柴科夫斯基音樂創作中的悲劇性因素

【摘 要】悲劇性因素是西方音樂創作中很鮮明的風格特征，柴科夫斯基是頗具代表性的作曲家之一。本文通過對其《b小調第六交響曲》第二樂章的個案分析，運用音樂形態分析和音樂文化分析兩個研究層面，來探究柴科夫斯基音樂作品中所蘊含的悲劇性特征，并以此作為對西方音樂創作中悲劇性風格研究的一個切入點。

【關鍵詞】柴科夫斯基 交響曲 悲劇性因素

緒 論

在學習西方音樂發展史的過程中，筆者發現悲劇性因素是西方音樂發展史中很鮮明的一種創作風格。在很多有影響的作曲家身上都有典型體現，比如：巴洛克時期的J.s.巴赫；古典時期時貝多芬的交響曲和莫扎特的《安魂曲》；浪漫時期時柏遼茲的《幻想交響曲》中第三樂章表現田野景色的曲調優美而哀傷，完全勾畫出了主人公的孤寂形象；馬勒企圖用音樂來感化蒼生，但現實環境的殘酷使他的美好想法破滅，他的后期音樂作品《第九交響曲》、《大地之歌》中都充滿了悲傷、失望的情結等等。

其中，筆者發現柴科夫斯基音樂中悲劇性因素的體現顯得尤為突出，從而引發了濃厚的研究興趣。筆者選擇了他一生中最后的一部作品《b小調第六交響曲》中的第二樂章作個案分析，試圖通過對此作品的音樂分析（比如： 調式、調性、特性音程、音樂風格等）和音樂學分析（社會背景、個人性格）兩個研究層面，運用音樂史學、音樂社會學、音樂美學、音樂形態分析的綜合性研究方法，去探尋柴科夫斯基音樂作品中所體現的悲劇性特征。可以說，對于他的研究將是筆者對于西方音樂創作中悲劇性風格研究的一個切入點。

筆者注意到，對柴科夫斯基音樂中悲劇性因素的研究雖然很多，但是其音樂形式和文化因素兩方面卻有所分離，兩者之間的內在聯系不夠緊密。如何把兩者聯系起來，是筆者想做的一個研究嘗試，也正是本文的選題意義之所在。

19世紀俄羅斯交響音樂的概況

在整個西方音樂發展的環境中，俄羅斯音樂的黃金時代主要是從19世紀30年代開始的，這一黃金時代的到來并非偶然，它是在俄國民族民間音樂肥沃的土壤上，在教會專業音樂獲得發展和一系列前輩作曲家創作探索的前提下，經歷了漫長的歷史積淀過程而結成的碩果，其標志是有著“俄羅斯音樂之父”的格林卡的創作達到了一個新的水平，他為俄國民族主義音樂的發展奠定了基礎，指明了方向。

在格林卡之后，俄羅斯民族音樂事業得以繼承和發展，全仗新一代作曲家團體“強力集團”（由鮑羅丁、穆索爾斯基、巴拉基列夫、里姆斯基·科薩科夫和居伊五位作曲家組成的作曲家群體）的崛起。

柴科夫斯基的交響音樂

柴科夫斯基與“強力集團”同處于一個歷史時期。他的音樂在民族風格和精神氣質上更為寬泛，格調更為高雅細膩，同時也更多愁善感，他不像“強力集團”作曲家們那樣對西方傳統持謹慎甚至排斥的態度， 他所關注的只是“我所經歷過的或看到過的，能使我感動的情節沖突”[1]。

柴科夫斯基的創作基本上涉及了所有的音樂體裁，在這些風格不同，體裁不同的作品中，無不滲透著柴科夫斯基所特有的悲劇性情感。而這些作品中，交響樂作品無疑是最具有代表性的，是柴科夫斯基最得心應手的創作領域。

柴科夫斯基一生共寫作七首交響曲（也有參考文獻認為柴科夫斯基只有六首交響曲，把《曼弗雷德》交響曲不列入他的交響曲之內），在創作上可劃分為兩個不同的時期，他的早期交響曲（前三部）多半都是以其詩意的敘述和鮮明的風俗色彩見勝，而后期作品（后三部）則是以其所特有的那種悲劇性的哲學思考和對生活的深刻思考。[2]

