對《二十世紀中國文學史》的批評

王鵬程 魯惠顯

上學期末征訂教材時，我們教研室曾為是否征訂嚴家炎先生主編的《二十世紀中國文學史》（普通高等教育“十五”國家級規范教材，高等教育出版社2010年出版。以下簡稱“文學史”）有過爭論。除了嚴先生的學術威望以及參編者的學術影響，教研室主任被該教材封底的這段介紹深深吸引：

本書分上、中、下三冊，為著名學者嚴家炎先生主編，國內學界有影響的專家和學術帶頭人參加編寫，可以說集國內近代文學和現當代文學研究之大成，是多方面協同研究所取得的重要成果。該書具有比較豐厚的學術原創性，提出了諸多富有開創性、啟發性的論點，有些資料和見解在學術上屬于首次發現，帶來重要的突破。時間上，它將現代文學的起點定在十九世紀八十年代末九十年代初，向前推進了多年。空間上，它將文學史的敘述真正覆蓋到了全國，填補了此前留下的種種空白。書中的許多章節，都體現出內容厚重而富有深度的特點。結構上只設章節二級、類似于專題講座的編寫理念，也比較適合教學實際的需要。

應該說這段話確實是很好的推薦語。而教研室的老師認為，現在的文學史千篇一律，大多是東拼西湊，不是新瓶子裝陳酒，就是改頭換面、拼拼貼貼。更現實的考慮是這套教材上、中、下三冊定價合起來九十多塊，怕學生嫌貴，有怨言。最終，教研室主任力排眾議，決定在2011級的七個班級使用此套教材。

拿到教材，我粗略地翻了一遍，的確給人耳目一新之感。誠如嚴先生所言，這套教材在時間的推進和空間的拓展上，和以往的文學史有很大的不同。對于五四文學革命之前的文學創作，該教材用了四章內容來介紹，甲午戰爭以降對文壇學苑發生重要影響的黃遵憲、丘逢甲、梁啟超、王國維、林譯小說、章太炎等人的創作和學術都分章節來介紹，并將鮮為人知的陳季同的《黃衫客傳奇》、韓邦慶的《海上花列傳》提到很高的地位。清末的桐城派散文、宋詩派、常州詞派以及南社的詩文也都花了不小的篇幅。在空間上，抗戰時期淪陷區的文學創作涵蓋“日據”時期的臺灣文學、東北淪陷區文學、華北淪陷區文學，填補了以往文學史的空白。同時，將港臺文學按照時代同大陸文學平行講述，改變了以往文學史介紹港臺文學時從頭說起的寫法。比如，在講述新中國成立后大陸的文壇現狀時，用了一節的內容講“海峽兩岸兩個文學戰線的形成”。這種寫法，改變了以往文學史固定化的布局和敘述模式，是一個大膽和富有創建的嘗試。當然，問題也隨之而來。時間上的推進是否找到了一個可以和以往視為現代文學前點的五四文學相貫通的內在“理路”，甲午前后的文學和五四文學究竟是“異”大于同還是“同”大于“異”，這些清末民初的文學在質上是否具有五四文學那樣充足的“現代性”？這些問題在該書中都沒有有力的論證和透徹的分析。就空間上而言，特別是海峽兩岸、港澳的文學即使在同一時代，由于政治、文化、地理背景等諸多因素的差異，又有著本質的區別，按照“大版圖”的想法，把這些東西放在一起的理由是什么？這些問題，在該書中都沒有得到很好的解決。當然，這是“史識”的問題，可以進行學理上的商榷和討論，本文暫不贅述。就此書的“史學”即關于研究對象的了解掌握程度而言，實在令人不敢恭維。尤其是“文學史”（下冊）中的錯訛、疏漏如同過江之鯽，不勝枚舉，已經不是“史識”的問題，而是知識性的錯誤和學風的問題，讓人難以置信這是“國內學界有影響的專家和學術帶頭人”編寫的國家級規劃教材。我發現的問題有以下幾個方面：

