論北美敵托邦小說自然描寫的層次劃分

摘要：生態思想的實質是對自然、人工自然及建構環境的關注，對人與自然之間關系的平衡，對異化的城市和偽生態城市景觀的質疑。北美敵托邦小說深層次地應和著這種思想，其文本中的自然可劃分為三個層次：第一自然（牧歌式自然）、第二自然（人工自然及毒性自然）和第三自然（作為媒介客體的自然）。三層次自然的尖銳對立體現出作者對新型科學應承擔的社會責任和道德義務的思考。

關鍵詞：北美；敵托邦；三層次；自然

中圖分類號：I074 文獻標志碼：A 文章編號：10085831(2012)03014905

生態危機是一種文化危機，深層次地表現為倫理道德的危機。以生態危機為背景或批判主題的北美敵托邦文本［1］吸取了生態倫理和生態審美的資源，作者通過各種敘事方式闡發環境價值觀，從不同的視角、不同的手法書寫環境，表達著個性化的美學內涵。盡管有多樣化的表達方式，但其內核是對自然、人工自然及建構環境的關注，對人與自然之間關系的平衡，對異化的城市和偽生態城市景觀的質疑。

敵托邦文本中的人類與自然是異化的、棄絕了“我”與“你”的交流之后的純粹“我”與“它”的關系，人類在其居住的城市也如同外鄉人，漂泊無根，缺乏家園意識。未來高度發達的生物技術與化學技術，以及機械和電子技術將人抬高到自然之上，成為了自然的主宰者，或是完全與自然隔離，自然只有其資源價值被人們利用。這些文本中的自然可被劃分為三個層次：第一自然(牧歌式自然)、第二自然(人工自然及毒性自然)和第三自然(作為媒介客體的自然)。這三層次間的尖銳對立體現出作者對新型科學應承擔的社會責任和道德義務的思考，同時，在對自然的三層次書寫中也蘊含著作者對“我”與“他”的批判和對“我”與“你”的堅守。

一、生物/電子技術時代自然三層次的劃分

敵托邦文本的環境想象都蘊含一個主題，人類要想在地球上長久繁衍，要想與地球母親達成和解，就必須詩意地棲居在這個星球上，在運用高科技提升生活質量的同時，又要保持人類童年時期的純凈靈魂。敵托邦文本并非一味地排斥科學技術，只是質疑它在極權統治下的使用目的和唯科學主義對人們思想的侵蝕。科學也并非與詩意棲居相對立，在尊重自然內在價值、順應自然這個有機體的循環往復規律、節約自然資源的前提下，科學與在城市中詩意棲居同樣可以并行不悖。而敵托邦作者筆下描述的未來社會卻是處于單一的生物/電子技術時代中，人與神、人與他人、人與自然、城市與自然對立，人們將可帶來最大化利潤的技術提升奉為圭皋，導致了傳統社會價值觀念的淪喪，從而構成了一幅黑暗的敵托邦場景。 在這樣的時代背景中， 人們忘記了技術作為一種自主的力量，有可能并不受制于社會控制，反而會成為人類的操縱者［2］。這可以追溯到第一部現代敵托邦作品——福斯特的《機器停轉》，后來又在大量科幻作品中重現。溫納認為，技術在三種意義上可以理解為自主的：它是一切社會變化的根本，這是歷史性的；第二，大規模的技術系統似乎可以自行運轉，無需人的介入，這是政治性的；第三，個人似乎被技術的復雜性所征服和吞沒，這是認識論的。政治生活轉變為技術政治，要想控制技術，道德必須服從技術。人若想打破自然和經濟的禁錮，就必須屈從于其他有同樣威力的禁錮。這樣，人類選擇了力量強大的技術而禁錮自身和自然。現代敵托邦文學在《弗蘭肯斯坦》的基礎上拓展了對技術強力的想象，從《機器停轉》開始，對技術自主命題的反思就成為此類文本的重要思想資源。而對技術與自然間相互影響的思考并非伴隨著現代高科技產生， 早在古希臘時期， 哲學家西塞羅就對比過第一自然（原始自然）與第二自然，他認為第一自然是沒有人類痕跡的自然，第二自然則是指人類通過灌溉、筑壩等方式創造的自然。此后從新馬克思主義者爭論到全球資本主義霸權已使得第一/第二自然的區別模糊不清，交換價值和使用價值以更復雜的方式對自然進行了調和，第二自然更注重于因習慣或文化而更自然化的行為和態度。與此同時，視像和信息技術的出現導致了第三自然概念的產生，意指作為技術再生產物的自然［3］。馬克思認為第一自然與第二自然均是人類認識的客體，第一自然是自在的，第二自然是建構的，筆者參照自然層次的劃分，將敵托邦文本中的自然分為三層次：第一自然（文本中指被極權統治隔絕在外的自然，包括荒野、森林、山地等）、第二自然（文本中敘事者在日常生活中所體驗的、具有人工痕跡的自然）和第三自然（媒介生產的自然景觀，是文本中的模擬自然，它往往為了特定目的而被建構，或者是為獲取利潤，或者是為滿足觀眾的暴力傾向）。三個層次呈鮮明的對立結構。