《第六“悲愴”交響曲》是柴科夫斯基生前的最后一部作品，是他全部創作活動的終結，它深刻地體現了個人的痛苦和斗爭，憤怒的抗議以及對生活、幸福、歡樂和愛情的熱烈追求。正如柴科夫斯基所說：“在這部交響曲里，我傾注了自己的全部心血。”他在構思和創作這部作品時曾“深深哭過”。“我肯定地認為它是我所有作品中最好的，特別是‘最真誠的一部’，我從來沒有像我愛它那樣愛過我任何一部作品。”[3]

但是《第六“悲愴”交響曲》的創作卻是舉步艱難，矛盾重重，幾經反復而終不能定。最初是在1892年5月開始構思的，柴科夫斯基原先計劃把它寫成一部取名為“人生” 的交響曲，從保存下來的草稿說明可以看出，他的內容大概是這樣：“第一樂章全是激情，滿懷信心，渴望有所作為。第二樂章是愛情，第三樂章是失望，第四樂章則以生命的熄滅作為結束。” [4]作品的一部分初稿粗略寫出后，作者認為“其中并沒有什么有趣和令人喜愛的東西”，[5]他除了把其中一部分素材改寫為別的作品外，他就把這些稿子全都扔掉了。1893年2月，柴科夫斯基開始動手寫作真正的 《第六“悲愴”交響曲》，3月完成，8月配器，10月28日親自指揮首演于圣·彼得堡，反應冷淡。標題“悲愴”是在首演后接受了弟弟莫杰斯特的建議。過了9天，即于11月6日他就去世了。

第六交響曲可以說是柴科夫斯基一生的總結。第一樂章：主人公帶著人生的疑問投入生活的旋渦，痛苦的探索和幸福的向往形成鮮明的對比。樂曲用奏鳴曲式寫成。開始是一段陰森、緩慢的引子開始，是描述個人沉重苦難的主題。在低音弦樂的襯托下，大管奏出了嘆息的主題動機，像是飽嘗世間辛酸的主人公的內心獨白，也暗示了交響曲的悲劇結局。音樂進入快板，調性確立為陰暗的b小調。引子的主題動機成為主部主題的核心素材，表現了動蕩不安的情緒，其中有疑惑，有渴望，有追求。副部主題的出現完全是另一種的感情狀態，速度發生了變化，調性也轉為明朗的D 大調，先后注明了Adagio(柔板)—Andante(行板)—derato mosso（活躍的中板）音樂優美動聽，完全發自肺腑，這里既有對甜蜜的回憶，又有著對幸福地向往。當一切都沉浸在幸福里時，周圍一切都安靜下來，這時晴天一聲霹靂，好像主人公挨了當頭一棒，猛然得從夢中驚醒，重新的投入到了人生的搏擊之中。就這樣音樂進入到了展開部。音樂一共經歷了三次巨大的起伏，淋漓盡致地表現了主人公在生活的漩渦中殊死拼搏。展開部的戲劇性沖突獲得了巨大的發展，它把再現部的主部主題也包容進來，突破了傳統奏鳴曲式的框架。當副部主題在B大調上重新出現時才感到進入了再現部，樂曲的尾聲帶有悲傷的行進的性質，音響越來越輕，仿佛主人公漸漸遠去。[6]

第二樂章：避開塵世的煩惱，到大自然和個人的幻想中尋求安慰；此樂章是一首優雅、迷人、精巧的五拍子圓舞曲，把圓舞曲從一般的音樂會領域帶進交響曲世界，是柴科夫斯基的功勞，從它的《第一交響曲》起，到《第五交響曲》為止，圓舞曲一直在柴科夫斯基的交響作品中扮演著重要的角色。它不僅成為柴科夫斯基交響音樂語言中的一種特殊而不可缺少的成分，而且成為他表達特定音樂思想，塑造特定藝術形象的重要手段。在本樂章中，柴科夫斯基癡情不改，最后一次使用圓舞曲。[7]

