敘事視角下記敘文的時間要素

我們都知道記敘文的六要素——時間、地點、人物、事件的起因、經過和結果。在具體分析文本的時候，排在第一位的是“時間”要素，雖然是第一個分析的要素，但是往往只是在文本中找一下從而得出文本的時間順序——倒敘還是順敘，以證明“時間”確實是記敘文的要素。在深入分析文本的階段時，“人物和事件!”的分析則顯得詳細得多。如若解釋“時間”云云，學生嫌老師啰嗦，老師也覺得多此一舉，想來想去是也沒什么好講的，大體的原因是時間誰不知道，有什么好解釋的。然而，實際的情況真的是這樣嗎?下面，我們嘗試從敘事學的角度來重新審視記敘文的“時間”要素。

俄國宗教思想家、哲學家，基督教存在主義的主要代表人物尼古拉·亞歷山大羅維奇·別爾佳耶夫認為，時間按其特征來說，有三種類型，即宇宙的(其性質是環形的)、歷史的(其性質是線性的)以及存在的(即心理上的，其性質是垂直性的)。但是，人類對時間和空間的體驗不是從抽象的哲學原理開始的，而是從他們的日常起居作息，以及對日月星辰的觀察開始的。時間由此成為敘事作品不可回避的東西。敘事由此成為時間的藝術。因此，從文類角度來看，與敘事文類基本等同的記敘文類必然是時間的藝術。建構主義者認為敘事時間反映的是敘事者對歷史時間的主觀感受，是一種“主觀時間”的展示。可見敘事時間是存在的時間，或者叫心理時間。柏格森“心理時間”學說告訴我們：心理時間的延續不是恒速的，它總是快快慢慢；也不是線性發展的，有時候它會停頓，有時候甚至竟然還會倒退。敘事時間速度的快慢、停頓甚至倒退顯然是由敘事者決定的，人作為敘事者的知識、視野、情感和哲學的投入，成了左右敘事時間速度的原動力。作者的價值判斷，是操縱敘事時間速度的無形之手。反過來，敘事時間速度的快慢也真實地反映著作者的價值判斷。

所謂敘事時間速度，是一個相對性的概念，只有有了相對比較的參照對象，速度的快慢才能顯現出來。在敘事文本內部，是與情節疏密度的比較。在敘事文本外部，則表現為敘事時間與歷史時間的比較。在敘事文本內部，敘事時間速度，是和敘事情節的疏密度成反比的，情節越密，時間速度越慢；反之，情節越疏，時間速度越快。“有話則長，無話則短”。在敘事文本中，以三句五句話，就講述了十年八年，甚至幾世幾劫，這樣的敘事時間的流轉速度難道還不夠快嗎?在敘事文本外部，所謂敘事時間速度，乃是由歷史時間的長度和敘事文本的長度相比較而成立的，歷史時間越長而文本長度越短，敘事時間速度越快；反之，歷史時間越短而文本長度越長，敘事時間速度就越慢。歷史時間是一個常數，但是當它投射到敘事過程的時候，它卻變成了一個變數。在一部敘事作品中，講述一日事情所使用的文字，有時比講述一月、一年、甚至十年的文字還要長。由此可見，敘事時間速度決定了記敘文的詳略，體現了記敘文情理的傾向性，即作者的知識、情感和哲理的傾向性。如阿累的《一面》。文本的第1、2自然段交代了見魯迅“一面”的具體時間是“1932年秋天”“一天中午”，第39自然段交代的時間是“在這四年里”，文末交代了寫作本文的時間是“1936年10月”。全文共43個自然段，第一部分1～38自然段，記敘“我”在內山書店見到魯迅“一面”的情況，文本長度是2076字，敘事時間是“1932年秋天”“一天中午”，根據文中第2自然段“一天中午，我趕到虹口公園去接班，天空正飛著牛毛細雨，六路車早班的最后一趟還沒回來，還要等半個鐘頭的樣子”可以斷定，“一面”確切的敘事時間也只是半個鐘頭；第二部分最后五段，抒寫“一面”產生的巨大精神力量，文本長度是220字，敘事時間卻是四年。從敘事時間的速度來看，第一部分大約是每69字需敘寫1分鐘，而第二部分則大約是每55字就敘寫了1年。可見，“一面”敘事的焦點是作者見魯迅一面的具體情景。而且如果沒有敘事時間速度的慢速前行，就不可能增強情節的密度，也就不可能在形象的展現中把魯迅熱愛勞動人民和關懷進步青年的高尚品格和作者對魯迅先生真摯而又深厚的感情表達得淋漓盡致。

如果說，時間速度的控制，使敘事文本像一條大河，飛瀉于峽谷，緩行于平原，那么，時間順序的變異形態——倒敘、預敘、插敘和補敘，就使這條大河波浪起伏，曲折多姿了。在初中階段，這種時間的變異形態主要是指記敘方式——倒敘、插敘，究其本質就是敘事者對正常的運行方式的干擾、打斷或倒裝。元好問曾經說過：“文章要有曲折，不可作直頭布袋。”這“曲折”就是敘事者對敘事時間操作的具體體現了。比如魯迅的《從百草園到三味書屋》中關于“美女蛇”故事的插敘。其作用，蘇教版的教參是這樣分析的：

