詩化電影語言及其影響因素簡析

【摘 要】從吳永剛、孫瑜到費穆，再到吳貽弓、水華等的詩化電影，是貫穿中國電影百年的另一個系列和傳統。今天我們從世界電影發展史的視角去看待影戲傳統之外的中國詩化電影脈絡，也看到中國傳統的強大力量對電影舶來品的民族化融合過程。本文我們僅從電影藝術本身的幾個鮮明藝術特點，截取不同時期的經典之作，以早期詩化電影經典《小城之春》到20世紀80年代霍建起的《暖》為例來說明。

【關鍵詞】詩化電影 民族化

電影作為舶來品，從1878年上海影戲院的播放到現在不過短短百年，但期間有無數璀璨的作品。當我們回顧中國電影歷史時，有一個鮮明體現民族文化和民族特色的電影脈絡值得我們學習研究——詩化電影。從吳永剛、孫瑜到費穆，再到吳貽弓、水華等的詩化電影創作，同樣貫穿中國電影百年的另一個系列和傳統。這個流派所一直傳承和堅持的詩化是什么，而同時在幾十年間經歷不同歷史時期其自身又有什么發展和變化。面對電影本身和所牽連的各方面因素，本文側重從電影本體語言切入，以早期詩化電影經典《小城之春》到20世紀80年代霍建起的《暖》來舉例說明。

詩化電影同樣都側重突出人的內心和情感變化，表達對人性和人的關懷。《小城之春》安排主人公的一個人生片段，在一個相對封閉的小城空間中，幾個主要人物都處在情感和道德的困境，影片也一定程度上反映了時代知識分子的情感共鳴。片中妻子最終通過自身內心的統一，以中國傳統的含蓄、寬容等來實現一種內心平衡。而在《暖》中，遠離家鄉多年的井河重返家鄉，因為自己當年背叛純真初戀諾言，他多年一直自責和不安。而令他感到意外的是曾經的暖，如今已經選擇了山村生活，她沒有對井河進行半點埋怨指責。而對丈夫啞巴多年前的欺騙，現在的暖更多的是與丈夫啞巴彼此扶持和體諒。最后井河留下“帶丫丫出去讀書”的承諾，放心歸去。跨越近半個世紀的歷史時間中，兩部作品卻都同樣對人生意義和價值、理智和情感進行了探討，給觀者以感觸。

其次，詩化電影具有更鮮明的民族文化特征。電影藝術作為綜合藝術，吸收了各個藝術門類的優點。在不斷發展過程中，西方文化的科學精神決定了西方電影在理論和實踐上注重對電影本體的探究，無論是法、德等國的先鋒派還是蘇聯蒙太奇學派，都側重于對電影鏡頭本體的探究，注重發掘電影鏡頭組接的藝術表現力[1]。電影自進入中國伊始，其藝術綜合性就從最初的模仿和借鑒，到逐漸吸收中國自身藝術營養，再到民族電影的興起，其中詩化電影藝術手法的探索具有鮮明的民族特征。詩化電影是將電影技術技巧中的鏡頭、蒙太奇等與中國傳統詩畫的意念相結合，以電影化手段來營造意境。比如《小城之春》突出的特征就是環境的寫意化，大量留白，以城墻、荒郊、倒塌的后院等景象，“一切景語皆情語”，來實現人物心境的投射和物化。《暖》與《小城之春》相傳承的電影語言追求同樣是淡化情節，延續中國詩文化傳統的表意性，追求意在言外、旨在象外的藝術境界。

同為詩意電影，在近半個世紀當中，從詩意電影本身的發展歷程來看，藝術語言的傳承性顯而易見，而同時也受到外在的影響。本文從電影價值的人為選擇和外來電影藝術流派影響兩個主要外在影響因素作淺析。

首先是時代背景所帶來的不同境遇。20世紀40年代進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發展著中國的“影戲”電影傳統。明確的社會功利目的是電影創作的出發點，基于這一出發點，整個影片的藝術表現都明確指向同一目標。基于這樣的目的，影片創作便追求能讓觀眾直接地接受和理解作者意圖的表現方式。由于中國電影傳統形成時期各種復雜的歷史條件的作用，敘事成為直接表現作品內涵的最重要手段。在20世紀30年代人們曾經對電影的敘事方式進行各種嘗試，在中國從20世紀20年代到20世紀40年代的電影發展中，具體的電影語言運用有著巨大的發展。但是其運用的基本原則卻一直被繼承下來，即所有電影語言的運用都是圍繞著情節敘事展開的，是直接為情節敘事服務的。從政治社會的功能出發，以敘事（特別是戲劇式敘事）為核心，使電影視聽構成服從和服務于敘事，成為一種敘事技巧，這是中國“影戲”傳統的基本原則，在20世紀40年代得到普遍運用并達到嫻熟的程度。所以我們說這一時期是“影戲”電影在藝術上成熟，并確立了其主流電影的地位時期。在之后很長一段時間，費穆的電影一直出于邊緣，被稱為小資產階級的，沒有階級立場。直到20世紀80年代起，費穆電影的藝術價值和在電影史上的地位才被人們重新認識。費穆電影的藝術價值和歷史地位是經歷了從否定到肯定的過程的。后期詩意電影是作為民族電影藝術形式不斷提升的表現，詩意電影被普遍評價為反映中國傳統文化和古典美學。不管是吳貽弓、水華再到霍建起，他們的影片都是中國電影史上的經典之作。以霍建起的作品為例，他的鮮明影像風格不僅在同時代國內影片當中獨具魅力，更是在同期國際上獲得肯定。他改編自彭見明的《那山·那人·那狗》在日本取得3.6億日元票房，奪得蒙特利爾電影節“最受公眾歡迎獎”、印度國際電影節“金孔雀獎”，在國內贏得了金雞獎最佳影片獎，“五個一工程”獎、上海影評人獎，以及大學生電影節最佳演員獎，這些榮譽讓霍建起一炮而紅。之后的《暖》繼承了《那山·那人·那狗》的詩化風格，被評論者稱為霍建起最成熟、藝術風格體現最完整的作品，獲得了第16屆東京國際電影節的最高獎——金麒麟大獎。因此相比較而言，后期詩化電影是從一開始就受到了多方的正面肯定。