第三樂章：繼續在逆境中頑強抗爭和奮力拼搏；此樂章是一首諧謔曲，其中又有著進行曲的特征。其中所有的主體均貫穿了變奏的手法。主部主題為e小調，包含了對比因素，除了虛幻、神秘的塔蘭泰拉舞曲貫穿始終外，還有既像跳躍飛舞，又像步伐行進的因素。副部主題在G大調上是由主部主題第二個因素演變而來，在此完全以明朗堅定的進行的形象出現。再現部中，各主題在力度、配器上都有很大的增強，尤其是副部的主題再現前出現了大段的快速音階上下翻滾，如同遭遇一陣恐懼的龍卷風襲擊，令人心驚膽戰。接下來副部的主題以極強的力度（fff）由樂隊全奏的形式奏出，使全曲進入到了高潮區。最高潮是出現在副部主題的結束上，力度達到了極強（fffff）。隨后是副部主題的材料構成的尾聲，并在高漲的樂聲中結束。[8]

第四樂章：作為交響曲的收尾樂章，作曲家打破了交響曲一直以來寫作的常規，用一個柔板代替了通常的快板樂章，同時樂曲的結構也就放棄了傳統奏鳴曲式的寫法，而用帶尾聲的再現三部曲式所代替。樂章的基本主題是在b小調上以不穩定的和聲，弦樂器交錯的聲部進行所表現的，奏出了令人心碎的痛苦嘆息的沉痛音調。樂曲中部的主題是在D大調上陳述的，流露出了對于人生充滿著眷戀不舍的情感，并由溫柔、懇切的情緒漸漸發展到激情爆發，直至死亡發出的憤怒的抗議……在再現部中，基本主題增強了憤怒的感情，結構有所擴充，內部有著巨大的戲劇性發展，變成了三個大樂句。尾聲用了中部的主題素材，但是又變回了b小調，音樂在主音的持續下進行，音域也漸漸下移，力度越來越弱，樂曲在最微弱的（ppppp）的音響消失，象征了主人公的終結。[9]

第六交響曲第二樂章的個案分析

柴科夫斯基的六部交響曲代表了作曲家鮮明的創作風格，其中有“悲劇三部曲”之稱的第四、五、六交響曲體現出典型的悲劇性風格特征。《第六“悲愴”交響曲》是作曲家一生音樂創作的最后總結，反映了柴科夫斯基最深刻的人生感悟——“稍縱即逝的幸福和無法擺脫的痛苦之間的擺動”。《第六“悲愴”交響曲》正是這種感悟的音樂詮釋。筆者選擇其中第二樂章進行音樂和音樂學分析，試圖找出兩者之間的內在聯系。

1.音樂分析

全樂章為D大調，“優雅的快板”（Allegro con grazia）以五拍子的哀傷旋律為全章的基調。其中兼有馬祖卡舞曲的節奏（加在中部的低音提琴），復三部曲式結構。具體的圖示為：

旋律特征：A 段中，a和a1 的旋律音型是上行為主的，從譜例中可以看出：三、四小節（a1）是第一、二小節（a）的調內模進，音程步伐為上行三度。b1為b的下二度非嚴格模進；旋法主要以迂回下行為主。另外b的主要材料與a成倒影進行。旋律的進行是A 段主題的旋律，總的來說緩緩的律動，沒有太多的大跳、上揚的旋律特征。（見譜例一）

（譜例一）

B段的主題旋律則是以急進的下行為主，和A段主題形成了極大的反差（見譜例二）

譜例二：

這個主題的音調具備了柴科夫斯基的典型語匯——下行二度的嘆息音調。多用附點節奏，在二樂章的第82小節在弦樂聲部還出現先下行7度有反向上行4度的大跳。（舉譜例）

節奏方面，此樂章的節奏為5/4。5拍子作為一種“復合節拍”是把一個“二拍子”和一個“三拍子”合在一起的結構。A段的主題節奏是平緩的，穩定的 ，主要以四分音符和八分音符為主。音程基本上是三度以內的平穩進行。B 段旋律則以下行二度的加附點的節奏為主，這也是柴式的典型音樂節奏。其中還有很多7度下行的大跳以及同音反復。

調性布局：此樂章由D大調開始，D大調結束。在對比中部(B段)時轉到了b小調上，首尾的調性是明朗的大調，中間是陰郁的小調。

配器：A段主題旋律剛開始時由弦樂組中的大提琴奏出（1—8），木管和銅管組做和聲層，而后主旋律交給了木管組（9—17）弦樂作織體化伴奏。然后主題旋律由木管組和弦樂組交替奏出。當34小節主題旋律在回到木管組走出時，銅管組作柱式和弦伴奏，則弦樂組的第一、二小提琴和中提琴作柱式和弦織體化的伴奏，長段的弦樂撥弦給旋律帶來了流動性。B 段由大管、定音鼓和低音提琴用同音反復的節奏持續奏著固定不變的d音；圓號與低音木管奏出長音和弦；長笛、小提琴和大提琴則奏著下行二度的B段主題曲調， 再現部，A主題旋律又回到了弦樂組，由第一小提和大提奏出，而后弦樂組和木管組交替演奏主題旋律，其中，弦樂齊奏時的純音色是柴科夫斯基非常偏愛的。

