朱踐耳交響樂創作技法的民族化思維

朱踐耳是我國當代最杰出的交響樂作曲家之一。在長達

近七十年的創作生涯中，他創作了大批優秀的交響樂作品①，其中部分作品已成為中國現當代音樂發展史上的經典之作。他的交響樂作品不僅題材廣泛、風格迥異、而且技藝高超、內容深邃，具有濃厚的民族神韻和時代氣息，同時深刻表達著他對祖國的熱愛、對社會現實和世界萬物的哲學思考。

縱觀朱踐耳交響樂創作，就技術風格而言，無論是傳統技法時期，還是現代技法時期②，始終圍繞并貫穿作曲家一生的核心主題就是對交響樂民族化的探索。這一藝術理想自他青少年時期形成后就從未改變過。早在1940年高中畢業的朱踐耳，因病魔纏身而長期臥床，使他有機會通過廣播中聽賞了不少交響名曲，貝多芬、柴科夫斯基、肖斯塔科維奇等西方交響樂大師那些規模宏大、情感奔放、充滿戲劇性和矛盾沖突的交響樂成為他的情感寄托，受到鼓舞，使他“萌發了能象聶耳那樣的想法，也能去蘇聯學習，學習寫交響曲，甚至還構思了一首民族解放交響詩”③。如果說這是朱踐耳最初的交響夢想的話，那么1955年他被選送前蘇聯莫斯科音樂學院留學就是他實現夢想的重要轉折期。在留學期間，他系統地接受了正規的作曲技術訓練和全面的專業音樂教育，同時受到了俄羅斯民族博大精深的傳統文化的熏陶。在蘇五年，他一共創作了三部交響樂作品，其中管弦樂《節日序曲》與交響大合唱《英雄的詩篇》兩部作品被前蘇聯國家電臺錄音收藏。從此實現了他的交響樂夢想，使他決心“沿著自己五年來所探索的路子走下去，為創造既有民族特色、又有現代世界水平的中國交響曲而大干一番”④。然而，進入60年代以后，由于眾所周知的政治原因，迫使作曲家在交響樂領域“停耕”了整整20年⑤。改革開放之后，重新煥發創作激情的朱踐耳為了倡導交響樂“民族化”，曾多次在各種重要的學術會議或刊物上發表自己的見解和主張，并身體力行于80年代初期（已年過六旬）多次到中國西南少數民族邊遠地區采風。當他發現中國大量原生態民族民間音樂與西方很多現代音樂有著驚人的相似性后，更加堅定了他將創作“首先必須扎根于中國”的信念⑥。此后的十幾年時間里，他通過各種音樂實驗找到了西方現代作曲技術與中國傳統民族民間音樂相互融合的通道，為他的“合一法”⑦美學觀念提供重要的技術支持，創作了十多部充滿民族精神的交響樂作品，最終成就了他的交響人生。

從技術語言看，朱踐耳交響樂創作技法的民族化思維主要體現為：

一、民族化音高材料與旋律思維

音高材料是決定作品音響風格的重要基礎，因此探索民族化音響必然離不開對最具民族特性音高材料與旋法的選擇。朱踐耳交響樂民族化音高材料與旋律思維大致可歸為“五聲性調式”、“五聲性序列”、“原始錄音”和“語調化旋律”四種類型。五聲性思維是朱踐耳創作中與生俱來的母語思維，無論在傳統技法寫作時期還是現代技法寫作時期，他都本能地運用這一音高思維并努力將其發展至極致。而“原始錄音”與“語調化旋律”則是作曲家進行民族化探索的特色手法。