這三個層次對讀者而言都是虛構的自然，但這虛構之中又模擬著現實世界。第一自然往往作為飛地原型有著救贖功能，有潛在的反抗力量；第二自然分為兩種，一是文本中的高科技裝備下的建構自然，往往體現科學語言與文學語言的混合，二是被人類污染后的毒性自然；第三自然是純粹的模擬自然，通常表現為一種想象環境中的影像符號。這三種自然既有審美想象，也有批判鋒芒，優美的自然景觀仍出現在敘述者的視野中，而由于環境危機的漫延，被隔離、被改造的自然更成為了文本的主題之一。對自然當前狀況的思考，結合作者的個人體驗、獨特思維方式和不同藝術風格過濾成敘事者在故事中體驗著的各種環境。從對自然的三種層次的想象中可以感知作者的生態觀念和現實態度，其深層次可尋根到作者心靈中的當代文化記憶。

二、第一層次自然的象征意義

純粹的第一層次自然在敵托邦文本中有濃厚的象征意義，客觀自然的救贖功能被突出顯現， 是一種牧歌式自然。作者不僅描述自然對人類的身體拯救，更多的文本細節聚焦于對人類心靈的拯救，同時這些細節也是對異化的政治、經濟、人類精神等進行著文化層面的反撥。文本中自然不只是作為人類物質供應的來源而存在，它有其自身的存在意義，對人類還有著精神價值。作為一個完整而自足的體系，萬千生命在這個循環的體系中更新換代，生生不已，人類探索其無窮奧秘不應是為了征服，而是在她的多姿多彩中感受生命的豐富和活力，吸收其生態智慧，在她的四時更替中激起情感的共鳴，與之和諧相處。在對自然精神的追求中， 敘事者體驗著它的內在價值，也感受著自己的存在，最終超越經驗現實，與自然精神相契合。對這種精神價值的感受或認知，恰好是對隔離自然、禁止多樣性的敵托邦社會的反撥。 由此， 自然促成了人對自我的反思， 這種反思不能直接從自我中產生，“人的自我觀念不是自我鏡像，而是在自己追求的外在對象身上看到的自我形象”［4］。這種牧歌式的自然被賦予豐富的象征意義。

