交流創(chuàng)新，共促中韓音樂(lè)文化的繁榮發(fā)展

今年是中韓建交20周年。歷史告訴我們，無(wú)論對(duì)于國(guó)家、民族，或者是對(duì)于單位、個(gè)人來(lái)說(shuō)，建立友好往來(lái)關(guān)系，通過(guò)彼此之間的音樂(lè)文化交流，加進(jìn)自身的創(chuàng)造性勞動(dòng)，對(duì)于促進(jìn)音樂(lè)文化的繁榮和發(fā)展，是十分有利的。同樣，中韓友好往來(lái)的歷史和現(xiàn)實(shí)，對(duì)此也是一個(gè)有力的證明。

一、樂(lè)器和器樂(lè)的交流創(chuàng)新

中國(guó)與韓國(guó)的音樂(lè)文化交流大約始于西周初年（約公元前11世紀(jì)），有一位叫做箕子的人，被周武王封于朝鮮半島；此后據(jù)《后漢書·東夷列傳》記載，漢武帝曾“賜鼓吹伎人”給高句驪。鼓吹是從中原西北地區(qū)興起的一個(gè)樂(lè)種，由吹管樂(lè)器、打擊樂(lè)器組成。結(jié)合考古發(fā)現(xiàn)可見，當(dāng)時(shí)就有羽葆鼓、簫（排簫）、角、鐃等樂(lè)器傳到朝鮮半島。

據(jù)晉代崔豹《古今注》記載，一位朝鮮半島的女子名叫麗玉，創(chuàng)作了歌曲《公無(wú)渡河》，用箜篌伴奏，結(jié)合高句驪第17號(hào)古墳壁畫中發(fā)現(xiàn)的臥箜篌演奏圖可知，大約在公元前111年至東漢末年，臥箜篌就已傳到朝鮮半島。

“根據(jù)文獻(xiàn)記載，高句麗時(shí)期的樂(lè)器有36種，其中21種見于中國(guó)吉林集安通溝壁畫和朝鮮安岳（在今黃海道）的壁畫（約4世紀(jì)）。這些樂(lè)器中有的是從中國(guó)中原流傳過(guò)去的，如箏；有的是根據(jù)中國(guó)中原樂(lè)器改革發(fā)展而成的，如玄琴。”①

《北史》卷九十四對(duì)高麗的記述：“樂(lè)有五弦琴、箏、篳篥、橫吹、簫、鼓之屬。”《隋書·音樂(lè)志下》記載的高麗樂(lè)的樂(lè)器有：“彈箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、簫、小篳篥、桃皮篳篥、腰鼓、齊鼓、擔(dān)鼓、貝等十四種。”《舊唐書·音樂(lè)志二》和《新唐書·禮樂(lè)志十一》記載的樂(lè)器，又比《隋書·音樂(lè)志下》記載的多出了掐箏、鳳首箜篌、義觜笛、葫蘆笙、檐鼓、龜頭鼓、鐵板、大篳篥等。《北史》卷九十四《百濟(jì)列傳》記載的百濟(jì)樂(lè)器“有鼓、角、箜篌、箏、竽、箎、笛之樂(lè)”。

以上這些樂(lè)器，有許多都是來(lái)自于中國(guó)中原，經(jīng)過(guò)朝鮮半島人民的創(chuàng)造性藝術(shù)勞動(dòng)對(duì)之進(jìn)行改造，而成為自己的富有特色的樂(lè)器，并且還逆向傳播回中國(guó)，豐富了中國(guó)的樂(lè)器寶庫(kù)。其中，伽倻琴的產(chǎn)生、發(fā)展及其返傳中國(guó)，就是一個(gè)例證。

伽倻琴是流傳于朝鮮半島的古老民族樂(lè)器，其音色柔和，琴聲深沉，具有濃厚的民族特有的文化風(fēng)格、韻味，適宜于表達(dá)豐富的內(nèi)在感情。伽倻琴的創(chuàng)制者據(jù)說(shuō)是新羅真興王時(shí)代（540—575）南方的加耶國(guó)嘉實(shí)王。其來(lái)源有兩種說(shuō)法：一是參照中國(guó)箏創(chuàng)制而成；一是參照中國(guó)的瑟?jiǎng)?chuàng)制而成。