（一）五聲性調式

以五聲調式為基礎材料的五聲性旋律，既有作曲家自創，也有引用或改編的民歌素材。這集中體現在作曲家以傳統技法創作的作品中，如以五聲性調式創作的早期管弦樂《節日序曲》明快熱烈的主部主題與抒情甜美副部主題；引自五聲性民歌素材，后經作曲家改編和重新創作《南海漁歌》第一組曲的“織網”、“咸水歌”、“搖籃曲”、“嬉戲”等主題以及以六聲商調式為基礎創作的《交響幻想曲》的主部主題；即便是晚期創作的交響詩《百年滄桑》，由于內容表現的需要，作曲家也在作品中引用了古曲《滿江紅》音調和聶耳《自衛歌》及《義勇軍進行曲》音調，并在再現部中將音樂發展從十二音非調性音樂轉化為調性寫法，其中引用的就是具有五聲性調式的廣東《南海漁歌》。作曲家運用五聲性材料的另一種做法是從民間音調中提煉特性調式來寫作旋律。在交響組曲《黔嶺素描》第三樂章“月下情歌”主題中，作曲家在羽調式中保持主音與上方五度音框架不變，其他游動的音級隨音樂發展而升高或還原，構成了色彩奇異的侗族小歌特性音調。

（二）五聲性序列

五聲性序列是我國作曲家以十二音技術進行本土化、民族化探索的重要成果。此手法由羅忠镕先生率先使用并取得成功后，受到很多作曲家的高度重視，朱踐耳也不例外。他的做法是大膽突破傳統十二音禁區，將十二音劃分成三音列或四音列，并與五聲音階中的三音、四音、五音截段相結合，同時使用很多重復音，使其“五聲調式調性化”。如《第十交響曲》原始序列由三個具有同構的五聲性四音列[0，2，5，7]組成，同時還表現為五聲音階中的三音、四音、五音、六音甚至七音截段等多種形式，是更典型的五聲性十二音序列。此外，作曲家在設計和運用十二音序列中還有意識地與民族音調結合起來。如《第一交響曲》貫穿全曲的原始核心四音組“A-D-G-bA”就是以中國民族音樂特有的連續四度上行音調構成；《第四交響曲》原始序列第一個四音組“C-#F-D-E”具有與福建南音、昆曲和彝族民間音樂相似的音調特征等⑧。

（三）原始錄音

從1981年起，朱踐耳在貴州、云南和西藏等地采風中發現大量的特殊調式、特殊音律、微分音、非常規的節拍、多調性和頻繁轉調現象，深受啟示和鼓舞。從此，他的創作觀念開始轉變。曾在民間采風中錄制的一些原生態民間音樂，令他愛不釋手。多年后，他受西方錄音磁帶音樂的啟發，在《第六交響曲》中以錄音磁帶與交響樂隊相結合的方法使得采集的原始生態音樂得以再放異彩。他說：“中國民間音樂使我入迷入醉，我不忍改變他們原汁原味的魅力，心想，何不將這些采風來的原始音響直接納入交響曲里來呢？經過篩選、剪裁、嫁接，并以交響手法來烘托，強化和深化其內涵，不是更具有生活氣息，生命氣息和人文氣息嗎？”⑨。在這部充滿著生命靈性和濃郁藏族民風的作品中，我們感受到作曲家所賦予作品的人文氣息，并仿佛再現了作曲家深入少數民族地區生活的身影和足跡。

