在創新中回歸

相比同時代的蘇聯作曲家，謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei Prokofiev，1891—1953）所涉足的創作領域更為廣泛，不僅包含了歌劇、交響樂、室內樂、協奏曲、清唱劇、鋼琴獨奏等幾乎所有古典音樂的形式，更在芭蕾舞劇、電影配樂等方面有著非凡的成就，如他為電影《亞歷山大·涅夫斯基》的配樂至今依然被后人奉為經典之作。而芭蕾舞劇創作更是貫穿了他的整個藝術生涯，并成為探究其整體藝術實踐和創作風格必不可少的重要一環。遺憾的是，目前國內關于這方面的研究尚不多見，本文將對作曲家的芭蕾舞劇創作進行簡要的梳理，以期拋磚引玉，為后來的研究者提供一些參考。

通常，學者們將普羅科菲耶夫的創作經歷分為三個時期：俄國時期（1903—1918）、外國時期（1918—1936）和蘇聯時期（1936—1953）①。每個時期作曲家都有芭蕾舞劇作品問世，足見這一體裁在其心目中的重要地位。如：

《阿爾與洛莉》（Ala and Lolli，1915年創作于意大利，未演出）；《小丑》（Chout，1921年首演于巴黎）；《空中飛人》（Trapeze，1924年首演于巴黎）；《鋼鐵般的疾馳》（Le pas d`acier，1927年首演于巴黎）；《回頭的浪子》（The Prodigal Son，1929年首演于巴黎）；《第聶伯河畔》（On the Dnieper，1931年首演于巴黎）；《羅密歐與朱麗葉》（op.64，Romeo and Juliet，1938年首演于捷克布爾諾）；《灰姑娘》（op.97，Cinderella，1945年首演于莫斯科）；《寶石花的傳說》（op.118，Tale of the Stone Flower，1954年首演于莫斯科）。

1914年，剛剛走出校園游歷歐洲的普羅科菲耶夫在倫敦遇到了他藝術生涯中的一位重要人物——迪亞基列夫②。后者委約他根據一個古老的斯拉夫神話傳說創作舞劇《阿爾和洛莉》。但翌年出于對年輕作曲家初稿的不滿，在藝術上一向高標準嚴要求的迪亞基列夫取消了這一合約。舞劇雖然從未上演，但普羅科菲耶夫將其中一些段落改編成《西徐亞組曲》，通過這個組曲我們能夠感受到作曲家早期所追求的現代主義傾向，尤其是作品富于動力性的節奏及抒情性的音樂語言都預示了他后來獨特的個人風格。

盡管第一次合作不盡如人意，但迪亞基列夫還是委約普羅科菲耶夫為其另一部舞劇寫作音樂。舞劇名為《小丑》，取材于民族學家亞歷山大·阿法納斯耶夫改編的俄國民間故事。該劇的情節多少有些荒誕和殘忍，通過一個小丑講述另外七個小丑殺死自己妻子的故事，而他在殺死自己的妻子之后又用魔鞭令其復活。他答應另外七個小丑也如法炮制，但卻未能兌現。于是大家尋求報復，令其假扮成一個女人，嫁給一位富商。并在騙取了富商的300盧布之后，逃之夭夭。

由于依然缺乏經驗，普羅科菲耶夫雖然當年就完成了初稿，但依然并未得到迪亞基列夫的肯定。在接下來的幾年時間里，他親自幫助作曲家不斷修改完善。在他要求下，四成的音樂被刪去或重寫，全劇被重改為六幕并加入了一個新的序幕，以使作品更具有連貫性。1921年5月，該劇由莫斯科芭蕾舞劇團正式在巴黎首演。演出獲得了巨大成功，讓·谷克多③、斯特拉文斯基、拉威爾等藝術界的名人到場觀看，并給予高度評價。斯特拉文斯基甚至稱“這是能令他感到愉悅的唯一一部現代音樂作品”。嚴格意義上，《小丑》才是普羅科菲耶夫的第一部舞劇。這部作品在作曲家的創作中并不算上乘之作，上演的機會并不多，直到1980年代中期，才在指揮家根納季·羅日杰斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）的帶領下錄制了全本的舞劇音樂。

1924年，普羅科菲耶夫在巴黎期間，接受了一個巡演劇團的委約創作舞劇《空中飛人》。由于為劇團擔任伴奏的只有雙簧管、黑管、小提琴、大提琴和貝司，所以這部作品的配樂實際上采用了五重奏的形式。這次經歷讓作曲家對于五重奏重新產生了興趣，而他上一部五重奏還是1919年的《希伯來主題前奏曲》（Op.34）。《空中飛人》的音樂后來被作曲家運用到《五重奏》（Op.39）和《嬉游曲》（Op.43）當中。

