20世紀的中國民族器樂藝術

喬建中

前言

在中國數千年的音樂歷史上，20世紀有十分特殊的地位和意義。百余年間，順應中國社會、經濟、文化全面轉型的歷史潮流，幾代音樂家上下求索、勤于創造，審慎而又智慧地處理了一次次迎面而來的中—西、古—今、雅—俗等多重關系，目標如一地致力于從傳統到現代的轉接，最終為20世紀的中國音樂文化事業做了兩件彪炳史冊的大事。 其一，全面系統地記錄、整理了存活于各民族各地區豐富多彩的傳統音樂遺產，將其公開出版，使之成為中國民族文化的寶典。其二，以中國傳統音樂資源為基底，廣泛吸收、借鑒西方專業音樂的理念、技藝，創造出一種不同于傳統音樂體裁、風格的全新的音樂，如歌曲、合唱、歌劇、舞劇、器樂獨奏、交響樂、協奏曲、民族管弦樂等，從而使20世紀中國音樂結構發生了全局性的轉變。這兩個業績，前者是以音樂學家為主體做出的，后者是由作曲家和表演藝術家共同完成的。在中國音樂史上，如此功德，前無古人。

一、源遠流長的歷史

中國的器樂藝術源遠流長，積累豐厚，上古文獻中所謂“擊石拊石”、“鼓琴鼓瑟”、“鼉鼓逢逢”、“金聲玉振”的描述以及“伯牙摔琴”的傳說可以看作是它精彩的“開篇”。

而漢魏時代的《琴賦》（嵇康）、《琴操》（蔡邕）、《長笛賦》（馬融）、《琵琶賦》、《箏賦》、《笳賦》（傅玄）《笙賦》（潘安仁）、《洞簫賦》（王子淵）諸文所論，則反映了各類樂器獨特的表現力和當時在演奏上所達到的藝術成就。

此后，唐代羯鼓、七弦琴、琵琶、箏等演奏技藝高度成熟。宋元以降，一方面，由于說唱、戲曲逐步形成而促進了樂器伴奏的專門化；另一方面，民間祭祀、節日、禮俗活動的迫切需要而使鑼鼓樂、絲竹樂、鼓吹樂、弦索樂等不同樂隊組合活躍于廣大民間社會。在長達千年的表演實踐中，無論是少數長于獨奏的樂器，如琴、琵琶等，還是各類小型合奏樂隊，不僅積累了大量的優秀曲目，而且在樂器演奏技法的擴展、提高、規范方面也都自成系統，日臻完善，使器樂藝術成為歷代音樂不可或缺的組成部分。

二、精彩紛呈的器樂藝術

盡管如此，我們還是要指出，20世紀以前的中國器樂藝術并不是一個完全獨立的表演藝術門類。如歷代宮廷樂隊，雖然樂器齊備、規模大，但它們主要是為宮廷禮儀服務，任何用樂都要受到禮儀制度的制約，而不能自由而充分地發揮樂隊自身的表現性能。它們與宮廷禮儀相存相依，我們可以稱之為“宮廷禮樂型”的器樂藝術。

又如各類鼓吹、吹打樂隊，它們又都幾乎是在民間節日、慶典、婚喪嫁娶、儀式信仰等活動中演奏的，具有與民俗文化共生的性質。 因此，對于民俗事象有很大的依賴性。這應該是一種“民俗型”的器樂藝術。

再如為說唱、戲曲、歌舞伴奏的民間樂隊，它們僅僅是說唱、戲曲等綜合性表演藝術的一個組成部分。其表現力的運用、發揮，取決于這一綜合藝術本身的需要，而不可能單獨自由地表演。這可以說是中國式的“劇場型”的器樂藝術。

合奏藝術如此，獨奏藝術呢？文獻中記載最多的是琴、簫、琵琶、箏等。但它們的“表演”場所，大多數是官邸、青樓、茶館或文人私齋，其目的主要是為少數人觀賞或“以樂會友”，民間稱之為“雅集”。在這種場合，表演者與聽眾的關系被淡化，而更強調的是現場參與者的“自娛”、“自賞”。這是一種“雅集型”的器樂藝術。

總之，數千年的演奏實踐和藝術積淀，使中國器樂藝術的資源無比豐富。但它自身特殊的成長環境，即與宮廷禮儀、民俗事象、戲曲曲藝表演、文人旨趣的長期“共生”及對它們的過分依賴，使這門藝術先天缺少對專門技藝、審美趨向的刻意追求，從而也就導致了它缺少作為一個專門領域的某種獨立性。

