作曲家與聽眾

一、問題的提出

19世紀下半葉以來，音樂藝術以前所未有的速度發展變化著。面對紛繁復雜的新音樂樣式，人們褒貶不一。一種觀點認為：“很多人對現代派音樂的厭棄心理……主要還是因為這些音樂從形態結構上違背了人的聽覺生理基礎，從而導致了聽眾對它的本能抗拒……現代派音樂的最大弱點就在于無視接受者的聽覺生理機制的內在規定性。”①另一種觀點則認為：“人們對某種音樂能否接受主要是個觀念問題，也就是說取決于接受者的審美和價值觀念”，“從本質上講，除了超聲波和超低波之外，任何可聽范疇的音高，其任何組合都能為人的耳朵所接受。所以從生理角度出發談這個問題是站不住腳的。關鍵還在于人的觀念而不是生理因素。”②

以上兩種觀點頗具代表性，它揭示出現代音樂審美評價中兩種對立的立場，即一方強調“聽覺生理機制”，另一方強調“觀念”。對此，人們早已從美學、心理學角度作了不少思考，卻較少意識到許多爭論、分歧的根本原因存在于社會學層面。

首先，若把“聽覺生理機制”視為人的先天因素，把“觀念”視為后天因素，那么，以上爭論便體現出先天與后天因素的矛盾，或說是自然與文化的矛盾。任何人都是先天、后天因素的復合體，前者是與生俱來的生理、心理特征，是人類共通且具有穩定性的因素。后者則是人們在成長過程中逐漸形成的心理、文化、社會特征，是習得的。根據環境不同，每個群體、個體的后天因素皆有差異。在現代音樂審美中，強調“聽覺生理機制”者，側重音樂的人類性或大群體性，強調“觀念”者，側重音樂的個體性或小群體性，立場不同導致評價結果不同。

假若繼續追問，為什么雙方的立場會不同呢？這便涉及到更深層的問題，即雙方在音樂領域中承擔的角色問題。“社會角色”（Social Role）是社會學的基本概念之一，用于微觀社會——即個體互動關系——的分析，指與人的社會地位、身份等相一致的一整套權利、義務和行為模式。它是對處在特定地位上人們行為的期待，也是社會群體或組織的基礎③。比如，作為一位護士，要為病人打針、送藥、換藥，要關愛病人，這是她的職責，也是人們對她的期待④。

在音樂領域中，有三種最基本的角色，分別是創作者、表演者和聽眾，與本文相關的主要是創作者和聽眾。總體上看，他們有不同的行為模式和取向。創作者的職責是不斷創作新作品，這使他必須關注音樂是怎樣被創造的，怎樣才能把音樂寫得有新意、有內涵。由此，他須具備豐富的音樂經驗和技術知識。在創作者群體中，有的人傳統些，有的人激進些，若是一位勇于創新的現代派作曲家，往往還樂于提出新穎的美學觀念以指導創作實踐。創作者為履行職責而積累起來的經驗、技術、觀念，不僅是他創作的依據，也是他評價他人作品的標準。

聽眾則是一個更為多層次的群體，大多數聽眾是非專業人士，他們根據自己的趣味自由選擇音樂并從中獲得審美享受。這使之無需過多考慮創作細節，而更關注音樂成品給自己帶來的感受。與創作者相比，多數聽眾的音樂經驗和技術知識都十分有限，更樂于聽到熟悉的音樂，有意無意地接受音樂應是悅耳的，音樂中最重要的是旋律等觀念，這些觀念潛移默化地影響他們的音樂評價。

至于專業聽眾，本身就可能是一位創作者、表演者或理論家。值得一提的是介入現代音樂評價的理論家，其職責是對現代音樂現象進行相對客觀的解釋與評價。只有盡可能多地積累音樂經驗、技術知識及歷史知識，理論家才可能較好地履行職責。而經過艱辛思考得出的某些結論，往往成為他評價音樂作品的標準。

以上分析看似平淡無奇，卻暗示著一種不可忽視的因果關系：由于社會角色不同，導致現代音樂創作者與為數不少的聽眾（包括部分理論家）在職責、文化積累、音樂評價標準等方面不同，由此引發爭論。下文將從三方面作進一步剖析。

二、從音樂審美經驗的積累看角色差異現象

音樂審美經驗是積累在人們記憶中，為其所熟悉的各種音樂音響經驗。不論何種角色，獲得音樂審美經驗的唯一途徑就是“聆聽”。這意味著創作者也必須首先作為欣賞者去聆聽他人作品。值得注意的是，在“聆聽”的過程中，不同的聆聽者往往受制于不同因素，由此導致審美經驗積累的差異。