兩幕舞劇《鋼鐵的疾馳》創作于1926年，同樣是接受迪亞基列夫的委約，由俄羅斯芭蕾舞團1927年6月首演于巴黎。作品以一種戲劇性童話的方式，描繪了蘇聯革命后的工人生活，當時社會主義建設中常見的大型機器和鏈條齒輪等具有象征意義的文化符號被運用到舞劇中。創作者的本意是以這種現代的方式歌頌蘇聯的工業化，并借此示好于蘇聯當局。令人始料不及的是，由于作品荒誕的表現方式，使這種歌頌看起來更像是對于蘇聯社會現實的諷刺。例如，為了配合劇中的“工業化主題”，需要12把大提琴像機器人一樣以整齊劃一的動作演奏。盡管觀眾的反響相當不錯，但該劇的上演很快引發了一場政治風波，因此自1931年后便再也沒有演出過。直到2005年，在美國新澤西的普林斯頓大學的師生以“忠實于真實、未經演繹的對于蘇聯工人生活的歌頌，而非嘲諷”的精神，使這部作品得以“自20世紀初以來再現于觀眾面前”。④

《回頭的浪子》是普羅科菲耶夫與喬治·巴蘭欽⑤合作的第一部作品，劇本改編自《圣經》“路加福音”中的一個著名寓言，相比原作改編者加入了大量的戲劇性元素和表現罪與罰的結尾。作品于1929年3月由俄羅斯芭蕾舞團在巴黎首演，作曲家親自擔綱指揮。這是該團在巴黎的最后一個演出季。巴蘭欽的編舞令作曲家感到十分不快，因為他想象中應該劇中的人物更加“真實”。例如，他對于塞壬一角的認識應該是端莊、賢淑，而非巴蘭欽處理得那般狂放不羈。為此，普羅科菲耶夫拒絕支付巴蘭欽的酬金。從中我們也可以看出，作曲家在藝術理念上趨向傳統的一面。

盡管合作得不太愉快，觀眾的反響卻相當熱烈。這部作品最具挑戰之處就是新角色塞壬的加入和將兄長的角色替換為兩個狡詐的朋友。第一段舞蹈“逃離”充滿了活力和色彩，開始粗暴、強健的主題與之后柔和、舒緩的單簧管旋律形成了鮮明的對比。這種反差鮮明的對比構成了舞劇音樂的重要基調。劇中的很多主題都被用在后來的《第四交響曲》（Op.43）中。而“掠奪”一段可以看到普羅科菲耶夫慣用的營造戲劇性氣氛的手法，利用單簧管和長笛音符的上下滑行，營造出一種詭異、陰郁的氣氛，恰如其分地表現出浪子在受到朋友們欺詐時的情形。這些手法在《羅密歐與朱麗葉》當中得到了進一步發展。

1929年，迪亞基列夫的突然離世可以看成是普羅科菲耶夫在舞劇創作上的一個轉捩點。迪亞基列夫在藝術理念和具體創作手法特別是舞劇創作方面給了作曲家潛移默化而又深刻的影響。從另一個方面，失去了這個強大的依靠，也促使普羅科菲耶夫開始努力尋找屬于的自己個性化創作風格。鑒于上一部作品的成功，巴黎歌劇院委約作曲家創作《第聶伯河畔》。但由于沒有物色到成熟的劇本，使得這部舞劇更像是一系列舞蹈的串聯。擔任編導的賽爾格·里法⑥在其回憶錄《舞蹈》一書中曾表示，自己對于普羅科菲耶夫的創作感到很失望。⑦盡管里法宣稱自己從俄羅斯的民間舞蹈中借鑒了很多元素，但當時評論普遍認為，他的編舞并沒能抓住俄羅斯文化的精髓。由于這種缺乏默契的合作，1932年12月作品首演后各界的反響并不好，很快便退出舞臺。需要注意的是，作曲家在作品中進一步發展了他的抒情風格，這為其后來創作積累“真正俄羅斯傳統的芭蕾音樂”積累了寶貴的經驗。

