戲仿在西方文學理論中的概念及其流變

查 鳴

(華東師范大學 中文系，上海 201100;西華師范大學文學院，四川 南充 637002)

戲仿在西方文學理論中的概念及其流變

查 鳴

(華東師范大學 中文系，上海 201100;西華師范大學文學院，四川 南充 637002)

戲仿是西方文學理論中一個最重要也最模糊含混的概念。從西方文學理論對戲仿的概念定義入手，探尋其理論淵源、學理支撐，從而勾勒出西方文學理論關于戲仿的發(fā)展流變史。不僅將關于戲仿的各種西方文學理論聯(lián)系起來，也放在歷史的背景下進行重新認識，并且分析戲仿在西方文學理論中從古代到當代的發(fā)展脈絡，指出戲仿在未來的理論中的發(fā)展趨勢。

戲仿;西方文學理論;概念;流變

戲仿(Parody)，又譯作戲擬、仿擬，是西方文學理論中一個關于文學技巧的概念，在西方文學的漫長發(fā)展中，特別是西方文學理論的演變中，戲仿逐漸流變?yōu)橐粋€文化概念。汪民安主編的《文化研究關鍵詞》中就將戲仿定義為:“是一種對原作的游戲式調侃式的摹仿從而構造新文本的符號實踐。”①汪民安:《文化研究關鍵詞》，江蘇人民出版社2007年版，第378頁。這一定義已經(jīng)離戲仿的原初定義相去甚遠。本文并不追求一個確定統(tǒng)一的戲仿概念，而是將戲仿概念這一學術課題問題化，探討戲仿在西方文學理論中的概念定義及其流變，以及這些理論家是如何定義戲仿，為什么要這樣定義，理論淵源是什么，從中我們可以考察出什么，這些理論的背后有些什么思想作支撐。

一

戲仿這一概念最早應當從古希臘關于藝術本質的摹仿說演變而來。柏拉圖將客觀世界的本質定義為理式，亦即理念。因此他將藝術本質理解為:“一種看法是藝術只能摹仿幻象，見不到真理(理式)。”②朱光潛:《西方美學史》，人民文學出版社2002年版，第43頁。盡管柏拉圖對藝術的定義是將藝術貶低化，但我們可以確定的是藝術的手段主要就是摹仿，無論藝術摹仿的是真理還是理念。

亞里士多德也對藝術本質也有所定義:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切都是摹仿。”③亞里士多德:《詩學》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第17頁。這種摹仿從態(tài)度是對原來作品的尊敬，在摹仿中文本有所改變，其所產(chǎn)生的讀者效果也是正常化的。

而戲仿從其起源的創(chuàng)作心理、創(chuàng)作過程以及讀者接受來看，和正經(jīng)的模仿都相去甚遠。這還是要從古希臘說起，在這一時期已經(jīng)出現(xiàn)了戲仿的作品。但是，古希臘的典籍也有一個流失失傳的問題。一些探討戲仿的專著就已經(jīng)指出，由于缺乏這一時期的資料，對于這一時期戲仿的研究大多是一種概要性的，非常簡略。學者趙倩在她的文章中也指出:“亞里士多德說赫革蒙是第一個戲仿作家，稱其為‘首創(chuàng)戲擬詩的塔索斯人’亞里士多德用‘戲仿’一詞，主要是指對史詩的滑稽模仿和改造。”④趙倩:《戲仿”的概念內涵及流變》，《語文學刊》2010年第11期，第79頁。這里要指出的是，對古希臘時期戲仿的理論特征進行歸納總結是后來的工作，而且是《牛津英語詞典》這類工具書的定義。這樣的定義難免忽略了一個文學理論的維度，去掉其內涵的豐富性甚至是矛盾性，因此這樣的定義難免過于簡單化。值得注意的是，這樣的定義應當屬于戲仿的原始性定義，而我認為從作者心理、戲仿過程、讀者感受三個方面戲仿的概念都應當具有滑稽、喜劇的特征。如果缺少其中的一環(huán)，則不可能成為戲仿。

