電影.兩部“挽歌電影”的別樣致意

在電影界都喊叫著“更立體、更炫目、更動聽”的時代，奧斯卡將眾多獎項頒發給兩部挽歌般的電影，其中一部甚至還是黑白默片。這是電影人向影史的一次緬懷式致意，但這注定只是一次瞬間閃爍的光芒

很多人喜愛在黃昏時分等候日落，隨著夕陽漸漸隱沒，偶爾會有幾道極為瑰麗的光芒從天邊投射到大地上，將原本平庸的風景剎那間映照得彷如仙境。這種被攝影家們稱作“神光”的落日余暉，在今年也灑滿奧斯卡頒獎典禮的舞臺，兩部向20世紀早期電影藝術致敬的影片《藝術家》和《雨果》，成為分別獲得五項奧斯卡金像獎的大贏家。而在3D數字影像漸成主流、黑白默片早已成為博物館藏品的當下，這份對電影前塵往事的緬懷和嘉許，尤其顯得耐人尋味。

“時光怪謇”般的藝術孤本

法國導演米歇爾·哈扎納維西烏斯執導的《藝術家》在今日影壇殊為特異。眾人皆熙攘喧嘩地嘗試著“更立體、更炫目、更動聽”的影音效果，唯恐被3D-數字時代的列車拋在身后，惟獨此君反其道而行，用黑白默片的樣式講述一段上世紀20年代美國默片電影盛極而衰、被有聲電影所取代的傷感往事。

本片之所以在列強環伺的奧斯卡競賽中一鳴驚人，劇情并不搶眼。《藝術家》所講述的故事無非是紅極一時的默片男演員遭遇時代之殤，因為拒絕出演有聲片而從萬人迷戀的巨星跌落至一無所有的窮光蛋一名被他無意中帶人影壇的少女卻生逢其時，成為有聲電影的第一代紅伶。這雙男女從一開始便心存愛戀，經過些許糾葛、誤解之后，最終升華為生活與藝術上的雙飛雙宿，男演員咸魚翻身，再度回到闊別已久的銀幕之上，最終是典型的好萊塢式Happy Ending(大團圓結局)。

坦白地說，《藝術家》在劇作上鮮少出眾之處，無論是男女主角之間的情感糾葛還是因電影技術變革而產生的演員代際更迭，都曾在此前的諸多影片中反復出現，譬如已成影史經典的《雨中曲》(1952)，早已將默片明星在有聲電影時代的掙扎窘態顯露無遺，《一個明星的誕生》(1957)則將明星夫妻的感情悲劇刻畫得更為深刻，而默片的勢力也并非如《藝術家》中所表現的那樣一觸即潰，至少在上世紀30年代，有聲電影與無聲電影曾經存在過一段勢均力敵的對抗期，查理·卓別林甚至在1936年還以一部默片《摩登時代》票房爆紅、享譽天下。

更為重要的是，默片美學自有其獨到之處，絕不只是像片中女主角所言“靠擠眉弄眼博人一笑”，而是充分調動觀眾的視覺觀察力與領悟力，感受言語之外豐富、多元的意義表達，它與現實世界的間離感反而充滿了藝術張力。其實《藝術家》能夠在本年度的世界電影作品中脫穎而出，也正是因為人們已經太久沒有感受過默片那種充滿活力的形體敘事之美，忍不住要重新贊嘆老式默片的藝術魅力了。

奧斯卡評委們對于《藝術家》的贊譽，主要源于影片對好萊塢默片的效仿達到了近乎亂真的程度。無論是古色古香的字幕版，還是演員們懷舊范兒十足的表演風格，甚至攝影棚中經典的燈光設計，都堪與美國早期電影那種表現主義的“大制片廠氣質”比肩。諳熟美國影史的評委們還會發現《藝術家》中無處不在的向好萊塢電影致敬的橋段，讓不少人對于這部電影竟然出自法國人之手感到十分震驚——但是且慢，一貫在電影藝術領域傲慢自大的法國電影界，竟然出現了這樣一部形神兼備的“親美之作”，難道不是好萊塢贏得的一次文化勝利嗎?

倘若將奧斯卡獎頒給《藝術家》，看似讓法國人贏得了榮譽，但被其致敬的美國電影同樣也驕傲地站在了頒獎臺上——這真是一曲雙贏的贊歌!難怪獲得最佳男主角獎的法國演員讓一杜雅爾丹在領獎臺上激動地高呼：“我愛你們的國家!”

奧斯卡評委們雖然將本屆金像獎的最佳影片、最佳導演與最佳男主角獎慷慨地頒給了《藝術家》，但這并不意味著這部電影能夠成為具有垂范意義的開拓之作。在奧斯卡的歷史上。很多獲得褒獎的作品均能夠引領一場電影革新的風向，成為一股“新浪潮”的先聲，譬如《賓虛傳》之于“大片”運作的商業模式，《教父》之于“新好萊塢運動”的正式上位，《角斗士》之于史詩電影的復興，以及《指環王》之于魔幻電影和數字科技的雙重加冕，甚至連爭議頗多的《拆彈部隊》也代表了獨立制片業的創作策略。然而電影界從《藝術家》那里除了懷舊的情感和致意的橋段之外，恐怕再難得到更多的藝術營養，也無以鼓動新的電影風潮。

