儒學(xué)詩教與詩歌典范的選取:日本江戶時代中期徂徠派詩學(xué)略論

蔣洪生

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

儒學(xué)詩教與詩歌典范的選取:日本江戶時代中期徂徠派詩學(xué)略論

蔣洪生

(北京大學(xué) 中文系，北京 100871)

本文重點考察了日本徂徠詩派的詩學(xué)認(rèn)識、詩歌理想、詩歌特點及詩學(xué)本質(zhì)。在詩學(xué)認(rèn)識上，徂徠派“主情”，反對以意為詩，非常強(qiáng)調(diào)詩歌的情感特征，但認(rèn)為詩歌情感應(yīng)當(dāng)受到儒家詩教的節(jié)制。徂徠派的詩學(xué)理想則是盛唐格調(diào)詩歌，追求格調(diào)健康、情感豐富、表現(xiàn)典雅。

荻生徂徠;徂徠詩派;儒學(xué)詩教;詩歌典范;人情;格調(diào)

以荻生徂徠為中心的徂徠學(xué)派是日本江戶時代中期最重要的儒學(xué)思想流派。徂徠學(xué)建立的基礎(chǔ)是明朝文學(xué)家李攀龍、王世貞的復(fù)古文學(xué)思想。因而，詩文研究和寫作對徂徠學(xué)起到了基礎(chǔ)性建設(shè)作用。徂徠由此提出了一套古文辭詩學(xué)理論，圍繞他也形成了日本漢詩史上一個最大也最重要的詩歌流派。學(xué)者多稱荻生徂徠的古文辭學(xué)派為徂徠派，鑒于其在詩歌方面的巨大成就和深廣影響，我們把徂徠及其門下以唐明詩風(fēng)為則的詩人群體稱為“徂徠詩派”(亦可稱之為萱園詩派等)。它作為日本漢詩的主流影響日本文壇達(dá)半個多世紀(jì)之久，其流風(fēng)余韻則影響到幕末和明治、大正時代。對于這一重要漢詩流派，雖有不少學(xué)者作過出色的分析和研究工作，對其詩風(fēng)和詩學(xué)理論的淵源和特質(zhì)研究仍然有進(jìn)一步探討的必要。本文不揣谫陋，試圖揭示徂徠派的詩學(xué)認(rèn)識、詩歌理想、詩歌特點及詩學(xué)本質(zhì)。

一、徂徠派之詩學(xué)認(rèn)識:主情說

“主情”是徂徠詩學(xué)認(rèn)識的一個基本觀點。①徂徠認(rèn)為，“夫《詩》悉人情，豈有義理之可言乎?”見其《論語徵》庚編;又說，“詩情語也，文意語也，所主殊也……此詩之所以主情而不與文章同科者耳。”(荻生徂徠:《徂徠集》卷25，第7頁)王曉平先生認(rèn)為:在文學(xué)觀上，徂徠派的“主情”思想接受了當(dāng)時大儒伊藤仁齋及其子伊藤東涯的影響，仁齋打破幕初以來勸善懲惡論的文學(xué)觀，倡導(dǎo)反映世俗情感和精神的人情論的文學(xué)觀。例如他說:“蓋詩以俗為善。三百篇之所以為經(jīng)者，亦以其俗也。詩以吟詠性情為本，俗則能盡其情。”(伊藤仁齋《題白氏文集后》，《古學(xué)先生詩文集》之《古學(xué)先生文集》卷三，鵜鶘社1985年版)又認(rèn)為:“余以為詩全在于情。三百篇至于漢魏，皆專主情。景以情生，情由景暢，未嘗不出于情。”(《論詩》)伊藤東涯比仁齋更為明確地否定了朱熹《詩集傳序》提出的勸善懲惡詩說，謂《論》、《孟》、《禮記》等書，皆無其說，而三百篇全部在于“念人性情”。東涯的《讀詩要領(lǐng)》一書完全繼承了仁齋《語孟字義》、《答童子問》的人情詩說。詳見王曉平先生《伊藤仁齋父子的人情〈詩經(jīng)〉》(載《詩經(jīng)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，河北大學(xué)出版社1994年版)和《朱熹勸善懲惡詩經(jīng)說與詩歌論在日本的際遇》(《第二屆詩經(jīng)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，語文出版社1996年版)。這和徂徠的倫理哲學(xué)思想密切相關(guān)。