到了古羅馬時期，戲仿的概念內涵有所豐富，也有了一定的變化，但和古希臘時期沒有太大的差別。昆體良將戲仿定義為轉變韻律和改變一些詞語的中性形式。這一時期一直到中世紀時期，戲仿的創(chuàng)作實踐和理論都沒有變化和發(fā)展。而中世紀的文本戲仿指向的是神圣的宗教文本，學習圣經(jīng)故事的幽默敘述風格。這一影響直到文藝復興時期也依然存在。

到文藝復興時期，戲仿的題材還大多局限于《圣經(jīng)》這樣的宗教文本，但已經(jīng)給戲仿的理論內涵注入了新的指向。如但丁的《神曲》雖然戲仿宗教文本，但其具有的批判功能已經(jīng)大大豐富了戲仿的理論，這為后世的理論家提供了基礎來討論戲仿的批判社會功能。

而塞萬提斯的《堂吉訶德》是第一部具有現(xiàn)代意義的戲仿作品。這部作品無疑極大地豐富了戲仿的層次和理論特征，為后世作品提供了一個典范，也為后世理論家對戲仿不斷進行的理論探討和挖掘提供了基礎。首先，塞萬提斯戲仿了騎士浪漫小說的情節(jié)和風格，舊有的騎士浪漫小說都是騎士戰(zhàn)勝惡魔，抱得美人歸。但塞萬提斯的目的是諷刺騎士浪漫小說的陳舊和過時，力圖顛覆這種小說。因此，他將人物和情節(jié)進行荒誕化，英俊瀟灑勇猛的騎士變成一個破落瘋癲的地主，精明能干的仆人變成油滑世故的農(nóng)民，美麗的公主變成粗俗的村姑。而戰(zhàn)惡魔的情節(jié)變成不可理喻的斗風車，滅怪獸變成殺綿羊，荒誕成為主要特征。《堂吉訶德》對騎士幻想和情結的諷刺和嘲笑，顛覆了騎士浪漫小說，至此騎士浪漫小說漸漸式微成為歷史，新的文類崛起。這一對原始文本的反諷式戲仿讓后世理論家忙于區(qū)分戲仿中模糊的作者態(tài)度，戲仿作者又稱戲仿者在進行戲仿時的態(tài)度是值得分析的:是對被戲仿的文本致以敬意，還是保持中立，還是批判顛覆。又或者幾種態(tài)度兼而有之?這只有在文學批評中和上下文語境中，通過批評家的分析來得出結論。并且，這還與批評者自身的期待視野和閱讀體驗有關，由此而生發(fā)出戲仿的編碼和解碼理論。而戲仿的模糊性還在于，從《堂吉訶德》就可以看出戲仿和其他美學概念如反諷、諷刺、嘲笑相互聯(lián)系、相互融合，呈現(xiàn)你中有我、我中有你的態(tài)勢，戲仿中包含其他手法技巧，其他手法包含戲仿，這種局面并不稀奇。這就給理論家和批評者帶來一個難題，如何更清晰地界定戲仿和其他概念的區(qū)別，又如何在文學作品中進行區(qū)分和比較。這三方面都是后來戲仿理論發(fā)展演變的重要論域。