第一種影響審美經驗積累的因素是聽覺自然偏好。音樂心理學界認為，人的聽覺對聲音具有某些先天偏好，如聽覺只能把握20—20000赫茲的音高范圍；最敏感的音域為20—4000赫茲；只能承受0—120分貝的音強范圍；聽覺本能地傾向于悅耳與協和的音響，傾向于彼此“接近”并具有“統一性”的音響等⑤。格式塔心理學則相信人的知覺所偏好的形態一般具有“規律性”、“對稱性”、“單一性”三個特征⑥。據此，那些較為簡單、有規則律動、以悅耳及協和音響為主體、材料變化不太復雜的音樂易于為自然聽覺所接受。非專業聽眾具備較少音樂經驗和技術知識，更多地依靠自然聽覺聆聽音樂，上述制約在他們身上體現得更明顯。相反，專業聽眾因其有素的訓練，可在一定程度上擺脫自然聽覺制約，將高度復雜、不協和、非律動的音響吸納為審美經驗積累的一部分。

第二種影響因素是原有的音樂審美經驗。若排除后天文化因素影響，任何人在獲得音樂審美經驗的過程中都將嚴格受制于聽覺自然偏好。但是，符合這一假設的情況是極少的，因為現實中絕大多數聆聽者都預先具備一定的積累，原有的審美經驗便是其一。無論聽眾的原有經驗以何種音樂風格為主，如古典音樂、現代音樂，或是流行音樂，都會對本次聆聽產生影響，亦即某種音響與人們原有音樂審美經驗相似性越大，就越容易被接受，反之，則越不容易被接受。波蘭音樂學家卓菲婭·麗薩？穴Zofia Lissa，1908—1980？雪在談及音樂理解時說：“在我們自己的表象中如果不具有對某一種類音樂風格的預先期待和了解，我們就無法理解這類音樂。在音樂作品的風格同聽者的‘風格期待體系之間的距離愈大，理解這部作品的困難也就愈多。”⑦這里所說的接受者的“表象體系”與本文所說的原有音樂審美經驗是一致的。一位對海頓、莫扎特音樂十分熟悉的聽眾，是較容易理解貝多芬音樂的，但他也許要花些氣力去熟悉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，可能會覺得普羅科菲耶夫《彼得與狼》中的“彼得”主題有些怪異，而當遇到勛伯格、梅西安的音樂時，可能會感到迷茫。正如美籍匈牙利哲學家拉茲洛（E.Laszlo，1932—）所說：“僅僅具有肖邦作品的鑒賞力不足以保證我們有欣賞巴托克的能力。”⑧如果說，某種音響與原有音樂審美經驗相似性越大，就越容易被人們識別，那么，聽眾積累的審美經驗越豐富，他所能理解的音樂也就越廣泛。許多專業聽眾之所以易于接受現代音樂，原因之一就在于他們積累了較豐富的現代音樂審美經驗，非專業聽眾則恰恰相反。

第三個因素是作曲技術知識。這一大多數聽眾所不具備的因素，卻是專業聽眾得以適應那些既陌生又（對于自然聽覺而言）不悅耳的音樂的重要原因。如張前所言：“在音響感知中如果有理性認識的幫助與指引，聽眾就會對音樂更準確、更深刻地進行感知”，在此，理性認識“主要是指對音樂音響的藝術組合及其形式結構的理性認識，它是通過對基本樂理以及和聲學、對位法、配器法、曲式學等音樂技術理論知識的掌握來進行的”。⑨如當一位專業聽眾對照樂譜研讀作品時，一邊分析其中的技術，同時感受這些技術的實際音響效果。通過分析，他認識到某種音響通過什么技術制造出來，這種認識使得既陌生又不悅耳的聲音在理性上變得可把握，通過理性的支持，他反復聆聽了作品并漸漸適應。非專業聽眾不具備技術知識，主要以聽覺把握音樂，這是他們不易進入現代音樂欣賞領域的又一原因。

當然，影響審美經驗積累的因素仍不止于此，比如，聆聽者對作品內涵及背景的了解，他默許的美學觀念及對陌生事物的態度等皆可構成影響，這些因素也都可見出現代音樂創作者和多數聽眾的差異。因篇幅所限，本文不贅。