再次是受到外來電影藝術的影響。從費穆所處的20世紀30年代開始，外國電影開始進入中國，中國電影在發展中不斷受到來自歐洲電影，蘇聯電影，尤其是美國電影的影響，從1896年以后的半個世紀里，“中國各地上映的片目中，美國片占到80%～85%” [4]。在所受到的外來影響中，好萊塢電影的影響最為深遠。其后伴隨著左翼電影運動。蘇聯電影觀念也有一定影響性，尤其在左翼文化人士那里。其現實主義傾向也與當時中國國情，電影創作的現實主義傾向相契合。1926年，田漢主持的南國電影劇社放映了《戰艦波將金號》。1929年，洪深翻譯了愛森斯坦、普多夫金等人的《關于有聲電影未來》的宣言。到了30年代，夏衍、鄭伯奇、陳鯉挺等人先后翻譯了普多夫金的《電影導演論》、《電影腳本論》、《電影表演論》等文章。陳鯉挺于1941年編著的《電影規范》可以看到明顯的蘇聯蒙太奇思想影響的痕跡[3]。

而對于新中國成立之后的霍建起等導演來說，中國電影人更熱切地希望構建自己的電影語言，打開全新的局面。因此同為詩化電影，霍建起的電影所在的歷史時期，接觸到了更多的同時期世界上各國的電影藝術，首先包括了意大利新現實主義。1954年，我國曾公映一批意大利新現實主義影片，如《羅馬，不設防的城市》、《偷自行車的人》、《羅馬11點》、《警察與小偷》等。雖然意大利新現實主義的寫實性追求，對現實的批判性等不太符合中國當時的國情，但是電影當中的技巧和手法卻對中國電影人有諸多啟迪。

1960年代一批電影理論工作者對法國新浪潮的譯介可能為新時期第四代、第五代導演在20多年以后的崛起打下了一定的基礎。法國巴贊的電影理論在當時的電影人當中引發持續的影響。比如女導演張暖忻，她一方面追求巴贊的紀實美學，使自己的影片像意大利新現實主義影片那樣質樸，生活，另一方面，她的電影又要像法國新浪潮篇以及后現代電影那樣體現出哲理和詩意[2]。紀實追求與巴贊和意大利新現實主義。第四代導演在自身期待視野下對國外電影理論的理解，表現在具體影片當中，就是常常通過畫外音表達敘述者視角，而這個敘事視角帶有很強的主觀性和自我意識，比如代表作《城南舊事》。這也是在經歷當時“文革”樣板戲之后，電影界的導演覺醒的自我意識的流露。可以說，第五代是發展了第四代的紀實美學追求，并把紀實性與象征性、寫實與寫意、敘事與造型結合起來，并最終走回了象征和寓言的模式。而他們共同的美學追求則可歸結為影像美學的崛起[3]。

現在評論普遍認為《小城之春》是費穆電影生涯當中的巔峰之作，是中國民族電影的經典之作。費穆將中國的詩畫、戲曲的古典美學融合電影現代技藝，創造出一種民族特色的銀幕詩學。而之后的詩化電影比如《暖》等影片延續了幾十年前《小城之春》的電影語言民族化探尋，并在國際上廣受贊譽。當我們從世界電影發展史的視角去看待影戲傳統之外的中國詩化電影脈絡，不僅看到中國電影的發展，更是看到中國傳統藝術和文化對電影的民族化融合和發展，在此期待詩化電影能為中國以及世界電影再添魅力。

參考文獻：

[1]鄭淑梅.中國詩化風格電影語言探討[J].浙江師范大學學報(社會科學版)， 2007，(01).

[2]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社，1995.

[3]陳旭光.“影響的焦慮”:接受、變異與融合——中國電影外來影響源流蹤跡的初步考察[J].上海大學學報，2007，(05).

[4]蕭知緯，尹鴻，何美.好萊塢在中國:1897—1950年[J].當代電影， 2005，(06).

作者單位:陜西師范大學 陜西西安