二

戲仿的西方文學理論進入現(xiàn)代時期的標志是從俄國形式主義出現(xiàn)開始的。俄國形式主義對后世的文學理論影響頗大。這個學派的代表人物是什克洛夫斯基。他不滿傳統(tǒng)的文藝社會學、文藝心理學等文學批評模式，而是關注文學自身的語言和結構，在他看來這才是最能從本質上體現(xiàn)文學之所以成為文學的特性。文學性是包括什克洛夫斯基在內的俄國形式主義提出來的最鮮明最響亮的口號。這與西方傳統(tǒng)文學批評探尋作者創(chuàng)作背后的環(huán)境、思想和心理相比，完全是革命性的突破。文學性最典型的特征是陌生化。簡而言之，陌生化就是反抗習慣化、自動化的來自日常生活的感覺方式。而戲仿就是產(chǎn)生這種陌生化的手段。有學者指出:“他斷言‘戲仿’是通過模仿小說的一般規(guī)范和慣例從而使小說技法本身得以裸露的修辭手法。它是一種革命性的嶄新的藝術形式，能夠引起‘陌生化’的效果。”①程軍:《什克洛夫斯基論“戲仿”》，《文藝評論》2009年第5期，第158頁。什克洛夫斯基將戲仿的地位提高，這才使得戲仿不僅成為推動文學發(fā)展的重要動力，而且使戲仿從此進入理論家的視野進行探討。但什克洛夫斯基并沒有把喜劇從戲仿中分離出來，而是將其視為戲仿本身的結構和功能，但戲仿的發(fā)展歷程表明，喜劇在戲仿中逐漸被淡化。在俄國形式主義學派中，其他理論家只不過延續(xù)發(fā)展了什克洛夫斯基的戲仿理論，觀點大同小異。

俄國形式主義之后，對戲仿理論有重大推動作用的是米哈伊爾·巴赫金。如果說俄國形式主義將戲仿提到文學本質的高度，并將其理論化，那么巴赫金就將戲仿提到哲學層面，戲仿通過文學反映了世界的本質。巴赫金指出:“對于中世紀的戲仿者來說，一切都是毫無例外的可笑，詼諧，就像嚴肅性一樣，是包羅萬象的:它針對世界的整體、針對歷史、針對全部社會、針對全部世界觀。這是關于世界的第二種真理，它遍及各處，在它的管轄范圍內什么也不會被排除。”②巴赫金:《巴赫金全集第六卷》，李兆林 夏憲忠等譯，河北教育出版社1998年版，第97－98頁。巴赫金看來，這種戲仿包含了一切的話語，而話語正是反映世界的本質，戲仿因而也就包含了世界。另外一位學者劉康也解釋道:“戲擬不僅僅是小說所獨有的話語策略而已，而是普遍存在于日常生活中的普遍現(xiàn)象。”①劉康:《對話的喧聲巴赫金的文化轉型理論》，中國人民大學出版社1995年版，第166頁。西方學者已經(jīng)指出，我們說話就是一種模仿。而文學只不過是我們說話的一種方式。巴赫金認為小說的類型學特征就是戲仿。小說的話語就是融匯了社會語言的雜多話語，小說的文體、類型也是融匯了社會語言的文體和類型，并對其進行雜糅混合。巴赫金把戲仿看做是對話和雙重聲音的形式。戲仿的話語成了兩種聲音進行斗爭的競技場，戲仿是兩種聲音的斗爭性融合，兩種聲音存在距離，相互激烈地反對，但完美地存在于一個文本之中。巴赫金還談到戲仿具有不同的種類，戲仿的話語是變化不同的，一個人可以戲仿另一個人的風格，可以戲仿另一個人看待社會的態(tài)度、思考和說話的態(tài)度，戲仿的深度也是不同的，可以戲仿表面的形式，也可以戲仿另外非常深刻的話語法則。更進一步，作者使用戲仿話語的方式也是不同的，在態(tài)度上有尊敬的和攻擊的，在表現(xiàn)方式有顯現(xiàn)的和隱在的。戲仿就是作者使用另一個人的話語表達他自己的目的。巴赫金提出狂歡化詩學是對世界的重新認識和重新改造。狂歡自古以來就是針對崇高存在的，狂歡和神圣可以結合起來。而日本學者就指出其手段就是戲仿:“巴赫金舉出了神圣的諷擬體paodia sacra對神圣的文本和神圣的宗教儀式的諷刺模擬，即‘神圣’和笑的合法結合。”②北岡誠司:《巴赫金:對話語狂歡》，河北教育出版社2002年版，第279頁。