三、從音樂美學觀念的特征看角色差異現象

音樂美學觀念是人們對音樂藝術的本質、形態、內容、功能等問題所持的觀點和態度，其核心問題在于：什么是音樂，怎樣的音樂才是好的。若把這兩個頗為抽象的問題具體化，便可能出現許多與音樂實踐密切相關的問題。比如，凸顯旋律的音樂和凸顯節奏或音色的音樂誰更優？音樂是否必須創新？“新”就意味著“好”嗎？音樂是否應服務于聽覺？服務于誰的聽覺？音樂是否應具有民族性？什么才是民族性？什么才是中國式的歌劇等。這些問題往往與人們的價值選擇有關，不同的人可能給出不同答案。

美學觀念有兩種存在方式，一是以思想的方式存在，此時，它是一種清晰的理性認識，為其持有者所自覺；二是以非思想的方式存在，此時，它僅是一種模糊的態度，未必為其持有者所自覺。無論是創作者還是聽眾，都具有一定的美學觀念，然而，他們的美學觀念又有不同特征。

絕大多數非專業聽眾的美學觀念往往是以非思想的方式存在的。這些聽眾在自己的欣賞實踐中逐漸形成了一種對什么是音樂，什么才是好的音樂等問題的模糊態度（如音樂必須有旋律，有調性，必須有規則律動等）。他們甚至不自覺這種態度，只是在接觸到與此相抵觸的音樂并開始懷疑這不是音樂的時候，才有所自知。有趣的是，這些聽眾的態度既十分主觀，又與多數人較為一致。換言之，他們所偏愛的，也正是大多數人所偏愛的。因為，他們在欣賞實踐中更多地依靠于聽覺感官，這里潛藏著人類普遍的生理特征。

在專業聽眾中，理論家的美學觀念常以思想的方式存在著。理論家往往要盡可能避免主觀價值判斷去對諸如什么是音樂、什么才是好的音樂等問題進行思考，盡可能得出相對客觀并具有普遍意義的結論，至少在學術研究中是這樣的。也許有人會反駁，音樂史上一些理論家的美學觀念不也具有強烈的個人傾向嗎？鮑埃修？穴A·M·S·Boethius，約480—525？雪崇尚宇宙的音樂而貶低器樂的音樂，盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）要讓音樂模仿人的自然本性，漢斯利克（Eduara Hanslick？熏1825—1904）宣稱音樂的內容不是情感等。的確，理論研究中存在著許多具有主觀價值傾向的美學觀念，但這些觀念又可分為性質不同的兩類：其一，作為價值坐標提出的美學觀念。這并非以今天意義上的學術思維進行研究而得出的美學觀念，而是以某一理論家或他所處群體的需要為依據得出的觀念（如鮑埃修和盧梭兩例）。雖然我們并不否認它可在某時、某地為一部分人帶來積極的效果，但隨著學術自身的發展，人們需要以更為科學的方法去求得更具普遍性的結論。其二，作為反駁而提出的美學觀念。如漢斯利克的理論。自然，無論該理論在美學史上有多么重要的意義，也不能掩蓋其片面性。問題在于，一種片面的理論何以又成了深刻的？原因并不在這種理論本身，而在于它所賴以存在的學術環境。只有在情感論、表現論無限膨脹至忽略了音樂本身的時候，漢斯利克的片面性才成為了深刻的，換言之，只有在對另一種片面進行反駁的時候，片面的才成為了深刻的。失去這一條件，片面的仍是片面的。

與理論研究不同，藝術創作領域并非一個需要排除主觀價值判斷的地方，它恰恰是一片體現個性、差異性的天地。一位理論家可能會說，藝術是什么這個問題是一個“偽問題”？輥？輮？訛，因為他無法找到能包容一切藝術現象的普遍性定義。但對于一位創作者而言，藝術是什么卻是一個真問題，因為他正需要一個能指導自身創造實踐的個性化價值坐標。由此，多數創作者獲得美學觀念所運用的思維方式與那些有著鮮明主觀價值判斷傾向的理論家相似，而與那些追求普遍性答案的理論家相悖。創作者可以名正言順地提出自己的價值坐標，甚至反叛他人的價值坐標，哪怕其思想偶爾會走極端。由此，有人說“我不能想象音樂什么也沒有表現”（巴托克語）？輥？輯？訛；有人卻說“音樂從它的本質上來說，根本不能表現任何東西”（斯特拉文斯基語）？輥？輰？訛；有人說音樂創作中和聲最重要（拉莫語），有人卻認為旋律更重要（盧梭語）？輥？輱？訛；有人說“作曲家到了最后就是比觀念”（譚盾語）？輥？輲？訛，有人則說“誰在乎你聽不聽”（巴比特）？輥？輳？訛；有人竭力讓不協和音得到解放（勛伯格語），更有人要讓音樂回到生活（凱奇語）。我們不能也無須用學術研究的眼光看待它們，因為提出這些觀念的人不是在進行理論研究。