（四）語調化旋律

在云南采風中，朱踐耳發現隱存在民間音樂中各種“語調化旋律”，這些曲調“乍聽起來，并不好聽，但細細品味，卻頗具個性，具有一種天然美、原始美和稚拙美，真有妙不可言的感覺”⑩。于是，他就把一些具有獨特性格的民歌曲調經過技術加工和處理后，切合音樂表現的內容和意境用在他的交響詩《納西一奇》中。如第一樂章“銅盆滴漏”主題只在一個純五度音程框架內（F—c），以bB商與bB角兩個宮音相距大二度的同主音調式相互交替融合，在迂回繞唱的旋律中產生一種吟誦式、語氣化的旋律韻味，極其細微地刻畫出緬懷納西族古老文化的思古之情。之后，作曲家在交響詩《百年滄桑》中進一步深化了這一語調化旋律思維。作品第一部分以聶耳歌曲《鐵蹄下的歌女》音調設計的“苦難主題”，作曲家糅進bA音形成的“bA-G-E”哭泣音調的變形處理，并進行了多次重復吟唱，使原來本就凄惋哀怨的音調更具悲泣、哽咽的效果。在《第二交響曲》中，作曲家將人聲的哭泣聲調設計成一個由小三度與小二度組成的下行音調C-A-#G，并由鋸琴來演奏這個充滿哀怨與哭泣的音調，從而賦予主題以特殊的表情素質。在《第十交響曲》中，作曲家對古詩“江雪”的語音語調及其本身所蘊涵的音樂性進行了深度發掘，采用吟、誦、唱的手法，形成融京劇潤腔、韻白與詩詞吟詠與念誦于一體的音樂語言特色 ，使得“語調化旋律”思維在這部作品中獲得了極致的發揮。

二、民族化多聲思維

朱踐耳交響樂創作注重以橫向音高結構內涵與縱向音響結構一致性的“橫生縱”思維。因此，民族化多聲音響在一定程度上取決于對核心材料的原始選擇。作曲家在《納西一奇》中以納西族口弦發出的三個分別相隔純五度和小三度的基本音（D，A，C）為核心材料，充分發掘該音列的五聲性音響特質及其按泛音列結構排列所提供多調性疊置可能性。在這里，口弦音調不僅作為整部作品的音響基礎，幻化為全曲的各種音型和節奏，還衍生出貫穿全曲始終的縱向多調性音響結構。如第一樂章“銅盆滴漏”由長笛和英國管平行陳述的全音階主題是相隔小三度的雙調性。第二樂章“蜜蜂過江”D調的蜜蜂主題與bA調的大江主題形成兩個相距三全音距離的調性疊置，并各自發展中“上推”和“下移”小三度后在F調交叉匯合，之后再繼續各自推移小三度構成“bA-D”顛倒式的多調性結構。第三樂章“母女夜話”的母女主題從F羽調式出發，在變奏I中各自向相反方向以大二度距離分別推至G羽調式和bE羽調式形成大三度縱向調性疊置，兩個主題在變奏II中再向相反方向以大二度距離再推至a羽調式和#c羽調式形成縱向結合，最后在變奏III中以相同音程距離推至B羽調式統一起來。第四樂章“狗追馬鹿”由于標題內容的變化，三個聲部以卡農模仿分別以連續五度疊置的關系形成六個調：C-G-bD-bA-bE-bB，這些調性在不同層次旋律與交錯節奏重音和多節拍疊置對位中更加突出了多調性的層次感。《第十交響曲》原始序列分別顯示C宮、E宮和bA宮調四聲調式特征的三個相距大三度的宮音關系，以及從五音結構所具有兩組相距大三度距離的五聲調式特征（每一層為C宮五聲、E宮五聲、bA宮五聲；第二層為A宮五聲、bD宮五聲、F宮五聲等），為作品的多調性和聲發展提供了廣闊的空間和可能性。如作品第39小節由弦樂組分部演奏的三個五聲性四音列的縱向結合。它們分別表現出F宮、bD宮、A宮等相距大三度距離的多調性特征。在第185—187小節處，由銅管組分別以E大三和弦、C大三和弦和bA大三和弦作縱向疊置，同樣構成了三個相距大三度距離的復合多調性功能音響。

三、民族化音色思維

民族化音色探索主要表現為將中國民族樂器的演奏法巧妙地移植到西洋弦樂器上，并努力發掘民族樂器新奏法以獲得全新的音色。

（一）音色移植與模仿

《黔嶺素描》第一樂章“賽蘆笙”（序號11處）由交響樂隊不同的樂器組分別模仿不同的蘆笙隊各自在不同調上演奏各自主題，用以再現賽蘆笙熱鬧場景。第二樂章“吹直簫老人”（序號13處開始）用長笛的中低音區和帶有下行滑音的演奏模仿苗族老人吹奏直簫，這段旋律轉換給低音單簧管之后，更增加了音樂的深沉感。《第四交響曲》將琵琶、古琴等彈撥樂器的指甲撥奏、輪指、滑音撥奏、琶音刮奏或圍繞某一單音上下滑動而發出微分音等演奏法移植到西洋弦樂中，同樣獲得很好的藝術效果。