三

結構主義是西方20世紀影響重大的人文思潮。其起源思想來自瑞士語言學家索緒爾。結構主義關注的焦點是人類社會和文化現(xiàn)象中普遍存在的系統(tǒng)與結構關系，進而重視事物的整體性和其內在組合關系。結構主義將俄國形式主義的元虛構戲仿文本的不連續(xù)性、互文性和自我反映性進一步發(fā)展，將喜劇性戲仿和復雜的元虛構戲仿、互文性戲仿相分離。在這里有必要解釋一下元虛構，元虛構有時也譯作元敘事。在文學創(chuàng)作技巧中屬于現(xiàn)代性的概念。對元虛構的解釋就是在小說中暴露虛構的行動或原則，讓讀者意識到作者正在進行虛構或敘事。在勞倫斯·斯特恩的《項迪傳》中，勞倫斯公開宣布自己的藝術手法，這就是元虛構。

結構主義學者中最早分析形式主義和巴赫金的是克里斯蒂娃，她提出了互文性理論。克里斯蒂娃關于互文性的定義是:“一篇文本中交叉出現(xiàn)的其他文本的表述。”③薩莫瓦約:《互文性研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版，第3頁。互文性的手法被熱奈特區(qū)分為兩種分類:一種是共存關系，即甲文出現(xiàn)在乙文中，第二種是派生關系，甲文在乙文中被重復和置換，熱奈特又將這種關系稱為超文性。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對原文進行轉換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。在這里我認為結構主義對戲仿的定義過于狹窄，當然戲仿的主要手段是對被戲仿文本的差異性重復，克里斯蒂娃關注互文性戲仿，因而將巴赫金的狂歡化詩學認為是一種嚴肅的詩學，如果強調狂歡化只有喜劇特征就忽略其悲劇和革命的因素。狂歡化的笑不只有喜劇，還有悲劇因素。克里斯蒂娃也就將狂歡化和戲仿區(qū)分開來，因為從互文性角度考察戲仿的主要特征是嚴肅。托多洛夫也用互文性這一功能來討論巴赫金的對話性，認為互文性戲仿是非喜劇的。這也是后世理論家體現(xiàn)的一個趨勢，他們越來越關注戲仿的互文性和元虛構特征，更注重討論這方面的理論問題，并將之擴大到歷史、政治和文化、社會，而逐漸忽略戲仿的喜劇因素，甚至將其排除出戲仿。

而讀者批評也對戲仿理論有所建構。首先，姚斯回到戲仿的最基本定義:戲仿包含滑稽，是對另一部作品內容的喜劇性模仿。其次，戲仿設置了作者的法則和讀者的期待。這和結構主義的一個二元法則相聯(lián)系，作者創(chuàng)造能指，讀者創(chuàng)造所指。姚斯對戲仿進行了現(xiàn)代性分離，將西方的藝術功能和批評功能分開，至此以后的批評家開始注意作為藝術的戲仿和作為批評的戲仿的差別。姚斯還強調戲仿的否定功能，這也是另一位讀者批評理論家伊瑟爾所強調的。伊瑟爾著眼于戲仿的元虛構因素，元虛構設置了讀者期待，讓讀者對戲仿目標進行扭曲和變形。在結構主義力圖用結構囊括一切的時候，其自身的弱點也開始被放大。許多理論家聲明結構并不能包含一切。這種結構的不適用也開始影響到戲仿理論。接下來，戲仿理論也面臨一個巨大的轉向。