一、知識性的疏漏及錯誤

如該書的第二十三章在分析五六十年代的新人新作時有這樣一段話：

延安時代周揚對趙樹理方向的肯定，以及第一次文代會茅盾對“國統區”作家“題材取自農民生活”的作品“表面”化，“沒有從現實斗爭中去看農民”的檢討，都表明了“農村題材”創作未來發展的方向和應該堅持的道路。（第55頁）

這段話忽略了一個問題，那就是“延安時代周揚對趙樹理方向的肯定”能否表明“‘農村題材創作未來發展的方向和應該堅持的道路”？我們知道趙樹理的《小二黑結婚》發表后，得到了周揚、郭沫若、茅盾等人的充分肯定。1947年，晉冀魯豫文藝界參考周揚等人的評論并經過熱烈討論，一致認為趙樹理的創作實踐了毛澤東的文藝思想，是文學為工農兵服務和文學大眾化的“方向”。然而在新中國成立以后，我們可以發現一個微妙的變化，就是很少甚至不提“趙樹理方向”了。趙樹理的作品，善于塑造落后人物的典型，而“新的人民的文藝”要求著力表現“新的英雄的人物”。[1]新中國成立之后趙樹理的創作屢遭批判，沒有塑造出“新的英雄的人物”是最為主要的原因。從“延安時代周揚對趙樹理方向的肯定”就得出表明了“‘農村題材創作未來發展的方向和應該堅持的道路”，純粹是想當然的說法。

接下來在分析作家的地域分布時說：

新人的創作隊伍，從地域上說，主要是來自北方的作家：以杜鵬程、王汶石為代表的受到柳青影響的陜西作家群和受趙樹理影響的包括馬烽、孫謙、西戎、束為、胡正等的山西作家群，這兩個作家群體是最具代表性的。（第55頁）

王汶石的創作的確受到柳青的影響，這是可以肯定的。然而，截至目前沒有任何材料說明柳青影響了杜鵬程。恰恰相反，倒是杜鵬程刺激、促進了柳青的創作。1954年底，柳青完成了《創業史》第一部的初稿，總覺得不甚滿意，沒有跳出過去敘事的套式，非常郁悶和著急，覺得應該在生活和藝術上有新的和大的突破。適逢其時，杜鵬程的《保衛延安》發表并引起轟動，被譽為“英雄史詩的一部初稿”（馮雪峰語）。這給柳青極大的刺激和推動。柳青分析了杜鵬程之所以取得成功的原因——“一個是杜鵬程自始至終生活在戰爭中，小說是自己的長期感受的總結和提煉，所以有激情；另一個是寫作時間長，改寫的次數多，并且讀了很多書，使寫作的過程變成了提高的過程。他深感有必要在深入生活方面更進一步，使自己在生活精神上完全和描寫對象融化在一起。”[2]正因為杜鵬程的刺激和推動，柳青才從常寧宮搬到了皇甫村，在體驗生活的基礎上大規模修改初稿，才有了后來的《創業史》第一部。柳青影響了杜鵬程，不知道著者依據的是什么。

介紹分析柳青的《創業史》時，一開頭就出了差錯——“小說第一部以陜西渭南地區下堡鄉的‘蛤蟆灘為典型環境”。我們都知道柳青體驗生活在歸西安管轄的長安縣（今長安區），地處渭河平原的南部，而渭南在渭河平原的東部。為了可靠，我查閱了長安縣的行政沿革。1949年解放后，長安縣1953年前屬陜甘寧邊區咸陽分區，后屬陜西省人民政府，1958年12月后屬西安市人民政府。在歷史上，長安縣也不曾劃給渭南。著者以為長安縣在渭河以南，就想當然地說“小說第一部以陜西渭南地區下堡鄉的‘蛤蟆灘為典型環境”，把柳青體驗生活的地方挪移了幾十公里，鬧出了笑話。

關于梁生寶形象的分析，也明顯不合作品實際：

梁生寶是一個沒有“前史”的人物形象，他是一個天然的中國農村“新人”，沒有人對他進行教育和告知，他對新中國、新社會、新制度的認同幾乎是與生俱來的……作家為他設置了重重困難：他要度過春荒，要準備種子肥料，要提高種植技術，要教育基本群眾……梁生寶不是集合了傳統中國農民的性格特征，也不是那種盲目、蠻干、仇恨又無所作為的農民。他是一個健康、明朗、朝氣蓬勃、成竹在胸的嶄新農民。在解決一個個矛盾的過程中，《創業史》完成了對中國農民的想象性建構和本質化書寫。（第66頁）