我們知道，徂徠反對宋學(xué)離開具體事物虛言空理，也反對宋學(xué)以“理”為“道”，認(rèn)為“道”不是宋儒所認(rèn)為的那樣為人性所固有，人心中并無所謂“天理”，“道”是先王人為制作的。這樣，徂徠通過以“道”對“理”的轉(zhuǎn)換，以“治人”代替“治心”，重才更甚重德，重客觀更甚重主觀。既然人心沒有所謂“天理”的自然存在，長期以來加在“人欲”上的種種束縛亦自然解體，所以徂徠學(xué)對人的“私”、“欲”、“情”等大加肯定。徂徠在《辨名》中說:“公者私之反。公所同共，謂之公;己所獨(dú)專，謂之私。君子之道，有與眾共焉者，有獨(dú)專焉者……雖君子豈無私哉!”①［日］井上哲次郎、蟹江義丸編:《日本倫理匯編》卷6，東京:育成會1902年版，第69頁。又言，“凡人之性皆有所欲”，“性各有所欲者見于情焉”，“性各有所殊者亦見于情焉”。②［日］井上哲次郎、蟹江義丸編:《日本倫理匯編》卷6，東京:育成會1902年版，第92－93頁。

所謂人情，也就是徂徠所講的“私”、“欲”、“情”等。《禮記·禮運(yùn)》的解釋是:“何謂人情?喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。”先王制作古道的基礎(chǔ)是通曉當(dāng)時的人情，其根本目的也是為了順應(yīng)之，因此，后人要真正理解古道，除識古文辭古言之外，也必須曉明先王制作古道時的人情。徂徠認(rèn)為，《詩經(jīng)》極人情之妙，展現(xiàn)了人之為人的種種“人情”的真實存在狀態(tài)。他說:“《詩》猶后世之詩，宋儒以為勸善懲惡，其說至于諸淫詩而窮矣。蓋《詩》道人情，非《詩》則不能識人情焉。”③［日］荻生徂徠:《徂徠集拾遺》，平石直昭編:《近世儒家文集集成》第3卷，東京:鵜鶘社1985年版，第401頁。非《詩經(jīng)》不足以識人情，可見，《詩經(jīng)》是徂徠人情論的出發(fā)點。徂徠認(rèn)為，人情具有某種永恒的特質(zhì)，它未必隨世代的變化而變化。④關(guān)于此點，可參見［日］澤井啟一:《人情不變——徂徠學(xué)的基礎(chǔ)的東西》，載《寺小屋語學(xué)文化研究所論叢》1號，1982年。后世之詩文皆為祖述《詩經(jīng)》，“《詩》猶后世之詩”，就是說后世之詩和上代之詩不是異質(zhì)的東西，都是道人情的。“道人情”即表達(dá)人的喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等情感，是詩歌的本質(zhì)特征。徂徠說:“夫詩，情語也。喜怒哀樂郁乎中而發(fā)乎外，雖累百千語，其氣不能平。于是不得已而咨嗟之，詠嘆之，歌乎口，舞乎手，片言只語，其氣乃泄，吾情可以暢。”⑤［ 日］荻生徂徠:《徂徠集》(30卷20冊)。早稻田大學(xué)柳田文庫藏本(請求號:11a1126，本文所引《徂徠集》均據(jù)此版，不一一標(biāo)注)，大阪文金堂1791年版，第25卷第7頁。

從反對宋學(xué)的立場出發(fā)，徂徠大力批判了以宋學(xué)為思想背景和詩學(xué)基礎(chǔ)的宋詩，認(rèn)為由崇宋學(xué)而導(dǎo)致崇宋詩，便墮入了非詩之外道;宋詩的最大缺點是以“清弱枯槁”的“經(jīng)生語”入詩，⑥［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第12頁。也就是以意為詩，以文為詩，沒有看到詩歌和文章兩種文體在表情達(dá)意上的分工所在。文主意，而以情為主，方是詩歌本色。在徂徠影響之下，萱園詩人大率強(qiáng)調(diào)詩歌的情感特點，例如執(zhí)萱園詩歌之牛耳的服部南郭就認(rèn)為:“且詩性情而已。”⑦［日］服部南郭:《唐后詩序》，《南郭先生文集》初編卷7，早稻田大學(xué)柳田文庫藏本(請求號:2003564)，初編卷7第2頁。連徂徠派不以詩歌為務(wù)、而以經(jīng)世為志的太宰春臺也持詩“道性情”說，又言:“大凡古人作詩，皆必有不平之思，然后發(fā)之詠歌，不能已者也。”⑧［日］太宰春臺:《詩論》，關(guān)儀一郎編:《日本儒林叢書》第12卷，東京:鳳出版1978年版，《詩論》篇第1－2頁。春臺之“思”大致與“情”相近。王曉平先生認(rèn)為，徂徠和春臺的詩經(jīng)觀和詩學(xué)思想均深受伊藤仁齋、伊藤東涯父子為代表的古義堂學(xué)者大倡“詩道性情”論的影響。由于他們的影響，太宰春臺后來才寫出了《詩論》、《朱氏詩傳膏肓》等討伐《詩集傳序》的文章，由此推動了經(jīng)學(xué)《詩經(jīng)》觀向文學(xué)《詩經(jīng)》觀的轉(zhuǎn)換。⑨見 王曉平著《亞洲漢文學(xué)》(天津人民出版社2009年版)之《日本江戶時代的人情〈詩經(jīng)〉說》一節(jié)。王曉平先生認(rèn)為太宰春臺在其《朱氏詩傳膏肓后序》站在古今詩歌具有共同藝術(shù)規(guī)律的基點上對《詩經(jīng)》非詩化的闡釋提出質(zhì)疑:“詩無古今而有古今焉。有古今者辭也。自三百篇?dú)v漢魏六朝，以迄于唐，所異者辭，而其所以道性情者，未始不同也。”又認(rèn)為太宰春臺同樣是以政治家的需要出發(fā)來把握《詩經(jīng)》的價值，但他卻是從詩自人情、人情難知的角度去肯定詩的不可替代性的。