韓國(guó)《三國(guó)史記》卷三十二載：“加耶琴，亦法中國(guó)樂(lè)部箏而為之。”“加耶琴雖與箏制度小異，而大概似之。”這是關(guān)于加耶琴參照箏而制作的說(shuō)法。

中國(guó)《三國(guó)志·魏志·東夷列傳》記載，與辰韓雜居的牟辰“俗喜歌舞飲酒。有瑟，其形似筑，彈之亦有音曲。”《后漢書·東夷列傳》載：辰韓“俗喜歌舞，飲酒鼓瑟。”這是關(guān)于加耶琴參照瑟而制作的說(shuō)法。

無(wú)論是箏，也無(wú)論是瑟，加耶琴所參照的原形都是中國(guó)樂(lè)器。朝鮮半島的人們以他們創(chuàng)造性的藝術(shù)勞動(dòng)，制作了適應(yīng)他們音樂(lè)特點(diǎn)、音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)的樂(lè)器，創(chuàng)作了他們自己的伽倻琴樂(lè)曲。據(jù)《三國(guó)史記》卷三十二轉(zhuǎn)引《新羅古記》云：“王以謂諸國(guó)方言各異，聲音豈可一哉；乃命樂(lè)師省熱縣人于勒造十二曲。”由此可見，嘉實(shí)王認(rèn)為，既然各國(guó)語(yǔ)言不同，音樂(lè)也應(yīng)該不同，因此，他命令伽倻琴名師于勒創(chuàng)作十二首伽倻琴曲。于勒看到當(dāng)時(shí)的加耶局勢(shì)將要混亂，就攜帶樂(lè)器投奔新羅真興王，真興王命三人傳其業(yè)，得十一曲，后又簡(jiǎn)約為五曲。伽倻琴由此流傳后世，廣為傳播，并發(fā)展為古型風(fēng)流伽倻琴和改造型散調(diào)伽倻琴兩大類。風(fēng)流伽倻琴也稱法琴、正樂(lè)伽倻琴，被“正樂(lè)”（宮廷音樂(lè)）所使用。琴體由桐木刨槽而成，琴尾有羊角狀流蘇鉤，稱為“羊耳頭”，弦數(shù)十二。散調(diào)伽倻琴用于散調(diào)、民謠、民俗樂(lè)，琴身比風(fēng)流伽倻琴小，“羊耳頭”自然盤于琴的尾部，弦數(shù)為十二、十三不等。

值得注意的是，伽倻琴于19世紀(jì)末，由朝鮮半島傳入中國(guó)的朝鮮族居住地區(qū)，于20世紀(jì)50年代在中國(guó)東北地區(qū)的琿春縣和延邊地區(qū)得以廣泛流傳，為中國(guó)人民和專業(yè)文藝工作者增添了一件有朝鮮族特色的民族樂(lè)器。還在延邊藝術(shù)學(xué)校開設(shè)伽倻琴等朝鮮民族樂(lè)器專業(yè)，培養(yǎng)了一批朝鮮族民族器樂(lè)的教員和演奏員，并且在樂(lè)器改良和樂(lè)曲創(chuàng)作方面有了較大的突破。

在樂(lè)器改良方面，將伽倻琴傳統(tǒng)的散調(diào)調(diào)弦法改成七聲音階調(diào)弦法；從箏的調(diào)弦法得到啟示，將傳統(tǒng)的拉緊梁尾進(jìn)行調(diào)弦改為在琴的頭部按裝螺旋鈕，用螺旋鈕進(jìn)行調(diào)弦；后又改為在琴的頭部有可打開的蓋，在琴的頭部里面安裝鋼琴用的螺旋鈕，用鋼琴調(diào)音棒進(jìn)行調(diào)音；弦數(shù)由十二、十三弦增加到二十一弦，音域擴(kuò)寬為G—f2；混用不同質(zhì)地的琴弦，低音部、中音部用絲線編成的傳統(tǒng)琴弦，高音部用尼龍弦或鋼絲尼龍弦。還借鑒中國(guó)漢族箏的演奏法，豐富了伽倻琴的演奏技巧。這種樂(lè)器的改良，大大豐富了伽倻琴的音樂(lè)表現(xiàn)能力。

在伽倻琴音樂(lè)創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了《回憶與歡喜》、《瑤族舞曲》、《瀏陽(yáng)河》、《櫻》等新創(chuàng)作的樂(lè)曲。