三、20世紀初的新氣象

進入20世紀之后，封建制度的徹底結束，五四新文化運動的發生和由于中西文化的廣泛交流而出現的嶄新的學術景象，不僅造成中國政治、經濟的世紀性轉折，而且也催生了新文學、新音樂、新藝術的出世，其中就包括器樂表演藝術。

1915年，劉天華先生創作并演奏了他的處女作《病中吟》，它同時也是20世紀音樂家在西方專業音樂創作思想的影響下具有現代精神的第一首二胡獨奏曲。

1919年，鄭覲文先生在上海創立“大同樂會”，隨后又于1924年組建了包括吹打拉彈諸類傳統樂器、多達四十位演奏者的大型樂隊。該樂會的宗旨是：“對于西樂主專習，對于中樂主稽古與改造，務使中西方得相濟互助之益，然后摯其精華，提其綱領，為世界音樂開一新紀元，以完本會大同二字之目的?！?/p>

四、邁向獨立現代表演藝術的進程

20世紀的中國器樂藝術，所以能成為一門相對獨立又頗有成就的現代表演藝術類別，獲益于以下諸因素：

第一，音樂院校將民族樂器納入專業行列是20世紀中國器樂成為獨立的藝術表演門類的第一個標志。眾所周知，自1927年上?！皣⒁魳吩骸背闪⒅H，琵琶、二胡、古琴就成為該校的一個專業。雖然僅有兩三件樂器享此殊榮，但它為后來的音樂院校確立了一種原則。 因此，1950年代各地音樂學院成立時，不但增加了很多樂器，而且設置了“民族器系”，這就為更多樂器成為一門專業并為培養大批專門的器樂演奏人才提供了最有力的保障。近幾十年來，絕大多數優秀的民族器樂演奏家都出自專業音樂院校。本質上講，以學校教育取代沿襲數千年來家族或社會的“自然傳承”方式，是20世紀中國器樂藝術邁向高度專業化的重要一步。

第二，演奏場合和表演功能的改變是20世紀中國器樂成為獨立藝術門類的又一個要素。如前所述，以往的器樂演奏多半依托于民俗事象或某種綜合性藝術，其功能也具有“自娛”性質。但自1920年代起，受到西方專業表演方式和理念的影響，民族器樂演奏也單獨登上音樂會舞臺。 這種情形到了1950年代以后更加普遍，而且成為中國器樂藝術演示的主要方式。器樂藝術表演舞臺化，最終使之脫離對民俗事象、綜合藝術的依賴而完全獨立，成為“音樂會型”的器樂藝術。對于全面提高每類樂器的演奏技藝，實現器樂藝術的審美追求，這種“音樂會”型態遂成為理想的表演空間。

第三，民間藝術大師進入音樂院校為培養新一代演奏家發揮了關鍵作用。1950年代，在多次全國性文藝會演中，涌現出一批堪稱大師的笛、管、笙、古箏、古琴、嗩吶、板胡、琵琶等器樂演奏家，他們隨后陸續被請到音樂院?；驅I團體從事教學和表演。由于他們身懷絕技，傳統功底深厚，在教學崗位上發揮了巨大的作用，人們戲稱他們為“一傳手”，因為他們把傳統藝術直接帶進現代教育領域；稱他們的學生為“二傳手”，因為他們既師從民間大師學習又系統學習專業音樂理論，成為從傳統到現代教育的紐帶。 其后，“二傳手”們又陸續培養了一批批各種樂器的青年演奏家。于是，由民間器樂大師和他們的一代又一代學生組成的演奏家隊伍，就成為20世紀器樂藝術的中堅力量。

第四，持續不斷的樂器改革保證了民族器樂藝術的順利進程。古人云：“工欲善其事，必先利其器”。作為音樂表演的工具，樂器制造、樂器改革從來都是推動音樂文化進步的重要動力。 中國樂器的改進、改良、改革從20世紀初就開始了，為了滿足表演的需要，各類獨奏、合奏的樂器始終都在為其制作的精良、音色的優美、發音的準確、琴弦的質地、演奏的便捷、音域的擴大等進行改良、改革。而且，在將近一個世紀里，樂器的改革的確為演奏藝術的提升發揮了極為重要的作用。