（二）非常規演奏法

《第四交響曲》為了表現“‘道以‘氣為表象，并在虛無中生出”的哲理，作曲家將低音曲笛離開嘴唇以秒為計算單位的“6-5-4-3-2-1”等一連串的“氣”流聲（第1—6小節），并在樂曲結束時又以同樣的手法吹奏出6秒的氣流聲。《第十交響曲》不僅開掘了古琴的雙音泛音、空泛音走弦、泛音到實音走弦等新技法，還模仿琵琶演奏中輪、掃手法，特別是在作品高潮區前以“食指按弦向外推，使指甲觸及II弦，當II、III、IV弦一并彈奏”發出特殊的非樂音（類似小鑼聲）來模仿琵琶技術中的“殺聲”奏法。

（三）對民族樂器音色的運用

在《第二交響曲》中作曲家加入了銅鑼、鈴鼓、鈸、響板等10余種富有中國氣質的民間打擊樂器，并借用民族樂器的演奏手法如拉弦樂器的滑奏、揉弦、彈撥樂器的輪指、掃弦，以及戲曲音樂中的“亂錘”和緊打慢唱的“搖板”等表現手段。《第六交響曲》還使用了眾多的民族音色：民間音樂（原生態錄音）包括喇嘛誦經、佛教法事眾誦音樂、民間歌舞音樂、民歌、小三弦、口弦、巴烏等，其中還有男聲、女聲、高音、低音、獨唱、齊唱、合唱及以上多種混合等；民間器樂包括古琴、琵琶、銅磬、塤、古箏、鋸琴、嗩吶、十面鑼、和尚鈸等。如此眾多而且風格迥異的民間音樂與音色放置一部作品，形成了一個巨型“民族音樂音色庫”。

四、板式變速結構思維

以板式或速度變換作為主導動力對作品結構進行控制是中國傳統音樂結構思維之一。朱踐耳在《第十交響曲——江雪》主體部分（序號5后至26結束）就借鑒了中國傳統“唐大曲”中“散序”、“中序”和“破”的變速結構思維 。從序號5之后到序號10之前為“散序”部分。其主要段落包括“散板-サ”段落進行詩詞的第一次吟唱和古琴演奏部分。之后是慢板“中序”的過渡段“革及”。從序號10開始由古琴與長笛所進行對位旋律，舒緩并富于歌唱性。接著是樂隊再現下行走句的有過渡性質段落“攧”。從序號13開始，音樂由打擊樂（板鼓）、弦樂與古琴以快速“搖板”進入“破”部分。這部分的篇幅較為長大，情緒激烈。主要包括三個大段落：（1）古琴以頻繁變換的多節拍在弦樂與板鼓有板無眼的“搖板”催動下所進行的炫技段落；（2）在樂隊的快速“固定音型”與古琴空弦音刮奏下所構成“緊打慢唱”的第二次吟唱；（3）由古琴模仿琵琶“殺聲”的技法連接樂隊《梅花三弄》主題，此為全曲情緒最激動、戲劇性最強的高潮區。之后由古琴以雙調性彈奏的古曲原形《梅花三弄》主題，并在“瀟灑自如、悠然自得”的表情中進行的第三詩詞吟唱。值得注意的是，作曲家在這部作品中將古詩《江雪》三次詩詞的吟唱調“鑲嵌”于整體變速結構之中，盡管吟唱調每次出現的氣質和“角色”都不同，但因其所具有相似的韻腔輪廓與鮮明的個性色彩，使得詩詞吟唱同時具有主題結構意義。這種變速結構還在《百年滄桑》、《第二交響曲》、《第四交響曲》、《第八交響曲》等作品中得到運用，并根據音樂內容需要表現出不同的結構素質。