先看遣詞構句。沒有人對梁生寶進行“教育和告知”，這個“告知”顯得很別扭，而下來的要教育“基本群眾”，不知道什么樣的群眾是“基本群眾”。“在解決一個個矛盾的過程中”，是梁生寶解決，還是柳青解決，不知所云。按照這段分析，梁生寶沒有“前史”，如同是孫猴子一樣從石頭縫里蹦出來的。果真是這樣嗎？顯然不是！在《創業史》的“題敘”里，柳青詳細敘述了梁生寶父子解放前的三次創業。第一次在梁三還沒有收留生寶母子之前。第二次創業的時候生寶已經十八歲，精通各種活路，成為下堡村工錢最高的長工。他五塊大洋買了地主的小黃牛犢，租了財東的十八畝稻地。父子倆拼死拼活，交地租、還欠債，剩下的被保公所全裝走了。過了兩年，生活剛有起色，梁生寶被拉壯丁，梁三老漢賣了大黃牛才將他贖回來。為了避免再被拉走，他躲進了終南山，當了民兵。正是解放前創業失敗的辛酸遭遇，才使得梁生寶對新社會產生強烈的認同，喊出了“世事成咱們的啦！”這段分析顯然是對原作進行了歪曲性的介紹。著者說《創業史》“完成了對中國農民的想象性建構”，這點倒不假，那么完成了“本質化的書寫”嗎？顯然沒有。這種看法同著者長篇累牘所引的姚文元文章的觀點如出一轍。正因為不是對生活作了忠實的反映，才有了嚴家炎和柳青關于梁生寶的爭論。直至今天，嚴先生的觀點還是站得住腳的。著者“本質化書寫”的判斷，又是如何得出來的呢？實際上，如果著者對嚴先生和柳青關于梁生寶的形象略作介紹，讀者自然會明白孰是孰非。遺憾的是著者筆鋒一閃，關鍵處避而不述，話題轉移到了關于“中間人物”梁三老漢的爭論上。

同章分析周立波《山鄉巨變》中的人物塑造時，寫道——“但比較起來，農村干部如李月輝、鄧秀梅以及青年農民陳大春、盛淑君、雪君等，就有概念化、符號化的問題。”（第60頁）我對《山鄉巨變》及續篇也算熟悉，就是不知道“雪君”為何許人也，只知道陳大春有個妹妹叫陳雪春，思想好，是少先隊中隊長，快要入團，做夢都問父親入不入農業合作社。為了可靠，我翻書又查了一下，就是沒有這個人，才知道是把“雪春”搞成“雪君”了。類似的還有將作家“劉澍德”寫成“劉樹德”（第57頁），將劉震云的“《故鄉面和花朵》”寫成“《故鄉面與花朵》”（第258頁）等。

二、復制、拼貼他人著述出現的錯誤

第三十二章在介紹陳忠實的《白鹿原》時，有這樣兩句話：

《白鹿原》是陳忠實嘗試的第一部長篇小說。作品以清末到民初五十年間的歷史為著眼點，試圖寫出一部“令人震撼的民族秘史”。（第288頁）

“嘗試”和“第一次”語義重復暫且不論。作品“以清末到民初五十年間的歷史為著眼點”顯然是胡說八道，讀過《白鹿原》的人都知道，該書從清末一直寫到解放前，辛亥革命、大革命、抗日戰爭、解放戰爭在小說中均有涉及。《白鹿原》的初版封底的“內容說明”赫然寫著“這是一部渭河平原五十年變遷的雄奇史詩”。按照著者的說法，《白鹿原》的內容只有辛亥前后這一段了。接下來的分析，更令人大驚失色：

因此，在一幕幕主線、輔線相交織的活劇中——巧取鳳水池，密施美人計，孝子投匪，親翁殺妻，兄弟反目，情人對立……大革命，日寇入侵，三年內戰，白鹿原鬧得翻云覆雨，王旗變幻，家仇國恨交錯糾葛、冤冤相報代代不止……這一切社會人生的“無常”，灌輸給讀者一種非常強烈的歷史虛幻、命運難以掌握的感受。（第288頁）