無論如何，黑白默片已經是電影史E侏羅紀時代的恐龍，它不可言說的藝術弱點終究難以深入地展現人類的內心情感，揭示人性中更為復雜的層面。因此，無論從電影形態、立意或者創作方式上，這部電影都像是從近百年前穿越而來的“時光怪客”，盡管出其不意地晾艷于當下——如同在鋼琴比賽中用羽管鍵琴彈奏了一首模仿巴赫的教堂樂曲——但隨即便會成為新世紀電影史上一版無以為繼的藝術孤本。雖然它的確是繼《鐵翼雄風》(1927)之后第二部獲得奧斯卡最佳影片獎的黑白無聲電影，但或許也是這一類型影片的最后一次回光返照。3D外衣下的懷舊內核

在本屆奧斯卡頒獎禮上與《藝術家》拼死力戰卻稍遜風騷的另一部影史懷舊之作，是美國大師級導演馬丁·斯科塞斯執導的影片《雨果*。初聞其名時，誤以為斯科塞斯拍攝了一部有關大文豪雨果的傳記電影，直至看過影片，才知曉“雨果”原來是其中小主人公(雨果·卡布里特)的名字，而這部電影所致意的對象，則是與盧米埃爾兄弟共同位居電影藝術始祖之列的法國電影大師：喬治·梅里埃。

與《藝術家》用黑白默片的形式表現好萊塢早期電影史的方法截然相反，馬丁·斯科塞斯用數字技術和3D影像創造出一個上世紀20年代的巴黎，每一幀畫面都精美明艷，令人有置身幻境的奇妙感受。

《雨果》的劇本改編自一部兒童奇幻小說，但深諳世界電影史的斯科塞斯卻將這個帶有童話色彩的故事演繹成一部重現電影藝術早期輝煌的獻禮之作。影片中出現的電影大師喬治·梅里埃早已豪情喪盡，在巴黎火車站的一間玩具店里虛度殘生。生活在火車站鐘樓里的孤兒雨果偶然間得到了梅里埃早年制作的一具繪畫機器人，在少女伊莎貝爾(梅里埃收養的孤女)幫助下，雨果從它繪出的圖畫中逐漸獲知梅里埃的真實身份，也讓這位垂暮老人再度贏得了藝術的榮光。《雨果》在情節上盡量貼近兒童電影的基本需求，既設置了不少有驚無險的小懸念，也讓男童與少女之間的純真情感盡情張揚。

然而，對電影藝術和電影歷史如數家珍的馬丁·斯科塞斯顯然意不在此，以《甘地》成名的老戲骨本·金斯利所飾演的梅里埃才是他傾心塑造的靈魂人物。斯科塞斯一往情深地復原了梅里埃在其全盛時期建造的玻璃攝影棚，再現發生在其中的一幕幕拍攝場景——梅里埃為電影發展所作出的卓越貢獻也被細致地展示出來：他那些超越現實的藝術夢想以及將夢想付諸實現的技術創新，都在《雨果》的后半部分得以呈現。斯科塞斯甚至還扮作一名攝影師，在梅里埃的攝影棚前短暫地出鏡，算是與他景仰的電影偉人有了一次銀幕上的神交。當然，最后出現于影片當中的那位電影史學家雷尼·塔巴德，也未嘗不可視為斯科塞斯的銀幕化身——他對于影壇掌故的真心熱愛，令其成為當世最精通電影歷史的大導演。

或許是過于迷戀喬治·梅里埃的藝術成就，馬丁·斯科塞斯在《雨果》中的敘事顯得有些生硬和割裂，特別是塔巴德對于梅里埃黃金時代的閃回段落，已經可以被看做—章電影史教材，而與影片的主線過于脫節。這或許也是這部影片最終未能在奧斯卡登頂的原因之一。盡管如此，《雨果》仍然是2011年最杰出的電影佳作之一，與《藝術家》全方位復古的創作思想迥異，老當益壯的斯科塞斯又一次走在電影技術變革的前列，他所營造的3D影像時空被譽為繼《阿凡達》之后最為出色的立體電影特效，為這部夕陽紅式的懷舊電影披上了數字朝霞的外衣。他所激賞的，也并非默片時代的星運沉浮，而是以梅里埃為代表的電影創新之道。當電影在21世紀進入從二維到三維再到虛擬現實影像的新紀元時，對古老技藝的緬懷固然可敬可愛，但馬丁·斯科塞斯通過《雨果》所展示的，卻是好萊塢上百年來最可寶貴的變革精神——雖然在藝術上未必無懈可擊，卻是時代風潮的引領者，這或許也是迷狂失態、臺本逐末的中國電影界所需借鑒的一面鏡子。

似乎是為了與《藝術家》和《雨果》這兩部“挽歌電影”的氣氛相呼應，十年來一直是奧斯卡頒獎場所的柯達劇院，也因為伊斯曼·柯達公司的破產，改名為“好萊塢高地中心”，令人無法不意識到膠片作為電影的載體，也已經到了日薄西山的境地。曾經被稱為“世界電影中心”的梅里埃制片廠早已灰飛煙滅，曾經被視為新藝術之王的黑白默片只剩下《藝術家》為其招魂，而曾經稱霸全球的柯達膠片帝國也在這短短十年間轟然坍毀，在數字影像的陣前再無生機。我們有幸生活在一個電影舊秩序分崩離析、新技藝破繭而出的時代，在新紀元的晨光到來之前，且讓我們揮一揮手，告別一幕印在膠片之上的余暉夕照。