朱踐耳交響樂民族化思維除了表現在以上諸多形式結構外，還體現在對民族文化題材選擇、內容立意以及神韻把握等方面。

《納西一奇》的題材受啟發于納西族傳統文化。納西族是一個有著悠久歷史文化的民族，其民間音樂很奇特：全音階、朗誦性音調、男女二部復調合唱以及演奏雙重調性的葫蘆笙等獨樹一幟。納西族的口弦更神奇，其樣式小巧玲瓏，內部三片竹簧能發出三種泛音列形成多調性疊置，而且發出各種不同聲音能表示人們交流情感的不同語匯，是納西族青年男女談戀愛常用的樂器，被稱為納西族諸奇之中又一奇。于是“納西一奇”便以此而取名。在現存的納西族口弦音樂中，有四個標題性樂曲：“銅盆滴漏”、“蜜蜂過江”、“母女夜話”、“狗追馬鹿”。作曲家從中受到啟發而把四個標題作為作品四個樂章的意境，再以口弦音樂作為全曲的基本素材并結合納西族一些具有奇特性格民歌而創作了這部交響音詩正是通過不同標題的意境，從不同的角度以生動、鮮活的音樂形象來表現納西族人民所特有的民族性格和民族文化。

《第八交響曲》是一部以大提琴和打擊樂構成的“二人交響曲”。其形式立意受啟發于中國京劇所蘊涵的傳統美學觀：“以少示多，以簡寓繁，以虛擬實，”。在作品中，作曲家對戲曲“唱、念、坐、打”等表現手法進行了個性化處理。是通過大提琴模仿“胡琴”各種“卡腔”式演奏來模擬戲曲人聲的“唱、念”，由各種敲擊樂器的各種非常規演奏法表現戲曲的“坐、打”神態等等，從而達到作品立意所賦予音樂發展中的“寫意”、“會神”、“表象”與“傳情”的藝術境界 。

《第十交響曲》把作品題材的哲學定位指向表現獨立人格精神。在作品中，作曲家以古琴彈奏古曲《梅花三弄》與以模仿京劇唱腔進行詩詞吟唱為手段來達到表現這一文化精神。古琴歷來是中國文人的象征，而琴曲《梅花三弄》更是高風亮節和傲骨不屈的形象代表。作品中古琴不僅充分運用了“散音、按音、泛音”音色，還以“虛掩”、“蕩猱”、“推拉”、“滾拂”等奏法填充并潤色著“梅花”音調，使它時而委婉而含蓄，時而又激動不安，仿佛象一位傲岸孤高的士人內心述說不盡的愁緒和“天下而憂”的心靈獨白。以京劇不同腔調來吟唱詩詞“江雪”，其絕然不同的人物形象與氣質更是栩栩如生，具有強烈的藝術感染力。第一次吟唱所具有 “老生”氣質那種藐視世態的冷笑腔調，顯得有板有眼、棱角分明，它仿佛讓人感受到一種中國“士”所特有的堅韌而豪放之氣魄。第二次唱腔充分開掘了原詩詞中所蘊涵的“剛、壯、烈”的潛質，并與京劇“黑頭”唱腔的“神”、“態”與“氣”的有機結合，使吟唱音調猶如怒發沖冠、激情噴發，讓人體會到一種浩然正氣的人格精神。尤其是在弦樂組以各自“自由演奏”所構成多調性偶然結合的嘈雜持續音響與古琴以“滾拂”的奏法彈奏空弦音的持續音響構成“緊打慢唱”的伴奏下，仿佛充滿著一股“威武不屈”的傲骨氣魄和悲壯精神。第三次具有“小生”氣質的吟唱顯得那樣的瀟灑自如，悠然自得，其含蓄自然，意境深邃，仿佛刻畫了主人公內心的圣潔、超越名利而任自然的至高精神境界 。