徂徠在詩學(xué)理論上如此強(qiáng)調(diào)詩歌的情感性，徂徠派諸子的詩歌創(chuàng)作是否自此就走上了率真寫情的道路呢?恰恰相反，徂徠派不少詩歌作品之缺乏真情實感，一向是反徂徠派攻擊的焦點之一。那么，徂徠派詩學(xué)認(rèn)識與詩歌效果的矛盾，究竟是什么原因造成的呢?我想，原因不外乎下面幾個方面。

首先，徂徠派詩學(xué)沒有脫出儒家詩教的范疇，仍然以“溫柔敦厚”、“思無邪”作為詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，反對情感不加節(jié)制地自然展露。徂徠說:

古圣人之言曰:“溫柔敦厚，詩之教也。”是千萬世言詩者之刀尺準(zhǔn)繩。詩自三百以至李杜，雖其調(diào)隨世移，體每人殊，而一種色相，辟諸春風(fēng)吹物，燁然可觀者，乃為不異也。⑩⑩［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第17頁。

調(diào)可以異，體可以殊，而儒家詩教春風(fēng)著物之“色相”、溫柔敦厚之情志，則不可或變。對徂徠來說，“情”是有規(guī)定性的，情之發(fā)必中于節(jié)，“夫直情徑行，戎狄之道，先王之道不然”??［日］荻生徂徠:《辨道》，《荻生徂徠》(日本思想體系36)，東京:巖波書店1973年版，第27頁。。因此，徂徠對那些不依古道、言行無忌的思想家和率真寫情、直抒胸臆的詩人鳴鼓攻之:

祗其為人拗，不師古，專而自用。喜快心，惡蘊(yùn)藉;喜放縱，惡拘束，儒者有李斯、象山、陽明、卓吾;詩有東坡、文長、中郎、伯敬。天生此一種人物，以轉(zhuǎn)盛趨衰，破醇就漓，可畏之甚也。①［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第17頁。

好的詩歌，在徂徠看來，不是直情徑行的暢快發(fā)露，而是情志的蘊(yùn)藉表達(dá)。作詩之旨，在于述圣賢之人情，顯古道之醇正，是一種規(guī)范下的自由。

再者，徂徠也不僅僅是一個詩歌主情論者，我將在后面講到，徂徠的最高詩歌范疇是“格調(diào)”，情感應(yīng)該受到“格調(diào)”的規(guī)范和裁整。而“格調(diào)說”最主要的內(nèi)容就是對“語”(辭)的要求。這樣，對詩歌語言和“格調(diào)”的過分強(qiáng)調(diào)，也往往使徂徠派詩人注重詩歌的外在表現(xiàn)形式而忽視內(nèi)心情志的自然抒發(fā)。徂徠說:“且夫情唯喜怒哀樂愛惡欲……其名雖七，而態(tài)度種種，不可言而盡，唯語之氣格風(fēng)調(diào)色澤神理，庶幾可以發(fā)而出之。以此觀之，得意而不得語者不能盡夫情也亦審矣。故予斷為學(xué)詩之法，必主情而求之語是已。”②［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第25卷第7頁。