《白鹿原》我讀過好幾遍，但不知道“巧取鳳水池”為何事，只知道書中有“巧取風水地”。如果是僅僅弄錯一個字，將“風”搞“鳳”或者把“地”搞成“池”，極可能是編輯或者排版者的疏漏，并不難理解，而這明顯是著者的問題。同時，“灌輸”給讀者感受、“歷史虛幻”這樣的表述也甚為不妥，小說如何來“灌輸”，“歷史虛幻”又是何意？難以明白。為了找“鳳水池”，我打開1993版《白鹿原》，封底上的“內容說明”交代清楚了這段話的來歷：

一個家族兩代子孫，為爭奪白鹿原的統治代代爭斗不已，上演了一幕幕驚心動魄的活劇：巧取風水地，惡施美人計，孝子為匪，親翁殺媳，兄弟相煎，情人反目……大革命、日寇入侵、三年內戰，白鹿原翻云覆雨，王旗變幻，家仇國恨交錯糾纏，冤冤相報代代不已……

這段話和上文所引幾乎完全相同，只是個別用詞作了調整，如將“惡施”改成“密施”（“惡施”肯定是壞事，而“密施”也有可能是好事）、“孝子為匪”改成“孝子投匪”、“兄弟相煎”改成“兄弟反目”（“相煎”不一定“反目”，“反目”也不一定“相煎”，也有可能互不搭理）、“交錯糾纏”改成“交錯糾葛”。令人費解的是，“巧取風水地”怎么搞成“巧取鳳水池”的！我們知道，著史者必須有“史識”，也就是要有自己獨立的分析判斷的能力，要有自己獨特的見解，照搬作品出版時的“內容說明”，以此作為自己的文字并且搞出差錯，豈有一丁點“史識”可言！

在閱讀的過程中我發現，著者在介紹作家時，表述極不一致。如有些作家交代原籍和出生地，有些只說出生地，有些則具體到后來的生活經歷。比如在介紹張賢亮時說“生于江蘇南京市”，不提原籍江蘇盱眙（第241頁）；介紹張潔時既交代出生地北京，又交代原籍遼寧撫順（第246頁）；介紹賈平凹時說是“陜西省丹鳳縣人”，介紹張煒時說是“山東棲霞人”，少了一個“縣”字（如現為縣級市）。當然這是個小問題，但由此也可以看出著者是否認真與嚴謹。在介紹余華時說余華“祖籍山東，生于杭州”（第273頁），卻沒有了下文。通常文學史在介紹余華時只是簡單地交代余華是浙江海鹽人，很少提及祖籍和出生地，這倒使我增長了見識。為了核實余華祖籍究竟是不是山東，我便翻檢陳思和先生主編的《中國當代文學史教程》（第二版，復旦大學出版社，2007年。以下簡稱“教程”）。“教程”的余華介紹是：“原籍山東高唐。生于浙江杭州，長于海鹽。”（第424頁）接下來發現，介紹余華的內容和“文學史”（下冊）大致相同。“文學史”介紹余華的經歷時說：

1977年中學畢業后，曾在一個小鎮醫院工作一段時間。這些“生活”對他后來的小說創作產生了直接的影響。1983年開始創作。（第273頁）

“教程”里是這樣的：

1977年中學畢業，曾在一家鎮上的醫院任牙醫。1983年開始創作，同年進入浙江省海鹽縣文化館。（第424頁）

接著往下看，發現在介紹作品時的情況亦是如此，并把余華的中篇小說“《在劫難逃》”改成了“《難逃劫數》”。在“百度”里搜索“余華”，才發現詞條里也弄成“《難逃劫數》”。看來著者還是頗費了一番心血，將“教程”里的余華介紹和網絡資料融為一體。

