蒙古族音樂元素在小型器樂曲中的運用

劉洋洋 張培

近一時期以來，國內(nèi)各民族院校作曲專業(yè)在寫作技法的運用、音樂語言的表述、民族風格的定位等方面越來越重視與民族音樂元素的融合。但是在教學的具體實施方面，還存在一些問題亟需改進。2011年11月份，筆者一行到內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院，實地深入考察了該院作曲專業(yè)的情況，通過觀摩小課、教師座談、問卷調(diào)查、分析作品等形式，重點對器樂曲寫作的教學特點進行了一系列的調(diào)研。此行突出的感受是：在器樂曲創(chuàng)作中對于民族音樂因素的融合與傳承方面，本院的教學方法有值得借鑒的獨到之處。

一、國內(nèi)民族院校作曲教學現(xiàn)狀

由于我國還沒有一套完整、統(tǒng)一的民族音樂理論體系，導致學生對民族音樂的認知和了解過于零散、片面。而近百年來藝術(shù)院校音樂教育主要是以西方音樂理論體系為主，如何吸收西方理論來發(fā)揚民族音樂藝術(shù)，是值得探討的課題。西方音樂體系相對完整，由和聲、復調(diào)、配器等音樂理論作為地基支撐著，構(gòu)建起音樂創(chuàng)作的“宏偉大廈”。我們當代音樂工作者面臨的任務(wù)與挑戰(zhàn)就要借鑒這些技術(shù)理論，將民族音樂理論進一步整理、整合、推新，使之更加完善。這項“大工程”需要更多的音樂院校、特別是更多的民族院校的積極參與，使民族文化的連接從點上升到線，進而到面，更好地保存與發(fā)揚個體的獨特魅力。

審視當前器樂音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀，我們發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)的優(yōu)秀作品都依靠本民族的文化為創(chuàng)作的基底，并使之煥發(fā)新的藝術(shù)魅力。這似乎就是一個共識，即——“越是民族的、越是世界的”。但是，除了那些優(yōu)秀作品之外，在教學領(lǐng)域特別是在校學生的作品中，明顯感覺到受到了太多西方理論的影響，有些學生雖然自己是少數(shù)民族，但是對本民族文化的了解也很缺失。這種現(xiàn)狀很令人擔憂。

二、內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院作曲教學特色

內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院從1994年理論作曲專業(yè)開始招生至今，由最初的三名教師發(fā)展到現(xiàn)在的十名。教師中有本校培養(yǎng)外出學習歸來者，也有國內(nèi)重點音樂院校的畢業(yè)生。具有高級職稱與碩士學歷的占50%左右。從年齡層次來看，中年教師占40%，青年教師占60%。學生培養(yǎng)方面，近五年考入國內(nèi)重點藝術(shù)院校作曲專業(yè)方向的本科生與研究生約有二十多名。教師在科研與學術(shù)方面、作曲與作曲技術(shù)理論專業(yè)方向獲得國家級重要科研項目和自治區(qū)級創(chuàng)作成果獎項約十多項。這樣的一個教學團隊在器樂曲寫作的教學中，形成了區(qū)別于其他院校的、帶有地方特點的特色教學。

（一）“分段教學法”——因材施教

內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院作曲專業(yè)課教學在“一對一”的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的改革，采用了“分段式教學法”。就是將四學年分為2+2兩大時段，前兩年又分為四個學期段，并采用“專題性”講法，實行大課講授與小課改題相結(jié)合。每位老師都有自己的“授課專題”，因而學生能夠在較短的時間感受到每位老師的“個性教學”。后兩年則改為針對性較強的“一對一”小課授課制。前兩年重點打基礎(chǔ)，后兩年重點出作品。兩種方式的有機結(jié)合，能發(fā)揮不同教師的教學優(yōu)勢，讓學生充分享受教師資源。

（二）保留、延續(xù)蒙古族傳統(tǒng)的音樂元素

在教師授課過程中，特別注重對蒙古族音樂風格的保留與延續(xù)。狹義的來說就是保持傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性、音程特點與曲體結(jié)構(gòu)。在蒙古族音樂中，常見的五聲調(diào)式有角調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式，七聲調(diào)式與其他調(diào)式也有體現(xiàn)；蒙古族音樂在細節(jié)處理上的即興性也是一大特點，不同演繹者有不同的處理，體現(xiàn)了同一民族個體情感上的差異；蒙古族音樂中另一個明顯特點是音程大跳較多，利用音程的跳進產(chǎn)生的距離感描繪內(nèi)心的情感起伏、營造生活環(huán)境；蒙古族音樂節(jié)奏上有一種‘緊打慢唱的特點，“等”節(jié)奏的運用是非常常見的，而這種“等”節(jié)奏，也從音樂的角度上反映了蒙古族人民的思想文化精髓。①