《饑餓游戲》里的凱特尼斯在林子里領會到自然的慷慨奉獻，產生出對自然的敬畏與關愛。伴隨著人性的萌動，她的心靈向著自然敞開，享受著精神的自由。盡管為了填飽肚子而不得不去打獵，然而當我射中一頭鹿后，想到“我心里為殺死這頭年輕又無辜的生命感到難過。一想到吃它的肉我心里就不是滋味”［5］。對非人類存在物的同情內化于她的世界觀中。她是一個優秀的獵手，但她打獵并不是為了興趣和娛樂，只是為了滿足最低生活需要，因此她并不將自己視為自然的敵人，如同遠古人類在獵殺黑熊之后又舉辦儀式謝恩一樣，她對非人類存在物有著真實的同情。這片飛地能拯救她和她的家人，歸因于她與自然的融合。《丑人》中，“煙塵”人民的生存狀態接近于盧梭的“自然狀態”［6］。除了語言，他們沒有實業，沒有戰爭，沒有奴役和統治這些觀念，自由自在地生活在森林中，是一種平等自由、沒有壓迫的狀態。這種原始的生活狀態并不是完美的，它的物質層面應該被現代文明超越，但是比起在極權社會中壓制思想的奢侈生活，煙塵人民寧愿選擇艱苦而自由地棲居林中，達到了精神層面的理想境界。同前一部文本對自然的全景式描寫相比，這部小說更偏向于從具體的生態單元——森林著手，描繪在自然的洗禮中一個少女的精神轉變過程。《華氏451》里，接受克拉麗莎自然思想洗禮的蒙泰戈在被通緝后逃到一片荒野之地，感受著泥土的氣息，靜聽著河流的低語，體味到完全不同于城市文化極權的自然之美［7］。與《饑餓游戲》不同的是，盡管這也是一個救贖之地，但躲藏于此的知識分子們只將這片森林看作了一個臨時中轉站，在城市被毀滅之后，他們會立刻回到城市參與文明的重建。這些知識分子不是聚焦人物，他們的真實思想往往被一筆帶過，基本沒有提到他們對自然的認識，只渲染他們對各自記憶的知識的掌握。似乎只有蒙泰戈才投入到對自然精神價值的理解中。作為敘述者的他，文本聚焦于他的思想歷程，他的人生際遇成功地獲得了讀者的同情。而整個城市的崩潰被戲劇性地簡單化了，他和知識分子們的解放一夜之間來臨，但重建的城市文明會不會又落入到原來的毀滅軌跡中，或者走上相反的知識極權道路，將文明與自然完全對立？飛地是否會成為下一次毀滅的救贖之地？這是一個耐人尋味的結局。在這些文本中，自然的美學價值和象征意義存在于原型的自然里，不管是優美壯麗的如畫景觀還是丑陋貧瘠的世外飛地，這些文本中體現的原生態自然都有著豐富能指。

三、第二層次自然的人為性與有毒性

唯科技主義者認為人類是世界的唯一主體，并未認識到“人類與自然的神秘聯系，在現存的社會關系中，仍然是他的內在動力”［8］。他們眼中的自然是純粹客體，是科技可以任意改造的對象， 反映在文本中， 即是第二層次的自然。它包括《羚羊與秧雞》里的大院和精英學生就讀的高科技學校，經過人工改造的自然絢麗美觀，各種基因植物點綴其中，成為技術極權者的利用工具，而自然的內在價值并沒對他們顯現；其極端表現是這部文本中的人工自然“天塘”。科學技術制造的虛假自然環境依靠電力維持，模擬的星空、月亮、河流等優美靜謐，但這天堂般的人工環境一旦失去了電力供應，便成為一個垃圾堆，虛假的幻象就如同泡沫般破滅。人工自然的背后是利益集團的如意算盤，優美的表象后是赤裸裸的金錢交易。而生活于其中的人造人，幾近于完美，他們面容精致，身材勻稱，體內植入了防疫因子，以預防空氣、水、陽光中的各種致癌物，為了避免耕種和狩獵可能會帶來的復雜思維和文明的破壞力，他們吃青草、樹葉、樹根，他們的消化系統甚至可以循環自己的排泄物——這與其說是防止某天食物短缺，不如說有意讓他們的行為缺乏基本的正義［9］。作為高科技產品來到這個世界上的他們，是否能生存在這個敵托邦的時代，成為人類的替代品？這些沒有正義和倫理概念的人造人，沒有物質欲望，性行為如同友好的集體游戲（瑪格麗特在描寫秧雞人的性行為時采用的幽默筆調更透出非現實感），互相并無戒備，不會傷害他人，過著簡單快樂的生活，這是秧雞心中的理想人類，他們的心智退回到人類純潔的童年時期，沒有受到現代文明的污染，然而逆時代而動的這些商品人在制造者暴亡后，也只能在荒野中自生自滅了。