2.音樂學分析

（1）社會歷史環境

柴科夫斯基的《第六“悲愴”交響曲》創作于19世紀下半葉，19世紀俄羅斯的政治、經濟、文化環境對其音樂創作風格中悲劇性因素的形成有著深刻的內在聯系。

自19世紀開始，西歐各先進國家的資產階級革命相繼取得勝利，工業發展迅速，而俄羅斯的政治環境卻相對落后，農奴制已經成為俄國社會經濟發展的一個巨大障礙。封建地主勢力在俄國氣焰囂張。直到19世紀30年代末，俄國才在西歐資產階級改革浪潮的推動下，開始了工業革命。農奴制不僅大大影響了俄國經濟的發展，還壓制了人民民主意識的覺醒。19世紀，西歐各先進國家的民眾都在要求民族獨立，民族意識高漲，尋求自我的尊嚴。而俄國落后的專制政體和農奴制度卻竭力運用封建土地所有制來壓制人們尋求自由的權利，嚴重影響了俄國近代民主政治發展的進程。

19世紀的俄國戰爭不斷。一方面，國外戰事重重。另一方面，國內戰爭不斷。由于經濟的遲緩發展，農民痛不欲生，工人飽受資本家的摧殘，于是俄國人民紛紛揭竿起義。柴科夫斯基就生活在沙皇統治最嚴酷的時期，他親身經歷了兩次革命運動，（即1825—1861年的貴族或十二月黨人的革命運動；1861—1895年的平民知識分子或資產階級民主主義革命運動）。

資本主義制度在19世紀的俄國初步形成，他像是一把雙刃劍，在前期的發展中帶給民眾無限的希望，在沖破了封建勢力的重重障礙后，付出了無窮的血腥代價而終于建立起來。但是它并未像當時許多俄羅斯進步的知識分子和廣大民眾所想象想的那樣。在俄國的城市里，資本主義經濟以更加無情的手段剝削工人階級，封建農奴制的殘余和資本家的雙重壓迫加深了俄羅斯的民族苦難。

19世紀的俄國是封建專制氣息濃厚的國家，對于文化教育和文化交流的管制一向比較專橫。從18世紀末到19世紀末的一百年間，俄國經歷了五位君主的統治。他們都不同程度地限制文化的發展，對其實行專制化管理。在這樣一種精神生活處處受限制的國度中，先進知識分子的壓抑，苦悶的生活也就可想而知了。這種苦悶的情緒也就自然而然地流露在他們創作的藝術作品中。

（2）音樂創作環境

19世紀下半葉浪漫主義發展越來越迅速，從19世紀下半葉到末期，感傷的、悲劇性的情緒彌漫在音樂藝術之中。一大批著名的音樂家紛紛受到了這股潮流的影響，柏遼茲、瓦格納、里查·斯特勞斯等都寫出了很多符合這場潮流的藝術音樂作品。

理查·斯特勞斯是眾多音樂家中壽命較長的一位，他經歷了新舊兩個世紀的巨變，感受到了德國社會近百年的巨變，兩次世紀大戰對他的影響巨大。他的交響詩《死與凈化》（1889）中充滿了神秘的、悲劇性的色彩。

柏遼茲生于19世紀初的法國，深受法國社會復雜、激烈的階級斗爭的影響。他以大膽的藝術手法表現出當時19世紀法國小資產階級知識分子的矛盾、迷茫的心態。他對西方音樂最大的貢獻就是交響樂創作，《幻想交響曲》（1830年）樂曲表現了一位滿懷熱情的青年在情感上遭遇了挫折，精神上飽受折磨的過程。尤其是樂曲的第二樂章《田野景色》通過對大自然的描繪，表現了主人公內心孤寂、感傷的情緒。