隨之我隨意對幾個作家介紹作了對比，發現情況都是大同小異。比如莫言的介紹也是“教程”的節略版，并將莫言的原名“管謨業”搞成“管漠業”。“教程”在介紹莫言早期的創作時提到三篇，按照時間順序排列，莫言“1981年開始創作，發表了《枯河》、《秋水》、《民間音樂》等作品”（第409頁），“文學史”（下冊）則打亂順序，這樣寫道——“八十年代開始創作，早期有《秋水》、《枯河》、《民間音樂》等小說”。并將莫言的“《金發嬰兒》”寫成“《金發男兒》”。更令我震驚的是，莫言作品的分析除了多引的夏志厚的一段研究文字之外，其余的分析文字不過是在“教程”分析的基礎之上作了擴充。“教程”中說：

他的早期作品注重表現細膩獨特的生命體驗，描寫童年記憶的鄉村世界，達到了自然與感覺的奇妙和諧。（第409頁）

“文學史”（下冊）中是這樣的：

莫言早期的小說強調描寫童年記憶中的鄉村世界，追求生命體驗與大自然狀態的自然和諧，但創作個性還不夠明顯。（第271頁）

這兩段話除了多加的“但創作個性還不夠明顯”，只是簡單地調整了一下順序。接下來的分析和“教程”的分析也沒有多大的差別。王蒙的介紹也是對教程做了刪節和細微的調整，但在概括時也出現了一些問題。比如王蒙1983年到1986年任《人民文學》主編，1986年到1990年任文化部部長。“文學史”（下冊）用了一句話來概括——“八十年代中期后，曾任《人民文學》主編和文化部部長”（第235頁），最少將王蒙擔任《人民文學》主編的時間往后推遲了兩年。在介紹高曉聲時，“教程”中說高曉聲在1957年“被劃成右派，遣送武進農村‘勞動改造”（第393頁），“文學史”（下冊）則簡述為“被劃為右派，后遣送回鄉。”（第243頁）如此表述，是否“勞動改造”就說不準了。張潔的介紹也是一樣，節略了“教程”的內容并出現錯誤。比如張潔畢業于中國人民大學計劃統計系，“教程”也是如是說——“1956年高中畢業，入中國人民大學計劃統計系”（第426頁），“文學史”（下冊）則交代“1960年畢業于中國人民大學工業經濟系”（第246頁）。起初我以為是后來更改了系名，為了不出差錯，進了人大的網頁，看經濟學院以及其他院系的歷史沿革，發現人大有史以來，從未有過“工業經濟系”。據我所知，本部分的著者就在人大任教，出現這樣的錯誤實在不該。宗璞的介紹開頭也是如此，“文學史”（下冊）是這樣寫的：

原名馮鍾璞，筆名綠蘩、任小哲等。原籍河南唐河，生于北京。1946年入南開大學外文系，1948年轉入清華大學外文系。（第248頁）

“教程”中是這樣：

原名馮鐘璞，筆名還有綠蘩、任小哲等。原籍河南唐河，生于北京，著名哲學家馮友蘭之女……1946年入南開大學外文系，1948年轉入清華大學外文系……（第432頁）

這很明顯是將“教程”中的介紹作了刪改，并又鬧出錯誤，將小說“《我是誰》”搞成“《我是誰？》”，多了一個問號。介紹戴厚英時亦是照舊，同樣出現差錯，如“教程”說戴厚英“1979年到復旦大學中文系任教，1980年調復旦大學分校（現為上海大學文學院）”（第388頁），“文學史”（下冊）則概括為“1979年后，先后在復旦大學、上海大學任教。”（第249頁）復旦大學分校并入上海大學文學院是1983年上海大學成立后的事情，這樣表述很明顯是有問題的。阿城、劉震云、池莉等作家的介紹無一不是這樣，并出現錯誤。

由上述的情況來看，這幾章的作家介紹基本上是將陳思和主編的“教程”作了節略，甚至一些作家的作品分析也是在“教程”分析的基礎上作了擴充，如莫言的作品分析，幾乎沒任何新的屬于著者的東西。陳思和先生也是“文學史”的編者之一，不知道這幾章的撰寫者是否征得了陳先生的同意。