此外，還有一種是已被人類文明廢棄物污染的毒性自然的原型。她傷痕累累地出現在幸存者的面前，不可修復的傷口將最后的人類帶向末日。這一類型的自然書寫是對現實經驗世界危機問題的想象，當環境危機越來越嚴重，如果人們的倫理觀念不發生根本的變革，而是任由危機發展，只能是共同毀滅。人類讓自然中毒之后，人類自身也無路可走。被人類污染后的自然體現一種否定的美學，同原生態的自然一同拼合成整體的生態審美圖景。被異化的自然，被唯理性主義或享樂主義、無政府主義、極權主義所驅使的人類對自然造成了不可修復的傷害，淪落為人類垃圾的傾倒地，或是“利潤至上”旗號下的基因工程實驗品，人與人之間的道德關懷，人與非人類存在物之間的關愛倫理都已被完全刪除，自然的內在價值被消解，這在現代社會已部分成為經驗環境。同時，作者又通過藝術想象制造出對于環境的新奇感，比如末世災難后千瘡百孔的自然環境。后末世小說《山路》中描述了一個“核冬天”的悲慘景象：“大部分城市被燒毀，毫無生命的跡象。街上的汽車蓋著厚厚的灰塵，每樣東西都如此。干了的淤泥中殘存著化石般的印子。”［10］還有一種情況，生態已被嚴重破壞后，自然中僅存的綠地成為富人的奢侈品，窮人無法享受，這實際是生態正義所討論的問題， 如《天鈞》中所提到的［11］；另外一種特殊的形式是人類出于不同動機模擬的自然，如《羚羊與秧雞》中為了培育出人造人而用高科技模擬出“天塘”，一個美麗的夢幻世界，它存在的前提是能夠為技術極權者帶來巨額回報，或是如《饑餓游戲》《無水洪災》所描寫的那樣，將自然改造成一個生存游戲的競技場，充滿兇險與殺機，統治者們在觀看血腥味濃稠的角斗中滿足他們的野性本能。這些新奇感又以陌生化的形式使讀者意識到人類如果繼續走錯路，未來的環境很可能變成現在黑暗想象的復制品。第二自然的虛假與毒性與第一自然的牧歌情調形成尖銳對立。

四、第三層次自然：作為媒介的客體存在

第三層次的自然是極權統治者利用媒介傳播蓄意扭曲的自然。當人們的精神生活和娛樂生活過于依賴現代傳播技術，意味著人們不再進行現實體驗和自主思考，而媒介作為主流意識形態的代言人，將大眾的思想指向被官方認可的路徑。敵托邦社會里，自然本就是供人們操控的客體，通過影音媒介對被把握成圖像的自然的技術性生產所朝向的是作為觀眾的人自身。

圖像時代這個詞語有哲學和傳媒兩個層面的含義，這兩層含義并非毫無關聯。從哲學意義上說，海德格爾認為中世紀以后人類把自己理解為世界的主體，把客觀世界視為圖像。世界成為圖像，與人在存在者范圍內成為主體是同一個過程。客觀世界成為圖像，并非意指客觀世界本身是一幅圖像，而是作為主體的人類將其把握成為圖像，換句話說，客觀世界只能作為一幅由人表象的圖像而存在。這就意味著客觀世界不過是擺置在人類主體面前的持存物，它是只具有表象的物體，而主體人類需要探究的就是其表象，這樣，主客兩分的思維方式把自然平面化了，自然成為被人控制支配的對象。從媒介角度看，圖像時代指作為媒介的電子圖像普遍存在于人們生活中，影響人們思維方式。敵托邦社會里，世界本就是由人們操控的圖像，通過電視媒介對被把握成圖像的客觀世界的圖像化生產，構成視覺意義上的表象，它朝向的是作為觀眾的人自身。這種表象同樣使世界作為可被征服的客體呈現在人類面前。