課文中由相傳園里有一條很大的赤練蛇，引出了關于“美女蛇”故事的插敘。作者是懷著濃厚的興味來回憶這個故事的。兒童是喜歡聽故事的，而這個神乎其神的故事又給百草園抹上了一層神話的色彩，給百草園增添了神秘感。插敘美女蛇的故事，更豐富了百草園“樂園”的情趣。后來寫想到飛蜈蚣也非常切合兒童心理。而“做人之險”則是作者的發揮，其中糅進了成人的看法。

上述解釋雖然不能算錯，但是未免淺了一點。因為這樣的解釋很難解決這樣幾個疑問：從整個敘事文本的疏密度來看，全文共2467字；第一部分(1～9自然段)共1379字；第二部分(10～24自然段)共1088字。插敘(4～6自然段)共487字；第2段寫百草園春、夏、秋三季的景色，歷來是教學的重點，共304字；第7、8段寫百草。園的冬天，共343字。比較而言，插敘的“美女蛇”的故事反而是第一部分中敘事疏密度最高的。不是教學重點的“插敘”為什么疏密度卻是最高的?另外，就本文結構而言，沒有這個故事，文章也完整，兩種生活的對比也鮮明，主題也明確。那么，敘事者為什么要“插敘”故事來打破這種完整呢?因此，我們認為敘事疏密度高說明了這個插敘必定是敘事者聚焦的一個重點，與此同時又用“插敘”改變了敘事時間順序的形態，更加說明這個“插敘”隱含著敘事者對文本生命的某種認識。從表面層次來看，美女蛇故事確能“映襯百草園神話般色彩，”而且也有助于“樂園”風物的動人，因而也就有助于兩種生活的對比。但是這個答案并不完全正確，因為它貶低了故事對表現和深化主題的重大作用，否定了故事是百草園生活內容的必要組成部分，抹殺了作者必須插敘這個故事的深意。從深層次來看，百草園的生活樂趣，除了四季自然景物和從閏土父親那里學習捕鳥知識外，夏夜乘涼，聽長媽媽講一些離奇的故事，增加對社會的了解，也是重要的一部分。從五光十色的自然風物到復雜艱險的社會生活，從生產知識到對人與人關系的認識，人與美女蛇關系不過是人與人關系的一種倒影，不是使百草園生活更豐富、更完整、更充實嗎?而且使得“樂園”與脫離社會實際關門死讀書的“三味書屋”的對比更強烈、更鮮明、更具批判性，從而也就更有力地表現和深化了主題，這就是插敘的又一重要作用。如果把百草園的生活樂趣僅歸結為“豐富多彩”的“自然風物”，而插敘也僅是映襯或增加一些“神話色彩”，那顯然就貶低了插敘故事對文章主題的表現和深化作用。

關于記敘文時間要素的考察，我們還可以從敘事時間的頻率來做一番探究。在米克·巴爾《敘述學——敘事理論導論》中，頻率的形態如下：

單一的：一個事件，一次描述

多種的：多個事件，多次描述

重復的：一個事件，多次描述

概括的：多個事件，一次描述

由于一次講述產生不了頻率，因此頻率這個概念實際上只和“重復”有關系。“當一個事件僅僅發生一次而被多次描述時，我們就稱之為重復。”米克·巴爾在《敘述學——敘事理論導論》里為重復下了這樣的定義。具體來講，可以有這些表現：(1)情節的重復；(2)細節的重復。最為我們大家熟悉的例子，就是魯迅《祝福》中祥林嫂重復敘述她兒子被狼吃掉的事件。祥林嫂難以擺脫痛失愛子的悲苦心情，逢人便講：“我真傻，真的……我單知道雪天是野獸在深山里沒有食吃，會到村里來，我不知道春天也會有。”在她一次又一次的一字不差地重復敘述之后，人們已經從同情到厭煩，以至于她還沒說完，聽的人就把她要說的下一句說出來了。通過這個重復說明了這個事件對她的打擊之深。至于全鎮的人對祥林嫂的話的厭煩的重復，則揭示了作者對聽者麻木不仁的批判。而此后在祥林嫂幾次仍像過去那樣在祭祀時準備分配酒杯和筷子時，四嬸卻一次一次地重復同樣的話：“祥林嫂，你放著罷!”這樣一次又一次以同樣的話阻止祥林嫂在祭祀時插手，則顯示出祥林嫂已為周圍的人們所拋棄，這對于祥林嫂最終悲劇的形成具有直接的作用。

總之，一如英國作家伊麗莎白·鮑溫所說：“我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的。”盡管現代敘事作品中，出現了反時間的實驗小說，想要分割時間，淡化時間，甚至還要消滅時間。法國女作家斯坦因就曾經為此而作了多種努力，但最終只能失敗。就像人生中不可戰勝時間一樣，敘事的時間也是不可戰勝的。敘事學對時間的研究，給我們分析和解讀記敘文提供了一個新的視角，或者說提供了一個十分有效的方法。

(作者單位 江蘇省昆山市新鎮中學)