從以上伽倻琴由朝鮮半島人民從中國(guó)的箏、瑟得到啟示而創(chuàng)制，在當(dāng)?shù)厝嗣竦乃囆g(shù)實(shí)踐中得以發(fā)展，返傳中國(guó)以后，樂(lè)器改良、樂(lè)曲創(chuàng)作得以進(jìn)一步推進(jìn)，可以看出，伽倻琴是中韓音樂(lè)文化交流、兩國(guó)人民共同進(jìn)行伽倻琴藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)晶。

二、樂(lè)種、樂(lè)曲的交流創(chuàng)新

（一）箜篌引、鼓吹、鄉(xiāng)樂(lè)

中韓兩國(guó)見于史籍記載的樂(lè)曲交流，到目前為止最早的應(yīng)推前曾述及的中國(guó)近代崔豹《古今注》記述的《公無(wú)渡河》，因其用箜篌伴奏，故稱“箜篌引”，也就是用箜篌作伴奏的歌。

《后漢書·東夷列傳》記述高句驪縣的風(fēng)俗，“皆潔凈自憙。暮夜則男女群聚，為倡（唱）樂(lè)。”漢武帝曾經(jīng)“賜鼓吹伎人”給他們。這是中國(guó)中原西北地區(qū)吹打樂(lè)樂(lè)種傳入該地區(qū)的記載。

統(tǒng)一新羅末期，出現(xiàn)了漢文大詩(shī)人崔致遠(yuǎn)（857—？）。在《三國(guó)史記》樂(lè)志新羅條的最后，載有“崔致遠(yuǎn)詩(shī)鄉(xiāng)樂(lè)雜詠五首”，含《金丸》、《月顛》、《大面》、《束毒》、《狻猊》。據(jù)岸邊成雄先生的研究，崔致遠(yuǎn)吟詠的五首五絕，“雖然可能是有關(guān)唐土的見聞，但如果是‘鄉(xiāng)樂(lè)，就是在朝鮮音樂(lè)的三大類別雅樂(lè)、唐樂(lè)、鄉(xiāng)樂(lè)中的鄉(xiāng)樂(lè)。也許就是朝鮮的俗樂(lè)。”②岸邊先生在分析了這五首樂(lè)曲的內(nèi)容與價(jià)值之后，還指出：“通過(guò)崔致遠(yuǎn)的《鄉(xiāng)樂(lè)五首》知道了關(guān)于西域的散樂(lè)是在新羅朝從唐土傳來(lái)的，至少傳來(lái)了關(guān)于這方面的知識(shí)。聯(lián)想到推古朝時(shí)百濟(jì)的味摩之，把在中國(guó)的吳地學(xué)的伎樂(lè)帶來(lái)日本的事，不得不考慮在古代朝鮮唐土散樂(lè)傳播的可能性。伎樂(lè)，從《獅子》、《關(guān)公》、《金剛》、《迦樓羅》、《波斯門》、《昆侖》、《力士》、《太孤》、《醉胡》的九伎而成，只看其名，也是西域色彩濃厚。不可能認(rèn)為味摩之在百濟(jì)沒(méi)有上演這些。”③

據(jù)《三國(guó)遺事》中記載的十四首鄉(xiāng)樂(lè)看，用漢字來(lái)記錄朝鮮語(yǔ)歌詞，即用新羅學(xué)者創(chuàng)制于692年的“吏讀”文字來(lái)記錄鄉(xiāng)樂(lè)；以“風(fēng)謠”為主的新羅鄉(xiāng)歌，在6—8世紀(jì)得以廣泛流傳；鄉(xiāng)樂(lè)以外的唐樂(lè)是從唐代開始傳入的中國(guó)宮廷俗樂(lè)。這些都說(shuō)明，新羅在努力吸取中國(guó)音樂(lè)文化來(lái)發(fā)展自己獨(dú)特的音樂(lè)文化。

（二）國(guó)伎、高麗伎、禮畢

正是由于當(dāng)時(shí)朝鮮半島人民在吸收借鑒中國(guó)音樂(lè)文化有益成分的同時(shí)，勇于開拓創(chuàng)新，所以，使當(dāng)時(shí)的朝鮮半島音樂(lè)得到了飛躍的發(fā)展，到中國(guó)隋末唐初（約七世紀(jì)左右），高麗樂(lè)、百濟(jì)樂(lè)大量反傳中國(guó)。