應(yīng)當(dāng)說，徂徠從文學(xué)本身來看問題，緊緊抓住了詩歌“情”(情感)和“語”(語言表達(dá))兩大特征，這是非常了不起的。從讀者方面來說，僅僅了解詩歌內(nèi)容(“意”)而對“語”沒有體會的人，不能領(lǐng)會詩歌的情感和境界，也就不能完全體認(rèn)詩歌;從作者方面來說，語言是詩歌情感的載體，詩人只有首先掌握好語言，熟悉語言的氣格、風(fēng)調(diào)、色澤、神理，才能自由表達(dá)情感。但是，徂徠往往過分強(qiáng)調(diào)“語”承載情感的作用，甚至僅僅強(qiáng)調(diào)詩歌“辭”的一面:“蓋詩者言也。世之學(xué)詩者，乃不嫻乎辭而欲其巧，辟諸舍夫規(guī)矩而學(xué)大匠之所為，豈可得乎?高(棅)李(攀龍)之選，選乎辭也。”③［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第18卷第13頁。中村幸彥因此說:“表現(xiàn)人情的詩歌，作為感動讀者的要素，對徂徠派諸子來說，是‘詞匯的巧妙’及‘詞語的典正簡潔’，換言之，即是表現(xiàn)的典雅。”④［日］中村幸彥:《近世儒者的文學(xué)觀》，《巖波講座日本文學(xué)史》卷7，東京:巖波書店1958年版，第22頁。徂徠派過分強(qiáng)調(diào)了語言自身的情感自足性，在一定程度上，以語言的演出代替了詩人情志的流注。

徂徠詩學(xué)認(rèn)識和詩歌效果間的尖銳矛盾，根源于他的復(fù)古文學(xué)思想及其詩歌創(chuàng)作的非文學(xué)目的。徂徠之所以倡導(dǎo)詩歌創(chuàng)作，雖然有時也以之作為自我表現(xiàn)的手段，但主要還是因為詩歌寫作能夠迅捷地通曉人情、理解古道、經(jīng)世致用。對他而言，詩歌不是個人的體驗，而是體會六經(jīng)、梯航于古的工具，是對大多數(shù)人共通情感和真實觀念的追求。比起抒寫現(xiàn)實人生的情感，他更關(guān)注如何用擬古之作來體會古人之情，理解古人之心。他們在詩歌中所述的，乃是他們心中超時空、超階級的人性人情中所共有的東西。服部南郭就公開宣稱:“用語已為古人所用盡，感情且為古人所言盡。”⑤王曉平:《近代中日文學(xué)交流史稿》，湖南文藝出版社1987年版，第9頁。因此，寫詩應(yīng)在語辭和情感兩方面模仿古人。徂徠也認(rèn)為:“故其言肖唐，而其志亦肖唐，猶何有不酬之志哉。”⑥［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第18卷第13頁。只要摹擬古人(如唐人)，自己的情志也會得以抒發(fā)。自己的情志最大程度地接近了古人的情志，作詩的目的就達(dá)到了。因此，與其說徂徠派持“寫情”的文學(xué)觀，不如說持一種“摹情”的文學(xué)觀。

所以說，詩歌寫作在徂徠手中還缺乏完全獨(dú)立的地位和意義。他剛把漢詩從被宋學(xué)束縛和忽視的狀態(tài)中解放出來，又因其所持的功利性文學(xué)認(rèn)識，一定程度上把寫作當(dāng)成了理解六經(jīng)和先王之道的附屬手段。但是，徂徠強(qiáng)調(diào)詩歌的情感特征和語言藝術(shù)，向美學(xué)意義上的詩歌王國邁進(jìn)了一大步。在徂徠去世之后，漢詩解放的潮流一發(fā)不可逆轉(zhuǎn)。其門人以服部南郭、高野蘭亭、山縣周南等為代表的萱園詞章派，則全然以詩文寫作為己任。

二、徂徠派之詩歌典范:尚格調(diào)

徂徠對詩歌典范的選取，是相當(dāng)嚴(yán)格的。他大力反對當(dāng)時的三種詩風(fēng):

……但認(rèn)晚季緩慢者，以當(dāng)乎溫柔和平之音。又或經(jīng)生作詩，先入者為主，則宋風(fēng)淪髓，汙下不能祛。……王李后，明風(fēng)屢變，其存于今者，非公安竟陵，則箕生所謂芤中佻外者已。⑦［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第17－18頁。

徂徠批判的三種詩風(fēng)實際上是宋詩風(fēng)、中晚唐詩風(fēng)和明詩公安、竟陵派及其流亞者。那么，他心目中的典范詩歌究竟是什么呢?徂徠說:

夫古詩昉漢魏，故太康以還弗取也。近體詩昉唐，故大歷以還弗取也。⑧［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第23卷第7頁。