在此要簡單談一下蒙古族風格作品中呼麥元素的運用。“呼麥”是一種由表演者喉嚨緊縮而唱出“雙聲”的泛音詠唱技法，指一個人在演唱時能同時發(fā)出兩個高低不同的聲音，低音持續(xù)，高音做旋律進行。它的產(chǎn)生和發(fā)展標志著蒙古人對聲學規(guī)律的認識和掌握形成了質(zhì)的飛躍。呼麥的運用非常廣泛，首先可以獨立演唱，也可加入馬頭琴、四胡等樂器伴奏。但是最常用的是作為樂器曲目里特殊的伴奏聲部。它強化低音的持續(xù)性，在音域上起到固定低音的作用，保證了和聲的序進。對于許多音域較高的樂器是很好的配器選擇。而且呼麥的音色非常特別，作曲家想要展示個性化的風格，也不失為新穎的選擇。在《滿德勒汗》、《四座山》、《四歲的海騮馬》等作品中，就濃墨重彩地展示呼麥的藝術(shù)魅力。呼麥表演形式?jīng)]有過多的客觀因素制約，可以和任何編制的表演形式相結(jié)合，甚至不乏流行音樂如B-BOX等。

（三）依托特色樂器，創(chuàng)新組合形式

特色樂器的風格性創(chuàng)作在器樂曲寫作中極其重要。蒙古族的特色樂器有馬頭琴、四胡、火不思、蒙古箏、三弦、口弦琴等。其中馬頭琴最具代表性。可以說馬頭琴是整個蒙古族人民精神需求和感情宣泄的載體。它具有磁性的音色和豐富的表現(xiàn)手段，既可以為聲樂伴奏，更可獨奏。內(nèi)蒙古自治區(qū)涌現(xiàn)出一批馬頭琴演奏家和有特色的作品。例如馬頭琴演奏大師齊·寶力高先生，他在從事馬頭琴藝術(shù)演奏、創(chuàng)作的五十余年來，成功地改制了傳統(tǒng)馬頭琴的琴體及其聲源、統(tǒng)一了弓法和指法。首次創(chuàng)建了具有多個聲部的馬頭琴樂隊，結(jié)束了馬頭琴只有獨奏和伴奏的局限性。大師多年來培養(yǎng)了很多馬頭琴藝術(shù)人才，為馬頭琴藝術(shù)發(fā)展、為中華民族音樂走向世界做出了貢獻。正是有了一批大師級人物的引領(lǐng)，藝術(shù)學院也注重對本民族器樂人才的培養(yǎng)。在創(chuàng)作教學中老師注重激發(fā)和鼓勵學生對特色民族樂器的應(yīng)用，讓學生思考和實踐如何既能保持了傳統(tǒng)樂器的韻味、同時又能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代感的創(chuàng)作形式。

傳統(tǒng)蒙古族器樂組合相對較單一。通常在器樂曲寫作中以馬頭琴、四胡、火不思、雅托噶（蒙古箏），與西洋樂器，如鋼琴、小提琴的搭配最為常見。而內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院在這方面從教學方法上努力突破傳統(tǒng)單一的組合方式，探索多元的器樂組合。從音色的融合性來考慮，各聲部的馬頭琴重奏、馬頭琴與民族器樂的結(jié)合更為常見，前者如馬頭琴四重奏《諾恩吉雅》（李世相作曲），由高音馬頭琴、中音馬頭琴、次中音馬頭琴、低音馬頭琴組成。不僅能突出各聲部音調(diào)、音色特點，更為重要是可以用復調(diào)形式突破以往單一的旋律化形態(tài)。同形式的還有馬頭琴五重奏，就是加入倍低音馬頭琴，音區(qū)更加開闊。馬頭琴重奏的形式一方面依賴于相對完善的制作技術(shù)，從作曲角度來看，為作曲者提供除旋律之外的、更加有層次感的和聲、復調(diào)的創(chuàng)作空間。在音樂創(chuàng)作實踐中，還能見到以下各種組合形式：馬頭琴、胡笳、雅托噶三重奏；馬頭琴、揚琴、箏三重奏；高音四胡、中音四胡與兩架古箏的四重奏；馬頭琴、琵琶、揚琴、中阮、古箏五重奏；四胡與鋼琴等。無疑各種樂器個性的組合不僅能夠體現(xiàn)出作曲者的個人風格，且在探尋音色的對比與融合中能大大拓展音樂的表現(xiàn)力。需要說明的是，有一些散落在民間的、不被人們所熟知的、具有獨特演奏法與音色的器樂，正是一個未被開墾的寶藏，如果能夠獨辟蹊徑做好這方面的整理以及創(chuàng)作工作，通過作品將它們帶到藝術(shù)舞臺上，這將是一件功德無量的好事！