據(jù)《隋書·音樂(lè)志》載，隋文帝“始開皇初定令，置七部樂(lè)：一曰《國(guó)伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國(guó)伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》……又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎”。④及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂(lè)》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國(guó)》、《疏勒》、《安國(guó)》、《高麗》、《禮畢》以為九部。”⑤其中的《國(guó)伎》、《高麗》、《禮畢》以及百濟(jì)、新羅等伎，都是來(lái)源于朝鮮半島的音樂(lè)。尤其《禮畢》是用在所有別的伎樂(lè)表演結(jié)束時(shí)，作為最后上場(chǎng)表演的壓軸戲。在中國(guó)，壓軸戲是最精彩的終場(chǎng)節(jié)目的代稱，可見當(dāng)時(shí)的百濟(jì)樂(lè)的藝術(shù)性之高。

然而，中國(guó)人并不停留在對(duì)這種以地區(qū)、國(guó)家為名的七部伎、九部伎、十部伎的運(yùn)用和欣賞，而于唐天寶十三年（754）將它們改變成按演奏形式命名的立部伎、坐部伎，成為融合雅、胡、俗三樂(lè)而成的一種新的禮儀樂(lè)，使九部伎、十部伎中國(guó)化，使中國(guó)的中原音樂(lè)與朝鮮半島音樂(lè)、西域音樂(lè)等相互交融消化，形成面貌為之一變的、與原有傳統(tǒng)音樂(lè)既有緊密聯(lián)系又多有發(fā)展、藝術(shù)性更高的“新樂(lè)”。

（三）雅樂(lè)和詞樂(lè)

在相當(dāng)于中國(guó)宋（960—1279）、元（1271—1368）兩朝的高麗王氏王朝（918—1392），以佛教為國(guó)教，大量吸收中國(guó)的文化和典章禮制。在音樂(lè)文化方面，宮廷音樂(lè)大量采納宋朝的雅樂(lè)，并且吸收宋代的詞樂(lè)。

中國(guó)的大晟樂(lè)于北宋傳入高麗。據(jù)《高麗史·樂(lè)志一》載，高麗睿宗九年（1114）六月，信使安稷崇將從宋朝回國(guó)，宋徽宗曾下詔賜予樂(lè)器171件、曲譜10冊(cè)，樂(lè)器演奏用“指決圖”10冊(cè)，以適應(yīng)高麗王朝宮廷宴樂(lè)之需。其后兩年（1116）六月，睿宗派王宇之前來(lái)中國(guó)致謝時(shí)，徽宗又賜“大晟樂(lè)”樂(lè)器、服裝、儀仗等。據(jù)宣和六年（1124）出使高麗的徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》載，由于北宋多次賜予樂(lè)器，高麗王朝仿照中國(guó)宋朝建立了含堂上樂(lè)登歌與堂下樂(lè)軒架（軒懸）的宮廷“雅樂(lè)”演奏形式，成為唯一從中國(guó)吸收宮廷雅樂(lè)的國(guó)家。但是，高麗宮廷中的儀式音樂(lè)、祭祀音樂(lè)并不是中國(guó)雅樂(lè)的原樣照搬。據(jù)《高麗史·樂(lè)志二》記載，“祀圜丘、社稷，享太廟、先農(nóng)、文宣王廟（孔廟），亞、終獻(xiàn)及送神，并交奏鄉(xiāng)樂(lè)。”也就是說(shuō)，鄉(xiāng)樂(lè)與唐樂(lè)交相演奏。在用宋朝吸收來(lái)的音樂(lè)作為祭祀樂(lè)時(shí)，歌詞是歌頌王室功德，曲調(diào)卻用中國(guó)俗樂(lè)。這些都表現(xiàn)出高麗人按照自己的理解，對(duì)宋代祭祀音樂(lè)進(jìn)行改造和創(chuàng)新。