這就是說，徂徠只取太康年間以前的古體詩作品，近體詩則只取大歷以前的唐詩。《徂徠集》中古體詩僅有41首，在徂徠所作詩歌中只占很小的比例。可見，雖然他在詩學(xué)認(rèn)識上推崇《詩經(jīng)》和漢魏古詩，但在實際創(chuàng)作中卻很少把它們當(dāng)做范本來加以推廣，唐詩才是徂徠詩派的詩歌理想，比起《詩經(jīng)》和漢魏詩來講，它更具有可操作性。但“唐詩苦少，當(dāng)補(bǔ)以明李于鱗、王元美等七才子詩，此自唐詩正脈”①［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第12頁。。由此可見，唐明格調(diào)詩歌是徂徠派主要的詩歌學(xué)習(xí)典范。在唐詩之中，又唯有盛唐詩才最值得師法，明人高棅以“聲律興象，文詞理致”為標(biāo)準(zhǔn)，將唐詩劃分為初、盛、中、晚四期，以盛唐詩為主，因為“初唐聲律未純，晚唐氣習(xí)卑下，卓卓乎可尚者，又惟盛唐為然”②［明］王偁:《唐詩品匯序》，載［明］高棅:《唐詩品匯》，上海古籍出版社1988年版，第4頁。。《品匯》傳到日本之后，與據(jù)傳為李攀龍編選的《唐詩選》一起被徂徠詩派視為選詩的兩個范本，合稱為“高李之選”③［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第18卷第13頁。。徂徠派以盛唐為尚，就是接受了高、李的影響。徂徠曾經(jīng)討論唐詩的各期特點:

蓋詩以格為別。高華雄渾，古雅悲壯，是盛唐所尚也……流暢圓美，宛切動人，是中唐所長也……新奇尖巧，刮目快心，是晚唐所擅……夫盛唐主格，中唐主情，晚唐主意。……情意二者，非最上乘焉。④［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第26卷第9－10頁。

由徂徠行文可知，“主情(情感)”的中唐詩和“主意(意旨)”的晚唐詩不能與“主格(格調(diào))”的盛唐詩相比。中唐詩“主情”，流于感傷，醇健不足，不合儒家詩教。晚唐詩以杜牧、李商隱為代表，杜牧詩好發(fā)議論(尤其是詠史詩)，未下筆前胸中多自有命意;李義山詩則“寄托深而措辭婉”(葉燮《原詩》)，其寄托之深意往往不得明了。要之，小李杜詩命意在先，故往往“新奇尖巧”，但亦未免失之“奇僻”，且詩情寡淡，故亦不足取。由之，唯有“主格”之盛唐“格調(diào)”詩方為上上之詩。“格調(diào)”是徂徠派的最高詩歌美學(xué)范疇，代表其詩學(xué)理想。

徂徠派詩學(xué)的主要來源是明代的古文辭學(xué)派，其“格調(diào)”一詞的用法大致也與其所論“格調(diào)”含義相當(dāng)。因此，我們在此引用鈴木虎雄對明古文辭學(xué)派所論“格調(diào)”意義的解說。鈴木認(rèn)為，“格”即為“組合的方式”，包括詩形式方面的要素如歷代詩在文法、修辭方面的習(xí)慣和規(guī)則等。從其外在來看，是由字音構(gòu)成的，自其內(nèi)在看，則是由詩意(即作者的趣旨)構(gòu)成的。“調(diào)”即音調(diào)。有詩就有格有調(diào)。而明前后七子標(biāo)榜格調(diào)者所謂的格調(diào)，則是在上下數(shù)千年的詩歌史上，舉出特定的時代或詩人并以之作為標(biāo)準(zhǔn)。如說漢魏，說盛唐，就是以其在格調(diào)上最可師法者而相標(biāo)榜。⑤［日］鈴木虎雄:《中國詩論史》，廣西人民出版社1989年版，第108、147－150頁。徂徠的格調(diào)觀與明古文辭學(xué)家并無二致，如上引“詩以格(即格調(diào))為別”、“盛唐主格”，就是采明代古文辭學(xué)家的觀點，推重盛唐詩為格調(diào)上最可師法者。徂徠派作詩，有典有冊，皆以“格調(diào)”二字為其旨?xì)w。徂徠以為:

足下或能以《滄浪詩話》、廷禮《品匯》(即明高棅《唐詩品匯》)、于鱗《詩刪》(即李攀龍之《古今詩刪》)、弇州《卮言》(即明王世貞之《藝苑卮言》)、元瑞《詩藪》(明胡應(yīng)麟編撰)，朝夕把玩，詩亦在阿堵中。⑥［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第26卷第10頁。