四

當結構主義理論被發(fā)現(xiàn)不再適用時，解構主義即后結構主義哲學家開始質疑理性、顛覆傳統(tǒng)。解構主義為了反抗形而上學、邏各斯中心，乃至一切封閉僵硬的體系，大力提倡主體消散、意義延異、能指自由。戲仿理論其中的一項二元對立——相似性和差異性被解構主義取消，而差異性就是解構主義反對同一性的霸權的基礎。在解構主義風潮的影響下，戲仿理論也由此轉向，這股思想不僅影響戲仿的文學理論，還延伸至歷史哲學。福柯的譜系學就是強調差異和斷裂的歷史方法，這樣的歷史是反對自柏拉圖以來的同一性歷史，福柯談到:“為了指示這種歷史本身只是一種滑稽模仿，尼采又戲仿了這種歷史。譜系學可以說正是作為雜湊的狂歡節(jié)的歷史。對歷史的另一種使用是對我們的同一性系統(tǒng)的分解。”①杜小真:《福柯集》，上海遠東出版社1998年版，第162—163頁。那么文學又怎么不可以延續(xù)這種思想呢?在這樣的觀念影響下，后現(xiàn)代主義文學開始戲仿非同一性的歧異的斷裂的歷史，這種歷史的虛構甚至是元虛構游戲被后現(xiàn)代作家樂此不疲地使用，琳達·哈琴提出后現(xiàn)代主義小說就是編史元小說。

后現(xiàn)代主義哲學的奠基人利奧塔提出對總體性宣戰(zhàn)的口號，顛覆宏大敘事，他談道:“后現(xiàn)代藝術家或畫家處于哲學家的位置:他寫作的作品或者他創(chuàng)作的作品不受預先定下的規(guī)則的主宰的。”②包亞明:《后現(xiàn)代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，談瀛洲譯，上海人民出版社1997年版，第160頁。也許我們會說這樣的定義等于沒有定義，這種定義方式本身就反映了后現(xiàn)代的思考方式。因為后現(xiàn)代本身就意味著拒絕一切固定的定義。后現(xiàn)代理論家哈桑概括了現(xiàn)代主義和晚期現(xiàn)代主義的形式:激烈的反諷，自我消費戲劇，荒誕喜劇，黑色幽默，低俗鬧劇。而戲仿被描述為精神病和瘋狂，是晚期現(xiàn)代主義態(tài)度的特征化。哈桑進一步分析戲仿是后現(xiàn)代主義的形式，以反對現(xiàn)代性的經(jīng)驗主義，戲仿的特征還包括公開、非連續(xù)性、非決定性、即興的、偶然結構、同步主義、增加的自我意識、綜合使用多種藝術手段、形式的融合、現(xiàn)實的混淆等。而鮑德里亞將現(xiàn)代戲仿描述為盲目、空白、空虛，他描述現(xiàn)代藝術的特征和戲仿的使用被視為后現(xiàn)代雜糅。