四、現代音樂審美中角色差異現象的

不可避免性

上文從音樂審美經驗積累和美學觀念特征兩方面剖析了創作者和不同類型的聽眾之間的差異，緊隨而來的問題是，人們可否消除這些差異？要知道，差異消除了，關于現代音樂的各類爭論也就化解了。但是，差異可能消除嗎？

對于非專業聽眾而言，在有限的音樂能力范圍內選擇聆聽何種音樂，選擇何種美學觀念，都是他的自由，因為他無需承擔音樂職業所規定的任何職責。而對于專業音樂工作者，特別是創作者而言，似乎沒有這種全然的自由。一方面，創作者也在依據自己的偏好選擇音樂，并大膽地創造新音樂，甚至顛覆傳統。在這個意義上他是自由的。另一方面，創作者的選擇本身也受到某些不以其個人意志為轉移的因素的規定：（1）角色與群體的規定。作為一位現代創作者，從踏上創作道路的那天起，就在努力使自己符合專業或職業的要求，他必須積極地關注音樂文化的歷史與現狀，聆聽、研究那些在音樂史上有重要影響卻相對復雜的音樂，否則，根本無法將自己的創作并入音樂歷史的軌道，也無法走在音樂創作的前沿，甚至無法獲得所在創作群體其他成員的認同。這里，似乎有一種群體內的無形規則，強有力地引導、約束著創作者。我國作曲家陳其鋼曾說：“現代音樂自二十世紀以來有一個很大的特點就是沒有旋律，你如果作一個有完整旋律的作品，人們會說這不是現代音樂，你離經叛道了，受到的壓力會很大。”？輥？輴？訛這種壓力正體現出創作者群體趣味對某個體的無形限制。此外，現代作曲家的角色還要求某人必須有所創新，這種產生于18世紀末的觀念已然成為今天每一位創作者職責的一部分？輥？輵？訛。由此，他無法滿足于無新意的作品，而要尋求新的、個性化的音樂語言，以確證自己的創造力，豐富音樂的百花園。正是在此訴求的驅策下，他們探索音樂創作的各種可能性，從序列手法到復雜節奏開掘，從以數列控制音樂形式到以哲學（如陰陽哲學）思想控制音樂形式，從對民間音調的運用到對新音響的探索，甚至完全放棄對音樂作品的控制等。（2）音樂文化發展現狀的規定。任何創作者都不得不在現有文化成果的基礎上進行創新，這些文化成果既為他提供了豐富的資源，也在一定程度上規定了他創新的起點。比如，一位生活在18世紀末、19世紀初德國的創作者，并不會自然而然地萌發出要創造一種新的音高控制體系的需要，因為，調性和聲體系在當時并未被開發殆盡，人們僅會去考慮如何使該體系的可能性得到更充分地開掘。換言之，創新的需要可以在現有體系內得到滿足。而在19世紀末20世紀初，情況就不一樣了，經瓦格納等作曲家之手，該音高控制體系已被充分開掘，在強烈的創新使命感的推動下，創作者不得不尋求新的音高控制途徑，由此產生了各種無調性作曲技術。美國文化學家萊斯利·懷特（Leslie White，1900—1975）曾提及“文化范式”的概念，認為“每種文化都有一定程度的整合與統一；它建立在一定的基礎上，并按一定的途徑或原則組織起來”，“一個具有特定前提和某種發展原則的范式有著確定的潛力和內在固有的局限。一旦達到了這些極限便不再可能進一步發展了”，“當繪畫和雕刻真實地再現了自然物體，也便達到了極限而無可再發展了”，“某種音樂范式在巴赫、莫扎特、貝多芬的作品中顯然已達到它的頂峰”。？輥？輶？訛如果我們把調性和聲體系視為音樂文化的某種范式，那么，該體系從形成到飽和的發展過程正是一個不以某位創作者個人意志為轉移的文化自身發展的過程。任何一位生活于19世紀末、20世紀初，且有著強烈創新使命感的創作者，都不得不對該體系的飽和做出反應。以上兩方面限制都超越了個體創作者的可控范圍，創作者可能并不意識到它們的存在，卻實實在在地受到它們的影響。也許，一位創作者的成功，正在于面對并超越這些限制，在不自由中找尋自由，在限制中探尋最佳選擇！而對于身處創作群體之外的大多數聽眾而言，這一切皆是陌生且不易理解的。