中國(guó)詞樂(lè)于高麗王朝時(shí)（918—1392）傳入朝鮮半島。《高麗史·樂(lè)志二》記載的詞樂(lè)存目和歌詞達(dá)40余首。其中，在中國(guó)常見的詞調(diào)名稱有：“《瑞鷓鴣》、《拋球樂(lè)》、《惜奴嬌》、《萬(wàn)年歡》、《感皇恩》、《醉太平》、《醉蓬萊》、《清平樂(lè)》、《水龍吟》、《傾杯樂(lè)》、《太平年》、《千秋歲》、《漢宮春》、《花心動(dòng)》、《雨霖鈴》、《浪淘沙》、《西江月》、《掛枝香》、《臨江仙》等；在中國(guó)比較少見的詞調(diào)名稱有：《獻(xiàn)仙桃》、《天下樂(lè)》、《行香子慢》、《金盞子》、《風(fēng)中柳令》、《荔枝丹》、《愛(ài)月夜眠遲慢》等。”⑥至今仍存樂(lè)譜、由韓國(guó)國(guó)樂(lè)院繼續(xù)演奏的有兩首：《洛陽(yáng)春》和《步虛子》等。據(jù)宮宏宇先生介紹，英國(guó)學(xué)者畢鏗（Picken）的弟子康德特（Jonathan Condit）曾對(duì)中國(guó)詞樂(lè)在韓國(guó)的流變作過(guò)研究？熏“他不但譯譜子，而且為《洛陽(yáng)春》和《步虛子》制成復(fù)員（原）再現(xiàn)譜。為了追溯這兩首小令的流變過(guò)程，他還從一些重要的韓國(guó)文獻(xiàn)中找出相關(guān)譜例和有關(guān)文字資料來(lái)對(duì)比印證。他的結(jié)論：《洛陽(yáng)春》和《步虛子》雖然發(fā)源于中國(guó)宋代，但是到16世紀(jì)時(shí)其旋律與節(jié)奏已完全高麗化了。不但旋律線中增加了很多裝飾音，節(jié)奏上也進(jìn)行了擴(kuò)展，由4/4拍變?yōu)槌r人比較喜歡的12/8拍。”康德特認(rèn)為：宋代詞樂(lè)“在韓國(guó)流傳的五百多年間，經(jīng)過(guò)了兩種演化過(guò)程：一種是韻律上的擴(kuò)展（metrical expansion），一種是節(jié)拍節(jié)奏上的均一化（rhythmic equalisation）。也就是說(shuō)，從宋代流入的詞樂(lè)，最初的旋律結(jié)構(gòu)要比現(xiàn)在簡(jiǎn)單的多，演奏的速度也比今天的快。雖然其骨干音仍舊存在，但經(jīng)過(guò)后世的加花變奏以及節(jié)拍變化，整個(gè)旋律結(jié)構(gòu)都已完全韓國(guó)化了。”⑦由此可見，韓國(guó)人在對(duì)中國(guó)宋代詞樂(lè)的吸收運(yùn)用過(guò)程中，也是加進(jìn)了自己的藝術(shù)審美、文化體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造，而使之“韓國(guó)化”了。

三、音樂(lè)理論的交流創(chuàng)新

在中韓音樂(lè)理論的交流創(chuàng)新方面，特別值得注意的有：成伣《樂(lè)學(xué)軌范》和儒學(xué)理論與儒家音樂(lè)思想的繼承發(fā)展。

（一）《樂(lè)學(xué)軌范》

韓國(guó)歷史上最重要的音樂(lè)理論專著《樂(lè)學(xué)軌范》，是成伣于朝鮮李朝初期，受成宗（1469—1494在位）之命編撰的。成書于1493年。全書共9卷，廣泛吸取了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論的成果，以圖文并茂的方式展現(xiàn)了朝鮮半島的古代音樂(lè)歷史、音樂(lè)理論和音樂(lè)規(guī)制。其撰著的緣起，是由于當(dāng)時(shí)“樂(lè)院所藏儀軌及譜年久斷爛，其幸存者亦皆疏略訛謬，事多遺闕。”因此，成宗命成伣和柳子光、申末平、樸昆、金福根等，進(jìn)行讎校。“先言作律之原，次言用律之方，及夫樂(lè)器儀物形體制作之事，舞蹈綴兆進(jìn)退之節(jié)，無(wú)不備載。書成，名曰《樂(lè)學(xué)軌范》。”⑧