第五，傳統音樂經典、民間優秀曲目的整理改編和作曲家的創作曲目直接呈現了20世紀器樂藝術的綽約風姿。豐富多樣的作品，是構成一個獨立的藝術領域的根本基礎。20世紀中國器樂藝術的曲目，主要來源于三個方面：一是歷經千百年演奏實踐的磨煉而被公認為是經典的許多杰作；二是經過重新整理、改編、加工的一大批民間樂曲；三是作曲家介入中國器樂創作之后的新作。三類作品各有自己的價值。

前兩類已經是公認的傳統文化遺產，可以遠播萬代，后者則是推動中國器樂藝術不斷向前，擴大其內在表現力，提升它的現代審美價值，讓它永遠充滿創造活力的關鍵。數十年來，活躍于中國器樂創作領域作曲家不僅為許多樂器譜寫了大量獨奏作品，也為民族管弦樂隊完成了多種體裁、不同規模的新作，為這門藝術的成熟貢獻了自己的一份力量。

第六，組建大型民族管弦樂隊為充分展示中國器樂合奏藝術的獨特魅力而進行長期試驗?！按笸瑯窌钡男滦蜆逢犽m然時間不長，成就有限，但它開了風氣之先。1950年代，這種吹、打、拉、彈齊備的新型民族管弦樂隊先后在北京、上海等地陸續成立。1970年代后，香港、臺灣、新加坡也成立了大體相同的民族管弦樂隊。數十年來，民族管弦樂隊經過演奏家、指揮家、作曲家的實踐和努力，作品、體裁日益增多，表現力日益豐富，演奏技藝全面提高，已經成為現代中國合奏藝術的一種范式，也是全世界公認的有影響的民族管弦樂隊之一。

總之，專業音樂院校的建系設科、表演的舞臺化、優秀的演奏人才、豐富的表演曲目、樂器改革、專業作曲家的深度參與，最終完成了從傳統器樂藝術到當代器樂藝術的轉型，使器樂藝術成為20世紀中國音樂的一個燦爛的篇章，也成為20世紀的音樂家響應時代的要求而用自己的創新精神獻上的一份厚禮！

五、作曲家面臨的文化抉擇

（一）傳統與現代

任何時代的作曲家都會面臨傳統與現代的選擇。對于作曲家而言，傳統音樂文化是他的依托，是他取之可用的資源，但他一旦進入創作就會自覺不自覺地把現代精神融貫到作品中去。 因為，當代創作不可能是傳統的重復和翻版，它的根本取向就是張揚現代精神，表現人和社會生活的現代性。這樣的創作追求，即使是改編和移植都是明確無誤的。特別是一些成功的改編和移植，現代精神更為強烈。例如，劉文金、趙詠山改編的管弦樂曲《十面埋伏》，黃海懷移植的《江河水》，其內涵精神早已與傳統琵琶曲和管子曲大異其趣，不可同日而語。為什么？ 就是因為作者非常恰當地處理了兩者的關系，并把現代精神放在第一位，給傳統樂曲以現代詮釋，賦予其全新的文化意義。這樣說，并不是貶低傳統在創作的地位，傳統文化的歷史深度不是幾天幾月就能淘“盡”的，不斷從其中吸收、體驗、感悟，是作曲家終身不能停歇的任務。而且，對傳統越熟悉、了解得越透徹，作家對現代性的追求就越有力，從而在他的創作天地中就會建構起一個極具“張力”的場域。 保持兩者的“張力場”，他的創作就會保持一種永遠新鮮的活力。

總之，現代需要有深厚的傳統作背景，傳統要接受現代的洗禮！誰能以這樣的理念處理好二者的關系，誰的作品就會獲得被歷史承認的前提.

（二）創作技藝與創作觀念

創作技藝是保證創作質量的前提和基本手段，技藝既是形式也是一種內容。技藝也具有時代性和歷史的階段性。西方音樂從巴洛克——古典主義——浪漫主義——印象主義——現代主義，既是創作思潮不斷推進的反映，也是創作技藝的一次次變革。 中國20世紀以來音樂創作階段的劃分，技藝同樣是其標志之一，如二三十年代時技藝的西方音樂創作技藝的模仿 ，五六十年代是初步的融合，八九十年代是自主的選擇和多元性探索。

其中，技藝的因素居于很重要的地位?？傊?，創作技藝是音樂思潮的直接反映，也是判斷一個時代音樂創作的標尺之一。但技藝不是唯一的，它必然與作曲家的生活經歷、人文修養、哲理思考、歷史觀念等有千絲萬縷的內在聯系。