如果說，無論是創作者還是聽眾，都必須面對某些不以自身意志為轉移的限制，那么彼此間的差異便是無法消除的，有關現代音樂的爭論也將永遠進行下去。如果說，這就是現代多元音樂世界的現實，它無可更改，那么，我們是否只能接受它？也許，接受差異反而會減少爭論，反而會促進角色間的相互理解與包容。在此，作曲家仍可能堅持自己的創新訴求，但他更清楚自己在為哪一類聽眾所創作著。若要爭取更多聽眾，那么，作曲家或可走到聽眾中間，用聽眾可理解的方式闡釋自己的創作意圖，或創作出接近或符合多數聽眾偏好的音樂。選擇權仍在作曲家手上。對于多數聽眾而言，了解現代作曲家的所思所感，了解創作群體對創作個體的規定性及其歷史成因是有助益的。在面對帶有實驗性的作品——如凱奇的《4分33秒》、賴克的《六架鋼琴》（Six Piano，1973）時，有必要關注它們在創作群體內部對同代、后代作曲家的啟發價值。誠然，聽眾也依然保有自己選擇的權力。

①②《關于現代音樂語言問題的討論》系列文章第1篇：《中國音樂報》1989年1月13日。

③《中國大百科全書·社會學卷》，“社會角色”條目，中國大百科全書出版社1991年版，第311頁。

④鄭杭生主編《社會學概論新修》，中國人民大學出版社2003年版，第108頁。

⑤張前主編《音樂美學教程》，上海音樂出版社2002年版，第84—87頁。

⑥[美]考夫卡《格式塔心理學原理》上冊，浙江教育出版社1998年版，第141頁。

⑦[波]卓菲婭·麗薩《卓菲婭·麗薩音樂美學譯著新編》，于潤洋譯，中央音樂學院出版社2003年版，第179頁。

⑧[匈]拉茲洛《系統、結構和經驗》，李創同譯，上海譯文出版社1987年版，第104頁。

⑨張前《音樂欣賞心理分析》，人民音樂出版社1987年版，第17、18頁。

⑩[英]卡爾·波普爾《無盡的探索——卡爾？芽波普爾自傳》，江蘇人民出版社 2000 年版，第62頁。

⑾[美]約瑟夫·馬格利斯（Joseph Machlis）：《當代音樂導論》（Introduction to Contemporary Music？熏 J M Dent & Sons Ltd 1980），第182頁。原文為：I cannot conceive of music that expresses absolutely nothing .

⑿[美]斯特拉文斯基《我的生活紀事》，轉引自于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社2000年版，第82頁。

⒀張前主編《音樂美學教程》，上海音樂出版社2002年版，第41頁。

⒁卞祖善《向譚盾及其鼓吹者挑戰——關于音樂觀念與音樂評論的爭論》，《人民音樂》2002年第3期。

⒂巴比特《誰在乎你聽不聽》，蔡良玉譯，《中央音樂學院學報》1998年第2期。

⒃陳其鋼《走出“現代音樂”追求自己的路》，《人民音樂》1998年第6期。

⒄眾所周知，中世紀的作曲家必須符合宗教儀式的限制，還未形成鮮明的原創性訴求，甚至，教會還明令禁止在彌撒中使用原創的音樂（莉迪亞·戈爾《音樂作品的想象博物館》，羅東暉譯，楊燕迪審校，上海音樂學院出版社，第40頁）；文藝復興、巴洛克時期的作曲家更多地為宮廷和教堂服務，仍多少受制于宗教儀式的需要和貴族的藝術趣味；18世紀末以降，作曲家漸漸擺脫了外在束縛，他們與聽眾一道，對原創性有了明確的要求。貝多芬曾說：“我不了解，也不想聽別人的音樂，以防喪失我自己的原創性。”而莫扎特的一首《C大調圓號協奏曲》則被聽眾批評為沒有原創性，羅西尼更因多次重復同樣的音樂而受到抨擊。也正在此時，法國、英國陸續出現了有關版權保護的法律，以確認作曲家對作品的原創性和所有權（同上：第237-240頁）。隨后，經浪漫主義者的強化，“原創”、“創新”、“個性”這些詞藻更是深入人心，成為20世紀現代主義作曲家的自我要求，一直延續到今天。

⒅[美]懷特《文化科學—人和文明的研究》，浙江人民出版社1988年版，第202—203頁。

柯揚 博士，中央音樂學院音樂學副教授

（責任編輯金兆鈞）