《樂(lè)學(xué)軌范》的“序”、卷一、卷六，引用了多種中國(guó)古代典籍，如《呂氏春秋》、《禮記·樂(lè)記》、《荀子·樂(lè)論》、《史記·樂(lè)書》、《漢書·律歷志》、《周禮》、《周易》、《宋史》、陳旸《樂(lè)書》、蔡元定《律呂新書》、馬端臨《文獻(xiàn)通考》、王應(yīng)麟《玉海》等。還從《三國(guó)史記》和《高麗史》中吸取養(yǎng)分。其中關(guān)于音樂(lè)感化人心的社會(huì)功能、排斥鄭衛(wèi)之音和君王的引導(dǎo)作用，與中國(guó)古代的音樂(lè)思想一脈相承。但是在對(duì)待本民族的音樂(lè)傳統(tǒng)方面，提倡尊重高麗王氏王朝以來(lái)的實(shí)踐，將本國(guó)音樂(lè)分為用于祭祀場(chǎng)合的雅樂(lè)，奏于朝會(huì)宴饗的唐樂(lè)，習(xí)于鄉(xiāng)黨俚語(yǔ)的鄉(xiāng)樂(lè)，用圖文結(jié)合的形式對(duì)雅部、唐部、鄉(xiāng)部所使用的樂(lè)器進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。其律制思想和律制計(jì)算在介紹中國(guó)傳統(tǒng)五行說(shuō)、按月用律和三分損益法、陳旸反對(duì)“四清二變”音樂(lè)理論的同時(shí)，還從實(shí)際出發(fā)，主張：“我國(guó)用律，雅樂(lè)則用七聲，俗樂(lè)則不用二變，只使五聲”，“按我國(guó)用樂(lè)之聲，雅樂(lè)則用十二律正聲及四清聲；俗樂(lè)則用十二律正聲及十二清聲。”⑨記錄了當(dāng)時(shí)的雅樂(lè)陳設(shè)、俗樂(lè)陳設(shè)、《高麗史·樂(lè)志》唐樂(lè)呈才、《高麗史·樂(lè)志》俗樂(lè)呈才、時(shí)用唐樂(lè)呈才圖說(shuō)、時(shí)用鄉(xiāng)樂(lè)呈才圖說(shuō)、雅部樂(lè)器圖說(shuō)、唐部樂(lè)器圖說(shuō)、鄉(xiāng)部樂(lè)器圖說(shuō)、唐樂(lè)呈才儀物圖說(shuō)、蓮花臺(tái)服飾圖說(shuō)、定大業(yè)呈才儀物圖說(shuō)、鄉(xiāng)樂(lè)呈才樂(lè)器圖說(shuō)、冠服圖說(shuō)、舞童冠服圖說(shuō)、女妓服飾圖說(shuō)等，成為富有民族特色、時(shí)代創(chuàng)新的有關(guān)高麗王氏王朝的音樂(lè)禮儀軌范、樂(lè)律、樂(lè)理、樂(lè)調(diào)、樂(lè)曲、記譜法等方面的音樂(lè)百科全書，成為集大成之作，對(duì)后世起了重要的影響。

（二）儒學(xué)理論和儒家音樂(lè)思想

韓國(guó)作為漢字文化圈的一個(gè)重要國(guó)家，曾經(jīng)長(zhǎng)期使用漢字，接受以儒家思想為中心的中國(guó)文化的影響。對(duì)于這方面的情況，筆者曾在《世界民族音樂(lè)》中做過(guò)如下論述⑩。

大約從公元前2世紀(jì)開始，韓國(guó)就已吸收中國(guó)的文化：漢字、儒家經(jīng)典和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。公元936年建立的獨(dú)立的高麗王朝，采取中央集權(quán)和科舉考試制。從那時(shí)起，直到1905年淪為日本的殖民地，韓國(guó)文化一直與中國(guó)文化同步進(jìn)化。

儒家思想在韓國(guó)始終占據(jù)正統(tǒng)的地位，并得到朱子學(xué)大師李湟的推動(dòng)。到17世紀(jì)，情況才發(fā)生變化，韓國(guó)開始強(qiáng)調(diào)研究現(xiàn)狀和實(shí)用技術(shù)的“實(shí)學(xué)”，出現(xiàn)了一位大學(xué)者丁若鏞。隨著整個(gè)東亞地區(qū)發(fā)生的變化，韓國(guó)也在經(jīng)歷變革。當(dāng)評(píng)論家討論“亞洲四小龍”的經(jīng)濟(jì)成就時(shí)，他們往往強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)文化所發(fā)揮的積極作用。有些學(xué)者甚至稱之為“儒教工業(yè)文明”，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的儒家文化和理論范疇仍在發(fā)揮調(diào)節(jié)人際關(guān)系、增加凝聚力和提高生產(chǎn)效率的作用。韓國(guó)的宗教信仰已經(jīng)多元化了。儒教雖然已經(jīng)喪失統(tǒng)治地位，但并沒(méi)有完全被放棄，韓國(guó)至今仍有八百余座文廟，供奉著大成至圣先師，每年都舉行盛大的祭孔活動(dòng)，續(xù)家譜和祭祖等其他儒家傳統(tǒng)也被保持下來(lái)。另一方面，越來(lái)越多的基督教教堂在這一地區(qū)建立起來(lái)，許多知識(shí)分子和大學(xué)生閱讀《圣經(jīng)》。社會(huì)價(jià)值觀也漸趨多元，西方的物質(zhì)主義和個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)等價(jià)值觀念已在許多人心里扎根，但是儒家的重視家庭和教育、積極入世、勤勞節(jié)約等價(jià)值觀念仍在韓國(guó)發(fā)揮著作用。