談到后現(xiàn)代戲仿，不得不談到弗雷德里克·詹姆遜。盡管很多學者把詹姆遜視為一個后現(xiàn)代主義理論家，但是詹姆遜對后現(xiàn)代主義是持批判性分析的態(tài)度。他認為這并不是單純的概念，而是一個時期的名稱。他對戲仿的解釋注重戲仿中的諷刺功能:“戲仿利用了這些風格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，制造一種模擬原作的摹仿。我不是說諷刺的傾向在各種形式的戲仿中都是自覺的。但在任何情況下，一個好的或者偉大的戲仿者都須對原作有某種隱秘的感應，正如一個偉大的滑稽演員須有能力將自己代入其所摹仿的人物。還有，戲仿的一般效果，無論是善意的還是惡意的，是要就著人們通常說話或寫作的方式向這些風格習性以及它們的過分和怪異之處的私人性質投以嘲笑。”③詹 明信:《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，張旭東編，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第400頁。從總體上來說，詹姆遜對后現(xiàn)代主義是失望的，對戲仿他持一種排斥和無可奈何的心態(tài)。他斷言我們處于一個不再可能風格創(chuàng)新的世界，唯有模仿已死的風格。琳達·哈琴就指出詹姆遜對戲仿的定義過于狹窄，將戲仿看做是雜糅，忽略其廣泛的內涵:“而二十世紀的藝術形式給我們的教訓是，諷擬是有著廣闊界限的形式和目標的——從雋永的嘲諷，到玩笑式的荒謬語，及嚴肅的敬辭。很多世評家，包括詹姆遜在內，把后現(xiàn)代的反諷援引喚作‘仿作’(pastiche)，或空泛的模擬。”④琳達·赫哲仁:《后現(xiàn)代主義的政治學》，劉自荃譯，駱駝出版社1996年版，第103頁。將戲仿作為后現(xiàn)代主義的主要形式的哈琴，從詩學、歷史和政治三個層面來分析戲仿。戲仿是一種有距離反諷的重復形式，重點在強調差異。文化也已變成戲仿性的文化。戲仿也涉及互文。戲仿是現(xiàn)代形式的自我指涉，也是國際性藝術話語。其背景是后現(xiàn)代時代的標志是信仰缺失。藝術形式和批評決裂。藝術不再需要批評賦予其合法性。語言哲學和科學哲學的自我指涉是核心問題。這里面有歐洲思想的主體危機在里面。從尼采宣布上帝死了，也就意味著西方的宗教和神學的衰落。代之而起的是理性和科學，資本主義時代認為這兩根參天巨柱可以支撐社會的發(fā)展，但理論家開始懷疑理性，質疑科學，認為其壓抑人性。海德格爾和薩特的存在主義關注存在，將存在作為真理和世界本質時就已經(jīng)取消主體。而福柯更是將知識看做權力，以他為代表的理論家開始認為自尼采思想以后主體一直處于缺失狀態(tài)，也就不再存在主體。莫偉民就指出:“同薩特存在主義一樣，福柯也否認普遍的人性，認為人類主體不是一個具有某種本質的自我存在物。”⑤莫偉民:《主體的命運——福柯哲學思想研究》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，前言第15頁。戲仿的后現(xiàn)代理論意味著，理論家不再關注戲仿者本身的意圖，甚至將戲仿看做一種革命性手段，在戲仿中可以去除主體。直接轉向戲仿話語本身，考察其歷史、政治的維度。正如哈琴將編史元小說作為后現(xiàn)代小說的主要文類，歷史在后現(xiàn)代主義戲仿中占有重要的位置，是戲仿表達的主要目標。但戲仿對歷史的再現(xiàn)只是其一種手段，其目的恰恰是要顛覆歷史。哈琴將后現(xiàn)代主義概括為既/又的模式。戲仿既再現(xiàn)歷史，又顛覆歷史。戲仿既表明不指涉政治，又實際上包含再現(xiàn)的政治。

或許可以這樣說，后現(xiàn)代戲仿是一個萬花筒，其包含的因素和意義的層面都需要理論家的深入挖掘。哈琴就談道:“即使自覺意識最強、戲仿色彩最濃的當代藝術作品也沒有試圖擺脫它們過去、現(xiàn)在和未來賴以生存的歷史、社會、意識形態(tài)語境，反倒是凸顯了上述因素。”①琳達·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩學:歷史·理論·小說》，李楊、李鋒譯，南京大學出版社2009年版，第34頁。這樣后現(xiàn)代戲仿就具有一種無限相對主義的危險性。后現(xiàn)代主義可以無限戲仿一切文本，后現(xiàn)代戲仿也包含有無限的意義。在某種意義上，無限的說等于沒有說，無限的意義等于沒有意義。這就墜入虛無主義的陷阱之中。這也就是某種程度上所謂的文學的終結。

