙是女性主義文學批評的先驅，但是筆者認為，伍爾芙的女性主義思想和后現代主義中的女性主義批評幾乎是完全不同的。伍爾芙作品中的大多數人物具有這種特點，無論是在孤獨時刻，還是在“集體”場合（比如家庭），無論是幸福降臨，還是災難壓頂，他們常常會沉在冥思中，在一個“世界視野”下，沉思有關世界、人、人生的意義等諸多問題，表現了一種心靈深處的不斷求索。也就是說，伍爾芙作品中呈現出來的，是她對于人生的思慮與擔憂，是一種來自內心底層的對社會的深刻思考和態度。她和王爾德一樣有同性戀傾向，這更加深了她對于這個世界的思考。《歐蘭朵》中對兩性人的深刻描寫，表現出她對性別的問題的嘲笑，以諷刺的筆觸寫出了從男人變成女兒身的主人公如何受不了身為女性必須討好男人的這一行為，又如何喜愛作為女性可以盛裝華服這一態度。而從這引申出的女性主義，顯然只是對社會現象的關注而引發的情感宣泄和態度的表達。筆者認為，這只是伍爾芙對女性地位的關注和探討：她從幼年不能上學而只能在父親的書房里看書，而哥哥卻能在大學里享受貴族教育這一經歷以及長大后的同性戀傾向中，發現女性在社會發展中所處的越來越尷尬的地位——越來越多的女性走向勞動卻又不能在物質和精神上真正與男性分庭抗禮，因而開始關注這一現象，并在作品中一再表現，通過意識流的手法呈現女性的復雜情感和重要作用，比如在《到燈塔去》中將拉姆齊夫人塑造成一個圣母的形象，以自身生命的內容和魅力像燈塔一樣照射身邊的每一個人。

但這些只能說明，伍爾芙代表的現代主義關注社會現實，同時，她的女性主義只是看到了女性崛起的現實，在作品中不斷的反映。對女性的純粹贊美使得這一態度與現實的聯系相對斷裂，只能反映現實而不能直接推動現實的發展。

后來的女性主義作為后現代主義的代表流派，其政治性和社會性是不言而喻的。激進女性主義是早期主張泯滅男女差異的派別，其實其主要挑戰的，乃“性/性別”之系統，同樣反對以生理性別決定社會性別的內容。該派別向來最具爭議，不但主張“陰陽同體”，還主張以女性文化取代男性文化，且在性方面改以女性獨身或女同性愛取代男性中心式的異性戀霸權。 從這一主張可以看出，后現代的女性主義早已不是伍爾芙那種“反映”的態度了。她們更加關注女性地位的上升和內心與男性的平衡，在各種政治運動中擔當說客和直接推動者，在與當權派的拉力戰中尋求女性的立足地，使得流派本身反過來直接影響了社會的發展，影響了現實中女性地位和精神的變化，從而與社會產生了更加緊密的關系。這些從后現代女性主義對康德美學理論的批判中可以看得一清二楚：她們認為康德式美學產生了“理想觀察者”這項傳統概念，認為審美主題是高高在上的，自由自主的對一個被動的審美對象或客體進行審美活動，加以判斷，或以主觀的情感投射并客觀化為客體的性質。 可以看出，后現代語境中，女性主義者們批判的對象更加廣泛，而且上升到了理論的高度。筆者認為，這種更加激進的文學批評雖然有了與伍爾芙時期不同的視角，對女性在社會中所扮演的角色有著更廣闊更深入的思考，也因為更加偏激而引領了女性進步的思想的發展，但最后大多走向了以女性統治代替男性的牛角，在男性統治中爭奪話語權的同時自己也走向了尷尬，企圖用另一種不公平代替現在的不平等。

從這一點上，后現代主義中的女性主義，想要加強與社會的聯系，以現實的功利作為最后勝利的目標無可厚非，也革新了現代主義中那種純粹的“反映”與不作為，卻在實踐的過程中走向極端，忽略了流派本身理論的建構。

現代主義的另一個杰出代表葉芝，作為長期處于英殖民統治下的愛爾蘭的本土居民，在國家不獨立的狀態下卻并不關心政治運動，也可以看出現代主義的精神化傾向。葉芝所處的19世紀末20世紀初，英國更加工業化現代化，而愛爾蘭的鄉土氣息讓葉芝沉醉。這是他深受唯美主義影響的外在表現。葉芝認為，古老的愛爾蘭充滿了浪漫情調，其風物人情具有更多的優雅氣質，不像英格蘭，早已被現代工業文明所滲透，到處是物質和實利性；因此，在葉芝心目中，英格蘭和愛爾蘭幾乎就是理想和現實的對比。 從這可以看得出，葉芝更愿意發掘內心的情感，而厭惡將現實的功利性作為追求的首要標準。他被自己所追求的毛特崗拖入暴力式的政治運動中是的痛苦與無奈更顯示出了他對于社會運動的冷靜思考。他并不認同激烈的政治運動，而是寄希望于重塑屬于愛爾蘭的民族文化，希望通過文化的凝聚力使愛爾蘭在精神上先得到獨立，才能真正的獲得物質形式上的自治。從這一主張可以清楚地看出葉芝對精神力量的堅信和對現實功利的懷疑，這也是現實主義關注的。葉芝由于“表達了整個民族精神”而獲得了1923年度諾貝爾文學獎，是他關注文化本身，呼喚文化的獨立，從某種程度上看，與伍爾芙對女性的關注和反映是一樣的：它們都來自于對現實的關注和思考，但并沒有直接付諸實踐，而是進行深層剖析和思慮，而這些都來自于他們對現實功利的鄙夷。

與葉芝相似的后殖民主義，在后現代語境中，卻有了不同的聲音。其中非洲是比較有代表性的。非洲因為文化相似度較高，彼此之間的區分并不是特別明顯，所以在文化上比較容易形成“非洲文化”的概念。這種民族文化的堅持者一般愿意把振興非洲文化作為自己的目標，甚至企圖顛覆歐洲文化的中心地位。非洲文化協會的例子比較有代表性。這一協會的目標是確認一種非洲文化的存在，在民族各別的層面上對這種文化做出評估，并揭示他們民族文化的內部原動力，同時也達到另一目標：與歐洲文化協會并肩共存，而后者曾經揚言要將自身轉為“世界文化協會”。 從這可以看出，后殖民主義的批評更加關注自身能否推動現實，能否達到一個現實功利的目標。這種希冀通過文化批評推動某個目標實現的思潮在后現代主義中比較普遍。而葉芝的理論和伍爾芙的一樣，停留在呼喚文化本身，探討問題本身的層面，雖然沒有現實的功利性目標的存在，沒有足夠的實踐，但至少沒有像女性主義和后殖民主義一樣走向某個極其危險的極端。

另外，尼采的唯意志主義文論酒神精神是悲劇藝術的根本，關注藝術本身，也是現代主義關注精神領域的重要代表。雖然像卡夫卡那樣“他畫面中的現實主義總是超過了想象力” ，但筆者認為，這種“現實”只不過是基于實際的客觀表現，而更多的是通過這種表現來表達一種精神的宣泄。像《變形記》中對格里高爾所面對的冷眼與不公的待遇，表現出了現實中的冷漠，卻在更深的層次上渲染了人心中的精神匱乏與漠然，真實的反映內心。而沒有走向以此改變社會的道路。

由此，筆者認為，現代主義的不同流派，尤其女性主義，比后現代主義更加關注內心情感的表達，而不是突兀的聯系和企圖推動社會走向的變化，因而視野比后現代主義更廣闊些，不易走向極端。