根據莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》創作這部舞劇，標志著普羅科菲耶夫的創作生涯中的一次飛躍。這一題材曾被創作成多種形式的音樂作品，但作曲家對原作并沒有簡單地重復，而是以一種獨到的理解對故事進行了刪改和擴充，以一種美好的方式歌頌了這段經典愛情故事，并用具有舞臺戲劇性的音樂生動刻畫了人物形象。雖然樂曲在1935年就已完成，但并未能及時搬上舞臺，原因是當時的蘇聯文化界彌漫著一股緊張、壓抑的氣氛，《真理報》連續發表社論公開指責肖斯塔科維奇等人為“墮落的現代主義者”。最終該劇于1938年12月首演于捷克布爾諾的馬翰歌劇院。當然更著名的還是1940年，基洛夫芭蕾舞團制作的由加林娜·烏蘭諾娃⑧和康斯坦丁·謝爾蓋耶夫⑨領銜主演的改編版本。舞劇的音樂繼承并發展了柴科夫斯基舞劇音樂的交響性原則，以特有的深刻抒情性和戲劇性著稱于世。美妙動人、豐富多采的旋律與和聲，復雜多樣化的節奏以及雄魄壯闊、精致華麗的配器，把舞劇音樂提高到一個嶄新的時代高度。這部作品被認為是蘇俄音樂中，繼柴科夫斯基的《睡美人》之后最優秀的芭蕾舞劇，也是作曲家本人舞臺作品的最高成就。

伴隨著《羅密歐與朱麗葉》的成功，烏蘭諾娃希望能與作曲家再度合作，于是就有了后來的舞劇《灰姑娘》。該劇創作于1940—1944年間，為此作曲家中斷了歌劇《戰爭與和平》的寫作。普羅科菲耶夫所以在其中投入了巨大熱情，一是因為他正處于創作的黃金時期，不斷得到政府的資助和嘉獎，如多次獲得“斯大林獎”。二是因為創作期間，作曲家正試圖擺脫上一段充滿爭吵與不快的婚姻，與新結識的青年女作家米拉·門德爾松開始新的生活。兩個人的經歷恰好就是一出現實版灰姑娘的故事，作曲家想通過音樂來表現自己與戀人沉浸在愛情當中的美好情感。這部作品集中反映出了普羅科菲耶夫舞劇創作的鮮明特征：富于戲劇性的對比，多變的音樂手法，簡練又不失情趣的音樂語言，特別是他一貫追求的抒情風格更是體現得淋漓盡致。為了表現充滿夢幻色彩的童話世界，他運用了匈牙利、西班牙以及中東國家的音樂元素。僅就灰姑娘這一個角色作曲家就創作了三個主導動機：第一個表現受盡屈辱和虐待的灰姑娘；第二個則表現了她高尚、純潔和善解人意的一面；第三個是一個寬泛的主題表現她墜入愛河的喜悅。除此之外，作曲家對其他角色，如懦弱的父親、暴躁的繼母、自私的兩位姐姐以及滿腔熱情的王子等都刻畫得細致入微。該劇于1945年11月在莫斯科大劇院首演。

如前所述，普羅科菲耶夫一直熱衷于改編自己的作品，特別是舞劇音樂。而《灰姑娘》更是被改編為三套鋼琴組曲、三套管弦樂組曲、一首大提琴與鋼琴重奏（Op.97），其素材還被用在了《華爾茲管弦樂組曲》（Op.110）的一個樂章中，足見其在作曲家心目中的特殊地位。

《寶石花的傳說》是普羅科菲耶夫的最后一部芭蕾舞劇。在構思這部作品期間，作曲家的身體健康每況愈下，而且與蘇聯當局的關系也日趨緊張。1948年1月，他與同行肖斯塔科維奇、哈恰圖良等不約而同遭到了當局的召見，以日丹諾夫⑩為首的一群官僚攻訐他們的寫作是形式主義的、反民主的。據說，在宣讀這些指控時普羅科菲耶夫憤然背對著話筒以示抗議。即便如此，直到1953年去世，他還是不得不在創作上謹小慎微，盡量選擇政治上“安全”的主題。以一個童話故事為題材，在光怪陸離的夢幻世界中抒發自己的創作才華，似乎成了作曲家最好的選擇。故事發生在烏拉爾山間，石匠達尼洛離開了未婚妻卡特琳娜，追隨銅山夫人到了她的領地。銅山夫人向他展示了一朵神奇的寶石花，達尼洛決心自己也要雕出同樣的花朵。此時，卡特琳娜正在忍受著醉漢塞維利安的騷擾。銅山夫人抓住了醉漢，并令大地將其吞噬。卡特琳娜在苦苦尋覓后找到了達尼洛，此時的石匠已經學會了制作寶石花的秘密。兩人的重逢讓銅山夫人非常憤怒，最終達尼洛對于愛人忠誠還是贏得了她的諒解。這對戀人快樂地返鄉，并過上了幸福的生活。