敵托邦文本中描繪的圖像時代，既傳達出作者對存在意義的哲學思考， 也是對強大媒介力量的認知。小說中不時涉及人物對電子圖像符號的迷戀，他們追求視覺快感，在快速變幻的聲音畫面中人物的感知被磨蝕，思維被消解。在這些影視畫面中出現的自然，是經過意識形態選擇之后的自然，要么虛假，要么突出它的兇險，引起觀眾的憎恨與恐懼。如同博德里亞所說：“在符號控制中，一切原件都不再存在，存在的只是通過機器，特別是電子媒介的符號產品，這種產品的價值已不再能按照原件來判斷，而是來自于符號本身。”［12］在聲光電技術中透支生命的人們，對自然毫無認知。《華氏451》《機器停轉》都典型地描寫了媒體對人們的自我意識和自然觀念的侵害。后者更描繪出一個極端場景，人類蜷縮在地下千篇一律的小房間里，依靠電視與他人聯系，封閉的人們沉溺于電子交際中，放棄了面對面的溝通，連母子親情都只通過電流表達，當兒子庫諾請求多年不見的母親瓦希去看望他，母親卻想方設法拒絕這個“無理的要求”［13］。瓦希是一名藝術評論家，對音樂頗有造詣，而諷刺性也恰在于此：自然總能激起藝術家的回應，即便是持二元論的哲學家們，筆下也流露出對自然的欣賞；而對自然毫不了解，毫無情感的瓦希卻是個頗有人氣的評論家，這是個藝術完全漠視和拒絕自然的時代。她只在電子媒介中探討一些高深的藝術話題，居住在地下世界的人們卻從未看見過真正的自然，機器王禁止人們來到地面上，人們也適應了地下的機械控制環境而不愿去自然中冒險，虛擬社交使他們能夠通過電視信號與其他成員交流，表面的孤獨感在虛擬社交中被消解。更深層次的孤獨卻存在于那些先覺的反抗者中。庸碌的人們享受著被智慧的機器王支配的樂趣，自然對他們來說意味著危險、有毒、細菌滋生，只有地下機器世界才代表著安全與舒適。當庫諾來到真實的地面上，看見已被現代文明污染的自然，卻仍能體會到自然萬物的靈性，山水花草的清新，他的精神與宇宙精神融合在一起，因此甘愿冒險在陽光下生活。文本以寓言的方式體現出機器文化控制下人們的自然觀和藝術觀。福斯特只寫過這一篇敵托邦小說，被湯姆·莫蘭認為是此文類的開山之作，它對媒介和機械技術影響人類自由精神及日常生活進行了深入刻畫。