瓦格納是19世紀下半葉極其活躍且具有大膽創新意識的音樂家。他的創作理念在當時引起了眾多音樂家的追捧。著名的樂劇《尼伯龍根的指環》集中反映了瓦格納的悲劇意識，這部作品包括《萊茵的黃金》、《女武神》、《齊格費里德》、《眾神的黃昏》四個部分。

（3）個人因素

在第二樂章的音樂分析中，可以看出，它的結構是一個ABA1的標準復三部曲式寫成的，呈示部（A）和再現部（A1）表現了一個充滿著詩意的舞會，而中部B代表了柴科夫斯基的內心世界，那種無限哀傷突然襲來，舞會雖然是優雅的，但那是短暫甚至是虛假的；回憶是美好的，但那全都已經逝去；只有現實才是真實的，憂傷才是永恒的，嘆息和傷感將是無窮無盡的。B和 A A1形成了巨大的反差。在優雅、美好的舞會中，柴科夫斯基的孤獨、恐懼、傷感則會更加的凸顯。

那么是什么使得柴科夫斯基有著這樣孤獨、脆弱，甚至是敏感的性格呢？這與他坎坷的人生經歷是密切相關的。在他充滿不幸的一生中，母親、妻子、梅克夫人這三位女性起了至關重要的作用。

首先，柴科夫斯基對母親懷有著極其深厚的感情，他對母親有著強烈的依賴感。但是童年的他卻由于家庭不斷搬遷和在外上學，幾次與母親分離。再加上母親在他14歲時就去世了，更使他對母親的渴望上升到了極點。這對于像他這樣一個異于常人敏感的孩子來說，心靈是極其脆弱的，受到的傷害是無法形容的。這種傷害直到他長大成人后都難以忘懷。

其次，安東尼娜對柴可夫斯基的傷害逼得柴科夫斯基跳河自殺。這次婚姻直接釀成了影響一生的悲劇。安東尼娜是柴科夫斯基的學生，她對于柴可夫斯基的追求本來就是不理智的。而柴科夫斯基接受了安東尼娜的追求，也并不是純粹出于愛戀的關系，當時的柴科夫斯基整天沉靜在普希金的《葉普根尼－奧涅金》之中，他不想像奧涅金那樣無情地傷害安東尼娜；同時，也想借助婚姻來堵住流言蜚語的嘴（這里的流言蜚語主要指他的同性戀傾向）。兩個人對于這場婚姻的出發點都不是正常的，再加上柴科夫斯基天生脆弱敏感，致使這場婚姻以悲劇告終。

再次，就是無論在精神上，還是物質上都對柴科夫斯基給予了很多幫助的梅克夫人。她的關愛使柴科夫斯基在一生中最艱難的時刻獲得了莫大的安慰。也對柴科夫斯基的后半生起到了巨大的影響。梅克夫人與柴科夫斯基真誠相對，兩個人的感情真摯深厚。但是，他們在長達13年的交往中，卻未曾正式見過一面。雖然，梅克夫人提出過見面的要求，但由于柴科夫斯基的“天性”，他害怕會被自己寄以深情的女友發現，所以，婉言拒絕了。從正常人的角度來看，這不能不說是一種悲哀。

當然，對于第二樂章的分析中，不光是從結構上看出柴式悲劇性的情感所在的，在比如A 段中，a和a1的旋律音型是上行為主的，主題的旋律總的來說緩緩的律動，沒有太多的大跳、是上揚的旋律特征。主題旋律剛開始時由弦樂組中的大提琴奏出，大提琴如歌的詠唱為它添加了一種柔和而優美的色彩。而后主旋律交給了木管組。長段的弦樂撥弦給旋律帶來了流動的色彩，華麗而流暢，也給木管的旋律增加了激情和動力感，音色也較為明亮，把主題裝飾得更加抒情、優美。然后由木管組和弦樂組交替奏出，音樂流暢、優美、典雅、瀟灑。雖有淡淡的憂傷隱隱地顯出，但又輕輕飄逝在無憂無慮的律動之中，表現主人公似乎忘掉了生活中的苦難，沉浸在幸福的暢想之中。而對比中部（B段）的主題旋律則是以急進的下行為主，和A段主題形成了極大的反差。再現部（A1）：再現部進入之前，出現了圓舞曲的假再現，使人感到舞會的聲音和腳步陣陣傳來，把人從傷感中喚醒。再現部出現，A主題旋律又回到了弦樂組，由第一小提和大提奏出，柴科夫斯基幾乎是把呈示部原封不動地搬了過來（意味著舞會依舊）。而后弦樂組和木管組交替演奏主題旋律，其中，弦樂齊奏時的純音色是柴科夫斯基非常偏愛的。接著，圓舞曲動機和中部的哀泣動機交替出現，并逐漸沉寂下來，表明美好的暢想與痛苦的現實依然交織在一起。