（四）探索個性化音樂風格

民族器樂重奏中，體現(xiàn)個性化音樂風格究其根本，就是如何尋找民族音樂元素與個性風格的平衡點。筆者認為這兩者的關(guān)系簡單來說就是“你中有我，我中有你”。在一個由傳統(tǒng)音樂元素構(gòu)建的基本框架內(nèi)，學生可以盡情發(fā)展個性化風格；而在一個相對寬松框架內(nèi)，則需要在音樂的流動中盡可能地體現(xiàn)民族元素，包括音程、轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)、裝飾音、旋律走向等各個方面。傳統(tǒng)與個性兩者互相補充，到最后去尋找一個最佳的平衡點。在音樂中想要體現(xiàn)民族元素，又要體現(xiàn)個性化的音樂風格，需要培養(yǎng)學生在音響結(jié)合方面的創(chuàng)新性以及對樂器本身的了解，最重要的是對本民族音樂文化內(nèi)涵的理解與認同。以蒙古族音樂中同度音重復的用法為例：同度音重復是蒙古族音樂中的一個非常重要的元素，常常存在于長調(diào)民歌或一些器樂形式中。其吟誦似的樂句給人以莊嚴、宗教儀式般的肅穆之感。而在西方傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代音樂中都能找到與之“異曲同工”的作品。

三、對內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院

作曲教學的若干反思

結(jié)合此次對藝術(shù)學院小型器樂曲教學的調(diào)研情況，筆者就如何改進和完善更有利于民族風格器樂曲創(chuàng)作、傳承、教學等問題談?wù)剛€人的想法。

針對我國當前民族音樂體系呈多元化發(fā)展、不夠統(tǒng)一的現(xiàn)狀，應(yīng)該在整合傳統(tǒng)民族音樂理論體系的工作上下功夫。加強各大音樂學院之間、音樂學院與民族院校之間的學術(shù)交流，促進各領(lǐng)域人才的培養(yǎng)。民族音樂院校的教師即要學習西方的傳統(tǒng)音樂理論知識，更為難能可貴的是要在藝術(shù)實踐活動中保存和凸顯本民族的藝術(shù)特色。在師資的培養(yǎng)以及教材的編寫方面要有自己的需求和模式，而不應(yīng)該是簡單的“拿來主義”。這個工作任重道遠，需要幾代教師的努力才能取得實質(zhì)性的效果。

從“教”的角度講，在器樂曲寫作中能夠被應(yīng)用的音樂素材越來越豐富。狹義的音樂素材比如旋律、節(jié)奏、和聲、調(diào)式等容易被重新加工，在作品中煥發(fā)新的表現(xiàn)力。而廣義的素材還可以包括除了音樂本體之外的宗教觀、文化價值觀等更為精神層面的東西。這種不屬于技術(shù)層面的東西不能直接體現(xiàn)在作品中，然而卻能直接傳達到受眾的內(nèi)心。好的教師就是要引導學生深挖這些音樂元素深層的含義，結(jié)合恰當?shù)募夹g(shù)手段，創(chuàng)作出相對較為成熟的作品。

從“學”的角度來說，一般的學生初級階段能夠?qū)⒆髑摹皫状蠹睂W扎實就很不容易了，但是隨著年級的升高、眼界的開闊、生活閱歷的豐富，肯定不能滿足于當前的技術(shù)水平了。那么要想辦法出新，這個“新”在哪里呢？當然就會從頭腦中的知識儲備中尋找答案。這個儲備庫最好能夠存下大量的音響，如民間歌曲、戲曲音樂、古典音樂、流行音樂、搖滾音樂等等不一而足……這些知識來源于哪里？當然有一部分來源于課堂教科書的“科班”學習，但是也需要同學走出去，到生活中去收集、感知、體味民間音樂真實的生存狀況，并將這種認識帶到新創(chuàng)作的作品中。民族音樂院校因得天獨厚的地域優(yōu)勢，因此更具備讓學生深入采風的客觀條件。

如內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院一樣，如果更多的民族藝術(shù)院校在教學中能保存自我優(yōu)勢、發(fā)揚地方特色，相信隨著時間的積累，一定會形成“不拘一格”、“異彩紛呈”的可喜的局面。

參考文獻

[1]李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學院出版社2004年版。

[2]李世相《蒙古族長調(diào)民歌概論》，內(nèi)蒙古人民出版社2004年版。

[3]韓星宇《蒙古族音樂元素在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的體現(xiàn)及意義》，《內(nèi)蒙古大學》2010年第5期。

[4]田聯(lián)韜《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，中央民族大學出版社2001年版。

[5]白·達瓦《馬頭琴演奏法》，內(nèi)蒙古人民出版社1983年版。

①田聯(lián)韜《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》，中央民族大學出版社2001年版，第164頁。