通過以上對朱踐耳交響樂創作的分析，我們看到了作曲家在探索交響樂民族化過程中所表現出的一些思維特征：即從民族民間音樂中提取核心音調——對戲曲或民族音樂音調的吸收、融合——對民族音樂的意境、神韻的把握——對民族精神與靈魂的提升與展現，以及對民族文化和哲理思考所進行的現代詮釋等等。誠然，“民族化”是一個寬泛概念，它既包括對音樂形式結構與技術語言的運用，也包括對作品題材內涵的民族精神與文化意義的把握。對音樂創作而言，任何文化精神的深層內涵闡釋都需通過一定形式結構和技術手法才得以實現，因此從這個意義上說，以上的分析也許可以看成是朱踐耳長期探索交響樂民族化所獲得有益的經驗和貢獻。

參考文獻

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[3]朱踐耳《取“對立”求“合一”》，《中國音樂年鑒》1991年版。

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[13]梁茂春《浩然正氣入管弦——評朱踐耳的〈第十交響曲〉》，《人民音樂》2000年第5期。

[14]孫國忠《朱踐耳交響曲導論》，《朱踐耳交響曲集》，上海音樂出版社2002年版。

[15]錢仁平《探索者之路——朱踐耳與中國新音樂》，錢仁平《中國新音樂》，上海音樂學院出版社2005年版，第31-41頁。

[16]蔡喬中《套曲化單章結構與套疊性回旋曲式——交響詩〈百年滄桑〉分析》，《黃鐘》2002年第3期。

①代表性交響樂作品集中收錄于《朱踐耳交響曲集》（11部交響曲）與《朱踐耳管弦樂曲集》（包括《歡欣的日子》、《節日序曲》、交響大合唱《英雄的詩篇》、《交響幻想曲——紀念為真理而獻身的勇士》、交響組曲《黔嶺素描》、音詩《納西一奇》、嗩吶協奏曲《天樂》、交響詩《百年滄桑》和《燈會》）等14部交響音樂作品）。

②傳統技法時期以1980年《交響幻想曲——紀念為真理而獻身的勇士》之前的作品；現代技法時期以1982年《黔嶺素描》之后的作品。

③④朱踐耳《圓夢（代自序）》，《朱踐耳交響曲集》，上海音樂出版社2002年版。

⑤王安國《朱踐耳管弦樂近作研究》，《音樂研究》1985年第3期。

⑥蔡喬中《析朱踐耳交響曲的主要技法特征》，《人民音樂》2005年第1期。

⑦“合一法”：音樂思維方面，虛實合一，清理合一，神形合一；寫作技法方面，傳統與現代合一，調性與無調性合一，民族性與國際性合一，超前性與可接受性合一”。朱踐耳《取“對立”求“合一”》，《中國音樂年鑒》1991年版。

⑧蔡喬中《朱踐耳交響曲的序列技法特征》，《音樂藝術》2004年第3期。

⑨朱踐耳《慶祝上海交響樂團建團120周年——朱踐耳交響樂作品音樂會》節目單之“作者的思考”，北京，1999年12月15日。

⑩朱踐耳《生活啟示錄》，《中國音樂學》1991年第4期。

[11]蔡喬中《朱踐耳交響曲創作的旋律特色》，《星海音樂學院學報》2004年第4期。

[12]楊蔭瀏：“唐大曲”是指繼承了漢、魏時代“相和大曲”藝術傳統而形成。其整體結構布局認為，共分為“散序”、“中序”和“破”三大部分，是一種以器樂、聲樂、舞蹈相結合并連續表演的大型歌舞形式。《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1994年版，第211頁。

[13][14]蔡喬中《探路者的求索——朱踐耳交響曲創作研究》，上海音樂學院出版社2006年版。