在此樂章的節奏也可以看出，柴科夫斯基悲劇性的表現。此樂章的節奏為5/4。5拍子作為一種“復合節拍”是把一個“二拍子”和一個“三拍子”合在一起的結構。這種拍子的形式形成了不安定而又稍快的音樂，讓藝術家仿佛置身于豪華的藝術沙龍中，但歡樂的場面依然無法排解主人公內心的凄楚，幸福與歡樂在他看來只是一種可望而又不可及的幻想。主部的主要旋律具有舞蹈般的節奏，卻又蕩漾著一絲不安的空虛感。

（4）對俄羅斯音樂的影響

拉赫馬尼諾夫、肖斯塔科維奇與柴科夫斯基同是俄國大地孕育出來的作曲家，他們之間的創作活躍期雖然都各不相同，但是卻有很多的相似之處，尤其是他們之間的重疊期；拉赫馬尼諾夫于柴可夫斯基有生活的重疊期，肖斯塔科維奇與拉赫馬尼諾夫有著生活的重疊期。他們雖然是俄羅斯音樂史上不同歷史時期的代表人物，但卻有非常明確的繼承關系：柴科夫斯基是第一位走向世界的俄羅斯作曲家；拉赫瑪尼諾夫是后期浪漫主義的代表人物；肖斯塔科維奇是新世紀俄羅斯音樂的代表人物。這種繼承的關系不僅是體現在時間上，同時也體現在他們的創作美學的觀念上，在他們的作品中也都蘊含著濃厚的悲劇性情感。

結 語

在西方音樂發展的過程中，筆者發現悲劇性因素是整個西方音樂發展史的創作風格中很鮮明的一種。其中俄國作曲家柴科夫斯基尤其的突出。

19世紀俄羅斯的交響音樂可以說是在格林卡創作的基礎之上發展起來的。而隨后的“強力集團”與柴科夫斯基都很好地繼承了格林卡的音樂風格。當然在很多方面，他們也都有著各自的特征。他們相互滲透、相互影響，使俄國音樂得以進一步發展。

柴科夫斯基的六部交響曲，尤其是被稱為“悲劇性三部曲”的后三部作品，可以稱得上是西方音樂史中的珍品。筆者對其《第六“悲愴”交響曲》中第二樂章進行個案分析，通過對其旋律特征、節奏節拍、曲式結構、調式調性、配器手法、樂感風格等方面的音樂分析手法解析柴科夫斯基的悲劇性風格特征。當然，這也只是我論文的一個研究起點。筆者的重點在于，在柴科夫斯基的一生中，社會時代、文化背景、音樂創作環境、個人性格等等的原因多方面造就了柴科夫斯基的悲劇性情感的形成。那么這種悲劇性的情感是如何表現、滲透在其音樂之中的呢？兩者之間的內在關聯才是本文寫作的重點。

但是，由于對文獻的掌握和理解以及筆者本身的分析能力的局限，對柴科夫斯基交響音樂中悲劇性因素的探析是不全面的，仍有許多問題未能得到解決。比如，筆者重點的研究嘗試是把音樂形式和文化因素兩方面的內在聯系加以深入的闡述，但在寫作過程中，如何把第二樂章的音樂分析對應到音樂學分析之中，始終是本文寫作的難點，這也將是筆者下一步的研究起點。

參考文獻：

[1]張炫.通而不同：柴科夫斯基與“強力集團”音樂的比較[J].齊魯藝苑，2005，1:64.

[2]楊民望.世界交響曲欣賞·俄羅斯部分[M].上海：上海音樂出版社，1986，6：92.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001:300.

[4]楊民望.世界交響曲欣賞·俄羅斯部分[M].上海：上海音樂出版社，1986年6月第一版.p280

[5][6]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001:300.

[7][8]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2001:301.

[9]楊民望.世界交響曲欣賞·俄羅斯部分[M].上海：上海音樂出版社，1986:281.

作者單位：陜西廣播電視大學考試中心 陜西西安