《寶石花》是普羅柯菲耶夫的作品中最為通俗、好聽的一部，在創作手法既無過多的創新，也沒有明顯的瑕疵。雖在藝術成就上并不能與前兩部作品相比，但是對于特定旋律和節奏的運用還是顯示出作曲家在舞劇創作上高超的技巧。例如，序曲中“銅山夫人”的主題貫穿了整個作品，不僅使全劇在整體上更為統一，以此為基礎的各種變化也很好地烘托了劇情的發展。全劇尚未完成，普羅柯菲耶夫就于1951年將劇中的部分音樂改編成了三部管弦樂作品：《婚禮套曲》（op.126）、《吉普賽幻想曲》（op.127）和《烏拉爾狂想曲》（op.128）。1953年，在完成對最后一幕雙人舞的修改之后不久作曲家便與世長辭，未能看到該劇的首演。

普羅科菲耶夫的舞劇音樂創作，從1915年至1953年，貫穿了他的整個藝術生涯，透過這條線索，我們可以從一個側面了解到作曲家曲折的人生經歷和創作歷程。在其早期創作中，我們能夠感受到作曲家在游歷世界過程中對于現代多元藝術思潮的嘗試與揚棄，而其在蘇聯時期的創作則顯示出了某種回歸傳統、回歸民族的傾向。作為一位個性鮮明的作曲家，普羅科菲耶夫的創作抓住了銳意創新和扎根傳統這兩個支點，堅持調性音樂語言和傳統樂器分類組合，又在和聲語言和多調性運用上獨辟蹊徑，最終為世人開創了一個獨特的音樂世界。

參考文獻

[1]http？押//en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Prokofiev

[2]金毅妮《黃金時期的舞劇——普羅科菲耶夫舞劇組曲〈羅密歐與朱麗葉〉與〈灰姑娘〉》，《音樂愛好者》2007年第6期。

[3][蘇]德米特里.肖斯塔科維奇等《回憶普羅科菲那夫》，人民音樂出版社1990年版。

[4]俞海南《普羅科菲耶夫音樂語言的繼承、革新及他的創作風格》，《音樂研究》1985年第2期。

①也有人將其劃分為四個時期，主要是將外國時期又細分為美國時期（1918—1922）和巴黎時期（1922—1936）。參見陸慧敏《普羅科菲耶夫〈羅密歐與朱麗葉〉之第二組曲的和聲手法研究》，南京師范大學音樂學院2004年碩士畢業論文。

②迪亞基列夫（Sergei Diaghilev，1872—1929）俄羅斯藝術評論家、贊助人、芭蕾舞導演，俄羅斯芭蕾舞團的創始人，在他的帶領下涌現了大量的優秀舞蹈家和舞蹈編導。

③讓·谷克多（Jean Cocteau，1889—1963？雪法國詩人、小說家、劇作家、設計師、編劇、藝術家和導演。

④http？押//www.princeton.edu/pr/pwb/05/0221/7a.shtml

⑤喬治·巴蘭欽（George Balanchine，1904—1983）美籍俄國舞蹈家，是“現代芭蕾”中期最重要的代表人物，也是20世紀最偉大的編導大師之一。

⑥賽爾格·里法（Serge Lifar，1905—1986），法籍烏克蘭裔舞蹈家、編導，被譽為20世紀最偉大的芭蕾舞蹈家之一。

⑦http？押//en.wikipedia.org/wiki/On_the_Dnieper

⑧加林娜·烏蘭諾娃（Galina Ulanova，1910—1998）蘇聯芭蕾舞大師。

⑨康斯坦丁·謝爾蓋耶夫（Konstantin Sergeyev，1910—1992），蘇聯芭蕾舞家，長期擔任基輔芭蕾舞劇院的藝術指導及編舞。

⑩日丹諾夫（Andrei Zhdanov，1886-1948）聯共（布）中央政治局委員、中央書記、蘇聯最高統帥部常務顧問、上將政委，長期主管蘇聯當局的意識形態，在塑造斯大林意識形態模式和建立文化體制過程中是僅次于斯大林的第二號人物。

黃忠源 陜西師范大學音樂學院舞蹈系講師

（責任編輯張萌）