徂徠在此給出了學(xué)習(xí)格調(diào)詩的入門書籍。其中，宋代嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是尊崇盛唐格調(diào)詩的最早思想淵源。高棅的《唐詩品匯》亦“專重于盛唐”(《唐詩品匯》王偁序言)。李攀龍《古今詩刪》的選唐部分俗稱為《唐詩選》，系李攀龍自《唐詩品匯》中拔萃，是徂徠派詩人最為尊崇的一個唐詩選本。此本對徂徠詩派之形成及其后直至今日日本人的漢詩趣味的取向，都有非常重大的影響。《卮言》及《詩藪》則是格調(diào)詩學(xué)理論的基本著作。徂徠非常強(qiáng)調(diào)一個“學(xué)”字，反對“以世廢學(xué)”。⑦［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第19卷第19頁。因此，只要去學(xué)習(xí)、去摹仿，則明人可以為漢唐，日人可以為唐明。只要把徂徠開列的這些基本詩歌選本和理論著作沉潛涵泳、朝夕把玩，下筆之時，漢唐之風(fēng)自然會颯然而至。

清人薛雪《一瓢詩話》云:“詩有品格之格，體格之格。體格，一定之章程;品格，自然之高邁。”這就是說，“格”并不僅指詩歌外在形式和組合方式的“一定章程”，也指詩歌所體現(xiàn)的精神品質(zhì)，這就含蘊(yùn)著詩歌閱讀和創(chuàng)作主體的價值取向和判斷在內(nèi)。也就是說，作為詩歌形式的“體格”有高下之分，詩歌中所體現(xiàn)出來的精氣神——“品格”——亦有高下之分。徂徠于唐詩中獨(dú)獨(dú)選擇盛唐詩為則，視其為上品，也正因其有“盛大從容”(徂徠《萱園隨筆》語)之高格。徂徠亦以詩歌之品格和人之品格相比擬，他說:

大氐格猶人之品也，故貴高;調(diào)猶人之儀也，故貴稱。閬風(fēng)蒸霞，峨眉積雪，非格乎?五聲相和，五色相章，非調(diào)乎?①［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第27卷第19頁。

詩之“品格”好比一個人的內(nèi)在精神品質(zhì)，調(diào)好比他的儀表衣冠，格和調(diào)必須相稱。品格務(wù)求高邁，與之相應(yīng)，音調(diào)文辭必求雅正。學(xué)詩如學(xué)做人，“故修辭者，學(xué)君子之言也”②［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第22卷第13頁。。所以說，徂徠派倡導(dǎo)的實際上是一種雅文學(xué)。齋藤拙堂在其《拙堂文話》中就認(rèn)為“室鳩巢、物徂徠出而扶桑之文始雅”，“修李王而后雅”。竣別雅俗可以說是日本正德、享保時期的一大思想、文學(xué)潮流，徂徠派則是潮流的引導(dǎo)者。

格調(diào)詩作為雅文學(xué)，其外在特點有三:體格嚴(yán)正、音韻純美、尚辭。如江村北海評徂徠派詩人高野蘭亭“其詩剪裁甚密，音韻清暢”(《日本詩史》卷四)，是言其格調(diào)之嚴(yán)正及音韻之美。關(guān)于尚辭，徂徠說:“辭者，言之文者也。言欲文，故曰尚辭，曰修辭。”③［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第22卷第13頁。這里徂徠明確區(qū)分了作為日常語言的“言”和作為文學(xué)語言的“辭”。工言謂之辭，為文者必先修辭。徂徠還為尚辭找到了經(jīng)典的根據(jù):“修辭尚辭，于傳有之，孔子曰，言以足志，文以足言。言之不文，不足以行遠(yuǎn)。”④［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第22卷第14頁。服部南郭也稱:“世之君子稱文達(dá)意而已，豈以辭達(dá)而已矣乎?”從而主張“亦唯辭之不可以已也”，認(rèn)為“言文而觀美”。⑤［日］服部南郭:《送江文伯序》，《南郭先生文集》二編卷六，早稻田大學(xué)柳田文庫藏本(請求號:2003564)，二編卷六，第16－17頁。對文學(xué)的形式美如此強(qiáng)調(diào)，在日本漢文學(xué)理論發(fā)展史上恐怕還是第一次。

三、徂徠派之詩學(xué)本質(zhì):因格而摹情

如前所論，徂徠派的詩學(xué)認(rèn)識要在“道人情”，而其詩歌理想?yún)s是“尚格調(diào)”，那么，這二者之間是不是矛盾?它們之間關(guān)系如何?