三、表述存在的問題及錯誤

合著文學史，表述是一個大問題。各人的風格不同，難免自說自話，很難做到整體上的協調統一，這一點著者和讀者心里都明白，自然不會過分苛求。然而做到文從字順，是個最基本的要求。在這點上，“文學史”（下冊）的一些章節，做得實在太差，不是表述重復啰嗦、別扭生硬，就是冷不丁插進一句話，使人不知所云。如在分析馬烽的《我的第一個上級》時寫道：

水利局副局長老田表面上看是一個精神不振，甚至有些萎靡的“怪人”，但在關鍵時刻他不僅堅決果斷，而且臨危不懼身先士卒挺身而出。于是，老田在“我”的心中成了“一個值得受人尊敬的人”。“中間人物”的轉變模式，是那個時代普遍的寫作策略。其背后的訴求是對新時代、新人物的贊美和歌頌，強調的是文學的社會功能。（第57頁）

這段話的前半部表述的重復暫且不論。論及馬烽時，并未提到“中間人物”，這里突然冒出“中間人物”來，令人丈二和尚摸不著頭腦。“中間人物”指的是像梁三老漢、亭面糊、賴大嫂這樣的介于英雄人物和落后人物之間既可能變為英雄也可能落后的人物典型，而《我的第一個上級》中的老田是作者用欲揚先抑的手法塑造的一個英雄人物或者先進人物，無論如何也不能算為“中間人物”的。由此可見，著者對什么是“中間人物”根本搞不清楚，因而在介紹西戎的《賴大嫂》時就有了這樣的論調：

《賴大嫂》是西戎影響最大的作品之一，小說雖然也是寫“中間人物”的轉變，但筆調似乎有些揶揄。賴大嫂是全村著名的落后人物，也是一個“無利不起早”的農村婦女，但在事實的教育下，特別是在她意想不到的集體的關愛下，她發生了變化，決心改正缺點。（第57頁）

這樣的敘述，完全是批判“中間人物”的論調，這里不禁懷疑著者是不是看過小說原作。《賴大嫂》雖然也寫了賴大嫂的唯利是圖、“無利不早起”、損公利己、撒潑耍賴的個人主義和自私自利思想，但作品的重心反映的是國家政策多變，好心給農民辦壞事。同時，國家和集體只向老百姓索取，政策從不兌現，因而喪失了老百姓的信任。賴大嫂對隊長的一番話很能說明問題：“鬼才信你們所說的話，到時候豬喂肥了，賣了錢要交公，還不是白白操勞一場！”實際上，小說思考的是個人與集體、國家利益如何協調的問題。正是政策的多變和不兌現，才導致了賴大嫂對集體的極不信任。然而“文學史”（下冊）在評介《賴大嫂》時只是批評賴大嫂的自私自利思想，不提賴大嫂何以至此的原因。這樣的論調，如果不是批判“中間人物”時的論調，就是著者根本沒有看過小說原作。

介紹杜鵬程的《保衛延安》時，開頭的一句話文理明顯不通：

什么樣的文學才是社會主義中國的文學，雖然在理論上被描述出來，但在創作實踐上并沒有得到解決，仍然是不確定的。但《保衛延安》是一個例外。（第76頁）

這段話意思上前矛后盾，讀起來也十分別扭。前面說“創作實踐上并沒有得到解決”，后面說“但《保衛延安》是一個例外”，明顯是自相矛盾。再就是轉折的別扭，讀起來很不自然。實際上什么是“社會主義中國的文學”，在理論上并未明確地描述出來。在1953年9月的第二次文代會上，社會主義現實主義被“作為我們整個文學藝術創作和批評的最高準則”[3]。社會主義現實主義要求“藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”。[4]“真實地、歷史地和具體地”要求用動態的、發展的、變化的眼光描寫那些“被看成現實的東西”和“那些還不是現實的東西”[5]并不具體，而“社會主義精神”是什么更為模糊不清，而且“一定是不存在于生活的真實和藝術真實之中，而只是作家腦子里的一種抽象概念式的東西，是必須硬加到作品里去的某種抽象的概念”。[6]正因為如此，后來又提出了折中的革命浪漫主義和現實主義相結合的創作方法。怎么能說理論上解決了什么是“社會主義中國的文學”的問題呢？