以上這些中國(guó)儒家文化在韓國(guó)的影響及其創(chuàng)新的情況，同樣也存在于傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域。在與韓國(guó)的長(zhǎng)期友好交往中，這些音樂(lè)美學(xué)觀、傳統(tǒng)音樂(lè)種類、音樂(lè)形態(tài)特征，也曾被他們有選擇地吸收，并施影響于韓國(guó)音樂(lè)。但與此同時(shí)，韓國(guó)人民又根據(jù)自己的社會(huì)生活、文化觀點(diǎn)進(jìn)行了變化、改造，造就了自己國(guó)家、民族所特有的音樂(lè)種類、體裁形式、音樂(lè)形態(tài)特征和音樂(lè)美學(xué)觀。尤其韓國(guó)人民在堅(jiān)持音樂(lè)主體性，熱愛(ài)、傳承和弘揚(yáng)自己的民族音樂(lè)，以此作為陶冶美的心靈，增進(jìn)民族感情，增強(qiáng)民族心理凝聚力的紐帶方面，在世界各民族、各國(guó)家的音樂(lè)界中做出了良好的榜樣。他們一方面積極致力于國(guó)際間的音樂(lè)文化交流與合作，廣泛吸收人類音樂(lè)文明所創(chuàng)造的優(yōu)秀成果，提倡理解和尊重世界音樂(lè)文化的多樣性；另一方面又堅(jiān)持民族主體性，堅(jiān)持傳承和弘揚(yáng)民族音樂(lè)，使民族音樂(lè)得以永續(xù)不斷的發(fā)揚(yáng)光大。

回顧歷史，中韓人民友好往來(lái)，交流創(chuàng)新，共促音樂(lè)文化繁榮發(fā)展；展望未來(lái)，中韓人民攜手并肩，合作開拓，共創(chuàng)音樂(lè)文化新的輝煌！

參考文獻(xiàn)

[1]晉代崔豹《古今注》。

[2]《北史》卷九十四“百濟(jì)列傳”。

[3]韓國(guó)《三國(guó)史記》。

[4]中國(guó)《三國(guó)志·魏志·東夷列傳》。

[5]《后漢書·東夷列傳》。

[6]《隋書·音樂(lè)志》。

[7]韓國(guó)《高麗史·樂(lè)志一、二》。

[8]成伣《樂(lè)學(xué)軌范》。

[9]馮文慈主編《中外音樂(lè)交流史》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998年版。

[10]岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè)》，王耀華譯，人民音樂(lè)出版社，1988年版。

[11]宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期，第93—104頁(yè)。

①馮文慈主編《中外音樂(lè)交流史》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社1998年版，第97頁(yè)。

②岸邊成雄《古代絲綢之路的音樂(lè)》，王耀華譯，北京：人民音樂(lè)出版社1988年版，第152頁(yè)。

③同②，第156頁(yè)。

④王耀華、方寶川主編、鄭俊暉執(zhí)行主編《中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)集成》第一輯第二冊(cè)，北京：國(guó)家圖書館出版社2011年版，第315頁(yè)。

⑤同④，第317頁(yè)。

⑥同①，第139—140頁(yè)。

⑦宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2002年第3期，第103—104頁(yè)。

⑧⑨成伣纂輯《樂(lè)學(xué)軌范》，古典刊行會(huì)1933年發(fā)行，第2頁(yè)。

⑩王耀華、王州《世界民族音樂(lè)》，北京：人民教育出版社2004年版，第22頁(yè)。

王耀華福建師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯榮英濤）