在20世紀的音樂中，盲人阿炳的音樂應是不可爭議的世紀性經典。特別是他的《二泉映月》早已超越了民族、國家和時代，成為公認的人類音樂史上的珍品。但它為什么能達到這樣的高度，很值得我們反復深思。 阿炳的生命歷程中，除了苦難，就是屈辱，唯一剩下的就是他一生都未離開過的道教音樂和蘇南民間音樂。于是，他只能一邊吞嚼苦難，一邊學習掌握民間音樂。他不懂何為“創作”，他只知道音樂是他最親近的精神伙伴，他的“本事”就是“依心”而奏，沿街乞討。而就是在這樣的生活中，他奏出的音樂最終打動了千千萬萬的人。他的音樂有沒有“技藝”呢？當然有，并且在業內人士看來十分高超。但打動千千萬萬人的除了技藝，同樣重要的是音樂中包含的那種曠達的人生追求，超然于世的心理狀態和受盡凌辱而毫不低沉的意志力量。沒有后者，肯定也不會有阿炳的音樂。

（三）繼承與創新

作曲家從事創作的最高目標就是創新，每寫一部新作的一個不可改變的初衷，就是既不能雷同于他人的作品，也不能雷同于自己以往的作品。這里的“不同”，不僅包括內容、體裁的不同，更包括結構、語匯、技法方面的不同。質而言之，就是要超越，超越同行，超越自己。或者用一句普通的話說，就是要有新意，要讓聽的人耳目一新，要產生觸動聽眾心靈、喚起人聯想的力量。

我們聽賞一些經典作曲家的音樂，為什么每一部都個性鮮明、打動人心，原因就是他每寫一部都有新的追求，都力求超越他人和自己。比如，評判音樂的一個最樸實的標準就是“好聽”，如果大家都說一部新作“很好聽”，那一定是這部作品含有不同以往的新樂思、新音調。但也有人專門追求寫“難聽”的音樂，其中可能更有“新意”，可是他違背了特定人群的聽賞習慣，所以會被人們加以否定。

但也必須指出，這樣的否定也許僅僅是違反一時一地觀眾的審美習慣，即并不是真的“難聽”。 歷史上，因為要突破某些傳統思維、技法而遭抨擊的新作比比皆是，但隨著審美習慣的轉變，這些“難聽”的作品反而獲得很大的贊譽。它們那種具有革命意義的新，最終得到歷史的承認。總之，創新是極為可貴的精神，人類的任何一次進步都是以創新為動力的，音樂亦然。

但創新的“新”決不是無根無底的新，而是建立在歷史、傳統、人文基礎上的創新。這就是與創新直接關聯的“繼承”。繼承，其實是一個人對本民族歷史文化的認知、認同和自覺。繼承不是固守不變，不是亦步亦趨，不是依賴，不是作繭自縛。繼承，為了對傳統進行再詮釋、再創造，是在承接的時候加以突破，是借用作曲家的智慧、技藝、觀念使傳統復活，誕生出一個活潑的新生命。

以上，傳統與現代、技藝與觀念、繼承與創新，既是作曲家進行創作必須面對的選擇，也是一個民族、一個國家、一種社會進行音樂文化建設必須嚴肅對待的三對關系。處理好了，一切皆順；處理不好，會不斷發生混亂！

六、我對當前民族器樂創作的幾點淺見

（一）作曲家對民族樂器、樂隊的表現力認識不足，挖掘不夠；對民族器樂藝術作為民族文化的一個重要領域的地位估計偏低。

（二）1980年代以來，自一大批作曲家介入民族器樂創作領域后該領域面貌為之一新，作品數量大大增加，作品質量顯著提高，但從更高的要求而言，有多少傳世之作、巨作、大作、經典之作，還要經過社會歷史的檢驗。

（三）音樂學界對民族器樂創作關注不夠，說好話的多，理論建樹少，沒有與創作實踐形成良性互動，沒有發揮理論的推進、批判作用。

（四）對少數民族樂器及其傳統了解較淺，僅有獵奇心態而缺乏實際深入的研究和運用。對它們的豐富色彩、特殊的表現力重視不夠，使之仍處在自然生存的狀態。事實上，這是一個內存異常豐富、價值巨大的器樂藝術寶庫，應該花大力去了解、考察、研究，使它成為中華民族器樂藝術的重要成員之一。

以上僅為個人管見，望各位民族器樂方家指正。