提到趙樹理的評價問題時，有段話也是模棱兩可，含混不清：

對趙樹理評價的反復和矛盾，是當代文學“猶豫不決”的表現之一，也是在尋找“當代文學”不得已而為之的權宜之計或“必要”的方式。（第65頁）

如果我沒猜錯，這里的“猶豫不決”引的是洪子誠先生那篇《我們為何猶豫不決》中的觀點。既然加了引號，就應該注出來。著者顯然對這篇文章不甚了解，洪先生指的是二十世紀中國文學中研究中的矛盾、困惑和猶豫，而這句話給人的印象，使人以為是作家創作的“猶豫不決”。下來這句話更是含混不清。“權宜之計”是什么？什么又是“必要”的方式？總之如同繞口令一般拐來拐去，卻什么也沒有說清楚。

在介紹史鐵生的早期創作時，突然插進這樣一句話：

陜西一帶的知青，是以“插隊”的形式與當地農民朝夕相處的。（第270頁）

即使沒有這句話，大家也能理解知青經歷帶給史鐵生創作的影響。插進的這句話隱含的其他兩層意思是：陜西一帶的知青都是以插隊的形式與農民接觸的，陜西之外的其他省份，知青不是以插隊的形式與農民相處的。實際情況并非如此。這句畫蛇添足的話不但沒把意思表達清楚，而且帶來歧義。

介紹作家方方的《風景》時寫道：

她的代表作《風景》，是可以作為一部微型的武漢“市民史”來讀的。（第272頁）

不知道方方看到這句話能否同意。《風景》雖然寫的是武漢底層家庭幾十年的遭遇，但絲毫沒有為武漢市民“立史”的追求，全副筆墨都在突出生存的殘酷以及生存的意義。將其概括為“微型的武漢‘市民史”，只能說明沒有讀懂或者沒有閱讀《風景》，對作品作了歪曲的描述。將其當作“市民史”，表面看來似乎提升了作品的價值，實際上卻窄化了作品的意義。

除此之外，該書的注釋也存在不少問題，如柳青同嚴家炎爭鳴的文章《提出幾個問題來討論》寫成“《提出幾個問題》”（第68頁）；發表宋炳輝《“柳青現象”的啟示——重評長篇小說〈創業史〉》的刊物“《上海文論》”寫成“《上海文學》”（第69頁）；《文學史書寫形態和文化政治》一書的作者“陳國球”寫成“陳國求”（第72頁）等。還有一些注釋不注明頁碼，比如引用斯皮瓦克《在另一個世界：文化政治學論文集》，只注“梅休因出版公司1987年版”，沒有頁碼，等等。在章節的安排上，一些章節設置隨意，沒有足夠充分的理由。比如，在介紹80年代文學思潮的時候，將“賈平凹、史鐵生的小說”列為一節，這兩位作家之間，實在缺少放在一起的理由，著者的道理簡直不是道理——“應該說，在諸多的創作者那里，其創作特色是各呈異彩的。限于篇幅，在這里只先選擇賈平凹、史鐵生兩位略為敘說。”（第266頁）“限于篇幅”，便能將兩個風格截然不同絲毫沒有聯系的作家放在一起論述嗎？從這兩句話中，我們不難看出著者的隨意性，比如類似于“略為敘說”的表述，在書中不止一處。

以上所述的問題當然嚴重，但如果內容有創新或者獨到見解，也可亡羊補牢、差慰人意。不過這也事與愿違。本文涉及的這些章節基本上是炒冷飯或者轉述已有的成果，而且只見樹木不見森林，毫無創新之處。如在介紹李凖、馬烽、王汶石、趙樹理、周立波、柳青等人的創作時，基本上沿襲以前的肯定性評價，有些甚至是“文革”時期的言論的挪移，缺少全面的介紹和批判性的分析，也沒有吸納近年來的研究成果。作為最近出版的文學史，不談80年代末的“重寫文學史”、90年代的“人文精神”等重要事件，不談《廢都》等一些影響巨大的標志文學商業化轉向的文學及文化現象，在介紹一些作家時，一些作家90年代末和本世紀初的作品諸如方方的《烏泥湖年譜》、余華的《兄弟》、賈平凹的《秦腔》，不談90年代以來影響巨大的網絡文學，這不僅說明著者視野逼仄，缺乏對本專業的跟蹤和關注，缺乏著史的“史學”，更缺乏獨立的“史識”。在很大程度上，是由于“文學史”的著者在別人的手掌上跳舞，走的是“剪貼”、“轉述”派的路子，缺乏獨立的創見和判斷，不過是“斷爛朝報”而已。更為不可思議的是，不但未構建出新的文學史景象，而且連最基本的知識、常識都多處弄錯，這叫人如何說才好呢！