在徂徠派看來，這二者是不矛盾的。“情”是“格”的基礎(chǔ)，“格”是“情”的法度。情感應(yīng)當(dāng)受到格調(diào)的規(guī)范和裁整，但沒有情感的傾注，也就不可能形成完美的格調(diào)。唯有在完美的格調(diào)(其關(guān)鍵在于語辭)中才能表達(dá)出合乎詩教的人情;要表達(dá)合乎詩教的人情，也首先得求諸完美的格調(diào)。這是徂徠派詩學(xué)的根本理論特點。“主格”之詩并非是排斥人情的。恰恰相反，盛唐詩的好處，就在于它們在完美的格調(diào)中表達(dá)出豪邁、悲壯、哀切、甘美等異常豐富而又合乎詩教的人情。徂徠派反對議論、說理(“主意”)的宋詩，也即是對詩歌表達(dá)情感的追求;徂徠派倡導(dǎo)醇健之格調(diào)，則是力圖使情感表達(dá)合乎詩教，不致濫情(如傷感)和“直情徑行”。徂徠派倡導(dǎo)在詩中表現(xiàn)人情、表達(dá)情感，反對幕府御用的林家朱子學(xué)以天理壓抑人欲;但同時又要求這種人情合乎詩教，則表明了徂徠派詩學(xué)的儒學(xué)本質(zhì)。

徂徠派以詩歌來表現(xiàn)人情、表達(dá)情感，其具體做法是相當(dāng)獨(dú)特的。他們認(rèn)為，詩歌用語、情感等皆為古代詩人言盡，漢魏唐明詩歌又是漢詩典范。因此，學(xué)詩者只要以典范詩歌為則，涵泳揣摩典范詩人的情志，學(xué)習(xí)和掌握其語言表達(dá)和格調(diào)后進(jìn)行模擬創(chuàng)作，自己的情感就能得以自如表達(dá)了。徂徠派詩學(xué)的基本方法，盡寓于徂徠一語之中:“故學(xué)盛唐者，要有轉(zhuǎn)身處，一托胎天女腹中，咳唾皆非人間語。”⑥［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第26卷第10頁。朝夕涵泳盛唐之詩，就好像將自己的文運(yùn)托胎于天女之腹，一朝分娩，即能生產(chǎn)出醇健高華的格調(diào)詩歌。運(yùn)用這種學(xué)詩方法，徂徠派詩人創(chuàng)作了不少情辭俱佳的漢詩，但很多時候，徂徠派詩人表達(dá)的往往不是自己本來、固有和由現(xiàn)實觸發(fā)的真情實感，而是類似古代詩人在典范詩歌中所體現(xiàn)的情感。這樣，“寫情”就變成“摹情”。這種從模擬文辭、格調(diào)出發(fā)，表達(dá)某種古人已表達(dá)過的感情，使情感表達(dá)變得程式化，甚或表達(dá)程式化的情感的詩歌創(chuàng)作方式，我們可以稱之為“因格而摹情”。“因格而摹情”是徂徠派的詩學(xué)本質(zhì)。這種“摹情”的文學(xué)觀被以山本北山為代表的倡言“性靈”、“寫真(情)”的反徂徠派斥為“剽竊模擬”、缺乏真情實感的文學(xué)，亦是自然。可以說，“摹情”和“寫情”是徂徠派和反徂徠派的詩學(xué)分野所在。

過分強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)典范詩歌的“格調(diào)”，很多時候起了一種限制、阻礙詩人真情實感的自由表達(dá)的作用。論者批判徂徠派之詩一味追步古人情志，缺乏詩人自己的真情實感。但對徂徠派來講，這沒有什么不對，寫作漢詩的目的之一，就是與古道圣賢達(dá)成一種文學(xué)、文化和人格上的認(rèn)同，從而培養(yǎng)自己的醇健之志、浩然之氣和高尚人格。這樣，如果一首詩在文辭和情態(tài)方面酷似盛唐典范詩歌，他們就會認(rèn)為這是成功的詩作。所以，他們在詩歌中表現(xiàn)的情感往往是詩人的當(dāng)下主體“缺席”的虛幻、想象之情。例如，雖然日本進(jìn)入江戶時代后，很少發(fā)生像戰(zhàn)國時代那樣激烈的戰(zhàn)爭，徂徠派還是喜歡借用《塞上曲》、《塞下曲》、《白馬篇》等古題來表現(xiàn)邊境戰(zhàn)爭生活。如徂徠有《塞上曲分得南字》詩:

風(fēng)吹貂帽雪毿毿，胡馬千群大漠南。

喇叭齊聲中夜起，將軍營里宴方酣。①［日］荻生徂徠:《徂徠集》，大阪文金堂1791年版，第5卷第14頁。

由于不可能有直接感受，這種舍目前之景、摹意中之情的寫作所表達(dá)的只是一種類似中國邊塞詩人的“豪邁”感情。徂徠派因格而摹情的詩學(xué)本質(zhì)，其局限性是不言自明的，但從日本思想史和文學(xué)史的具體情形而論，這種“摹情”仍有其積極意義。雖然是“摹情”，但畢竟強(qiáng)調(diào)了詩歌的情感特點，展現(xiàn)了豐富的人情，在反對朱子學(xué)對文學(xué)的滲透、反對理性對感性的壓抑方面，取得了很大的成功。至于在詩歌中表達(dá)真情、抒寫性靈、表現(xiàn)個性等等，則是日本漢詩發(fā)展下一階段的任務(wù)。

再者，就文學(xué)本身而言，徂徠派因格而摹情的詩歌也取得了相當(dāng)?shù)某晒Γ瑸槿毡緷h詩積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗。就以上引《塞上曲分得南字》而言，此詩在對詩歌內(nèi)在節(jié)奏的把握和對戰(zhàn)爭氣氛的渲染上非常出色，雖意境似曾相識，但仍然具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

應(yīng)當(dāng)指出，在實際寫作中，徂徠派詩人往往也能夠擺脫痼疾、因格而寫情，從而達(dá)到情辭俱勝、格調(diào)高邁的妙境，例如服部元雄《冬夜客思》詩:

飄泊三年客，江湖一夜燈。

孤身逢歲暮，獨(dú)坐憶親朋。

信為家遙少，愁隨漏永增。

天涯風(fēng)雪霽，歸興奈難乘。

恰為程千帆之評:“風(fēng)格沉穩(wěn)，一往情深，斯為合作。”②程千帆、孫望:《日本漢詩選評》，江蘇古籍出版社1988年版，第126頁。又如平野金華《冬日雜詩》:

十年何所有?華發(fā)感吾生。

茅屋雨聲暗，寒燈曙色清。

淹留憐薄官，偃蹇怪虛名。

相值輕肥客，揚(yáng)揚(yáng)意氣橫。

此作雖“辭”稍遜于元雄之作，然格調(diào)沉雄，郁結(jié)之情溢于辭外。金華為人正直，一生窘困，此作可視為金華一生之寫照。

總之，徂徠詩派因格而摹情，以情為格之基礎(chǔ)，格為情之法度，在述人情與尚格調(diào)之間保持一種文學(xué)張力和辯證關(guān)系，體現(xiàn)了儒學(xué)詩教的特點。詩言志，但要發(fā)乎情而止乎禮義。詩歌所抒寫的情，看似與自然人性直接相連，但其實從來都不是天馬行空、無所羈絆的，它總是體現(xiàn)出特定文化與時代的選擇與烙印。詩歌創(chuàng)作和品評之所以能成為儒家看重的教化方式，就因為它是培養(yǎng)、陶冶特定文化情感體驗?zāi)Ｊ脚c審美取向的有效手段與途徑。徂徠詩派的摹情創(chuàng)作，對典范詩歌情感意境的體味、把握與模仿，從本質(zhì)上是一種情感體驗方式與審美傾向的培養(yǎng)與錘煉，是對特定情感和審美模式的強(qiáng)化與特化，也因此能成為人格氣質(zhì)培養(yǎng)、歷練的方式。在這個意義上，我們說，徂徠派的詩學(xué)觀深得儒學(xué)詩教的精髓。

由于萱園諸子的大力倡導(dǎo)，漢詩寫作在江戶中期被推向日本全國，深入市井民間，徂徠派漢詩的流風(fēng)余韻一百多年來綿延不絕、佳作不斷，造就了驚艷東瀛乃至世界的燦爛的詩歌奇葩。基于此，徂徠派詩歌研究應(yīng)當(dāng)引起更多學(xué)人的重視。套用王曉平先生的話來說，徂徠派漢詩作為東亞文化交流的寶貴結(jié)晶，是亞洲學(xué)人同讀共賞的文學(xué)遺產(chǎn)，也應(yīng)當(dāng)成為亞洲乃至世界學(xué)人共同的學(xué)術(shù)資源。③王曉平:《亞洲漢文學(xué)》，天津人民出版社2009年版，第1－8頁。

I109．9

A

1003－4145［2012］02－0068－06

2011－11－28

蔣洪生(1972—)，男，湖南茶陵人，美國杜克大學(xué)文學(xué)博士，北京大學(xué)博士后。

本文為博士后課題“日本社會從近世向近代社會轉(zhuǎn)化時期思想形態(tài)的變異研究”的階段性成果，受中國博士后科學(xué)基金第49批資助(資助編號:20110490244)。

(責(zé)任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)