如果說這兩部文本還只是對自然的有意忽略，在《饑餓游戲》《無水洪災》中，則體現出“第三自然”與“環境無意識”的深層關聯。極權統治者模擬自然時注入妖魔化的傾向，以激起大眾對自然的憎惡與征服之心。前一文本里，自然被極權者設置成死亡游戲的場所，典型地形是兇險的山林、荒漠，典型氣候是暴雨、干旱，各種極端的自然環境和游戲規則使得游戲參與者或主動或被迫地卷入到暴力和陰謀中，殺害他人以保自身，電視前的觀眾通過觀看血腥搏斗獲得樂趣。這種對立也體現在《無水洪災》里，罪犯被關押在一個類似死亡游戲的封閉環境里，這是個殘酷的競技場，當局者任憑他們在此自相殘殺，并通過電視直播來滿足觀眾的暴力欲望。凌辱托碧和其他女性的布蘭科以其殘忍和兇蠻成為了死亡追捕的贏家，他在極端環境里的極端性格如同調味劑，給文本增添不少驚悚效果，他對托碧窮追不舍定要除之而后快推動了托碧這條線索向前發展。電視畫面中的布蘭科是邪惡人性的代表，封閉著的森林被打上了鮮明意識形態的特征：兇險的自然環境中，人類必須毫無憐憫之心才能征服自然，打敗他人成為贏家。“痛彈”游戲（painball）（這個詞語根據paintball而來，是指顏料彈，中彈后身上的鮮艷色彩會使得中彈者成為對方或猛獸的靶子，這里又一次體現出瑪格麗特創造新詞的才能）正是統治者設計的一個暴力娛樂節目，意在渲染人性的暴虐，而森林在此成為了幫兇。這個游戲是對重罪犯人，包括政治犯的懲罰，他們要么選擇被直接用噴槍（spraygun）殺死，要么參與到這個罪犯之間的死亡追捕中。攝像機隱藏在樹叢里，觀眾從電視屏幕上能看到故意掛在樹上的死者殘骸，在饑餓時，或想炫耀自己的殘忍時，他們會吃掉這些殘體。對這個死亡游戲上癮的人，即便游戲結束了，也不愿走出林子，他們還渴望著下一次殺戮。正如敘述者托碧所說：“你不只是越過了界線，而且根本忘了還有界線。你會為所欲為。”這個界線指的是基本的為人的道德底線，失去了這條底線，人類淪落為惡魔的化身。在這個淪落的過程中，森林成為人類邪惡本性的催化劑，它是藏污納垢之處，陰險曖昧， “里面躲著器官豬、獅、羊，還有痛彈犯人”［14］。這是與《丑人》中截然不同的森林想象，《丑人》中的森林充滿了美感與自由，這種不同想象背后隱藏著敵托邦社會對自然的控制策略：要么將其貶抑、異化，要么將其完全隔離，成為禁區，只有突破封鎖，才能見識到真正的自然。

在生存游戲或更確切地說死亡游戲中，理想化的自然被模擬的第三自然代替，主要展現其兇險粗暴的多重特征。在這個人類仿造的嗜血暴君前，參與這個生死游戲的選手中不了解他的，會被無情地淘汰；完全順從于他而不知變通的，同樣也沒有幸存的機會，他只有一個唯一的征服者。第三自然被賦予強烈的意識形態特征，作為被建構的自然，是統治階級將其價值觀念通過媒體灌入大眾頭腦的體現。

五、結語

在優秀的敵托邦文本中，充滿文學想象的物種創造、物種毀滅、地方感的傳承與拋棄、自然的祛魅與異化、城市生態的淪落敲響了現實世界的警鐘，對未來三層次自然的想象沉淀著作者的倫理思考。在人與城市、人與自然的書寫中，既有作者對牧歌式自然的贊美，對虛假的城市景觀的批判，也有對媒介中被扭曲的自然的探討。但需要指出的是，作者并非對科學技術抱有成見，而只是對偏激的科學至上主義的批判。技術哲學家芒福德曾指出，技術哲學的批判對象應是“單一技術”而非“多元技術”，前者將會導向權力”，后者“以生活為導向，而不是以工作或力量為中心，”它以一種平等的方式使人的各種潛能得以實現［15］。他并沒有簡單地排斥一切技術，而是對其進行合理區分。敵托邦文本中的批判對象顯然是前一種，它指認技術與權力的結合改變人們的思維屬性和社會屬性，也促成了自然和人性的異化，由此給自然和人類帶來不可修復的創傷。三層次自然間的相互對立，表明作者對于科學技術的高度發達并未盲目樂觀，而是更側重科學技術給世界給人類帶來的負面效應，體現出作者對新型科學應承擔的社會責任和道德義務的思考。

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（責任編輯 彭建國）