嚴先生在“后記”中說，“文學史”具有“比較豐厚的學術原創性”，“盡管這些作者早已是中國近代文學和現當代文學學科的學術骨干，其中還有多位是這個學科的重要學術帶頭人，但他們不肯走現成的捷徑，依然從發掘、占有相關的原始資料做起，在吸取前人和同代學人研究成果的同時，勤奮地奉獻出自己的誠實勞動，寫出的章節大多有相當厚重的學術分量。他們提出了不少富有開創性、啟發性的論點，有些見解在學術上屬于首次發現，帶來重要的突破”。就“文學史”（下冊）來看，尤其是本文分析的這些章節，恰恰和嚴先生之語相反。他們不但走的是“捷徑”，而且是剪貼、拼湊的“捷徑”，拼湊復制現成的東西，并搞出好多錯誤來，何談“勤奮地奉獻出自己誠實勞動”！之所以出現這樣的問題，無非兩種情況：一是著者自己對自己編寫的內容缺乏充分的了解；二是著者讓學生代勞，自己沒有把關。我更傾向于第二種情況。本文所論及的部分，著者程光煒和孟繁華先生為兩位著名學者，我個人也不認為這兩位先生的水平低到這種程度。即使由學生代筆，最起碼的審讀也應該有吧。否則，何止如此！無論哪一種情況，帶來的后果都是非常惡劣的。

20世紀20年代，梁啟超在清華大學講《中國歷史研究法補編》，提出“史家的四長”，即“史德”、“史學”、“史識”、“史才”，并把“史德”排在第一位。何謂“史德”？章學誠說，“史德”就是“著書者之心術”，也即是柯林伍德所講強調的“歷史的良知”（historical conscience）無論是“史德”還是“歷史的良知”，都蘊含著一個最基本的內容，那就是對研究對象有切實的了解、有認真的態度，所得結論必須是自己認真思考得來的，這是著史的前提和核心。“文學史”（下冊）一些章節的著者，沒有“史德”、缺乏“史學”，更遑論“史識”和“史才”。如果作為合著的學術著作，倒也罷了，其影響所及畢竟有限，同行也不難看出。然而作為全國大學中文系學生使用的國家規劃的權威教材，其流毒所及，難以估量。學生們大都是初次接觸這門課程，也難以辨別。而且在現在的教育體制和教育制度下，大多學生沒有時間或精力閱讀原作，文學史是他們完成文學教育的重要方式。中國有句古話，“誤人子弟如殺人之父兄”。這樣的教材，“嚼飯與人，徒增嘔穢”姑且不說，而且誤人子弟，連最基本的知識都弄出差錯，這怎一個失望了得！

（作者單位：咸陽師范學院）

[1]詳見周揚1949年7月5日在中華全國文學藝術工作者代表大會上所作的題為《新的人民的文藝》，原載《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，北京：新華書店，1950年版，第67頁。

[2]蒙萬夫、王曉鵬等編：《柳青寫作生涯》，天津：百花文藝出版社，1985年版，第167—168頁。

[3]周揚：《為創作更多的優秀的文學藝術作品而奮斗》，1953年9月24日在中國文學藝術工作者第二次代表大會上的報告，《人民日報》1953年10月9日

[4]《蘇聯作家協會章程》，《蘇聯文學藝術問題》，北京：人民文學出版社，1953年版，第12—13頁。

[5]佛克瑪、易布斯《二十世紀文學理論》，林書武等譯，北京：三聯出版社，1988年版，第108頁。

[6]何直：《現實主義——廣闊的道路》，《人民文學》1956年第9期。