五

西方一些反對后現(xiàn)代主義的理論家認為后現(xiàn)代主義是理論的終結、文學的終結。這是因為自從福柯的知識權力論以后，知識即權力讓人們意識到我們被同一性、總體性、現(xiàn)代性的力量所統(tǒng)治。德里達的解構邏各斯中心主義在某種程度上算是一種解決方案。將德里達的思想應用到文學當中，如果我們將文學的起源的主體性視為一種關系，沒有這樣一個單一的整體的可知的不可劃分的起源的話，更進一步認為文學的起源可能有多種源頭，文學的本質有多種可能性、多種解釋，那么模仿或戲仿就是文學創(chuàng)造或生成的主要手段。哪怕是再天才的創(chuàng)造，也要受到其他作品的影響，文本里也會有一點點其他原始文本的影子。甚至戲仿比模仿更具有創(chuàng)造力。戲仿比模仿和原始文本的距離更遠，或許可以這樣說，戲仿比模仿更愿意更注重脫離被戲仿文本的影響。只有這樣，戲仿才可以或滑稽模仿，或嘲笑，或荒誕性模仿，或元虛構，或狂歡化，或批判等等，創(chuàng)造新的文本，產(chǎn)生新的意義。總之，戲仿想要表達的并不是如模仿一樣和源文本的單一關系，而是一種更復雜的關系、更復雜的情感。在后現(xiàn)代主義思想的影響下，戲仿更獲得了最大的解放。法國當代哲學家阿蘭·巴丟就認為后現(xiàn)代主義強調的文化差異性的合法化是對抗真理的普遍性要求。而他認為重新提出真理、回歸真理是對后現(xiàn)代主義的終結。這才是真正的問題解決之道。巴迪歐認為:“Philosophy might well be the withdrawn and impenetrable Father－art is the suffering Son who saves and deems．”②Alain Badiou，Handbook of Inaesthetic，tranl．by Alberto Toscano Stanfoud Stanfoud University Press，2005．因而這樣一個比喻揭示了美學和哲學的內在關系，它們更像父子，更像是具有和諧補充的父子關系。哲學的孤獨、沉默、費解使我們普通人無法理解真理，發(fā)現(xiàn)真理只是哲學家的工作目標。而如何拯救哲學、讓真理為普通人所接受就是藝術的責任，藝術可以拯救真理、拯救哲學。因此，在巴丟的非美學思想中藝術是內化于哲學的。當文學重新回到真理的懷抱，文學的意義也被找回，文學也將繼續(xù)延續(xù)下去。巴丟認為偉大的詩歌具有普遍性。而馬拉美的詩歌《骰子一擲永遠取消不了偶然》中，詩歌的主角大師消失，真理顯現(xiàn)。大師的犧牲是為了真理，大師的個人形象深入真理。有這樣一種匿名的真理，這種真理和大師的個人形象無關，而這種真理是由現(xiàn)代資本主義所設立的，需要犧牲地球，所以這種真理是異化的和外部的，也是應當排斥的。馬拉美的詩歌在大師和真理之間建立了不可去掉的聯(lián)系。即便是這樣的被巴丟分析為反映真理的文本，也給人以似曾相識的感覺。有學者在文章里提到，這首詩歌發(fā)表以后紀德從意大利寫信給馬拉美贊揚這首詩歌，詩歌的最后一頁讓紀德產(chǎn)生了一種寒冷的情感，一種類似于貝多芬的某段交響曲激起的那種情感。雖然這并不足以直接證明這首展示真理的詩歌就是戲仿之作，但是，毫無疑問戲仿可以間接地展現(xiàn)真理。而有學者指出:“馬拉美的詩歌創(chuàng)作以對波德萊爾詩歌的模仿開始，但是卻顛倒了后者詩歌創(chuàng)作的二元審美觀。”③戶思社:《馬拉美——追求極致的詩人》，《四川外語學院學報》2008年第7期，第3頁。這也意味著馬拉美的創(chuàng)作就是以戲仿波德萊爾開始的。當然這首詩歌也許并非戲仿其他文本，但是馬拉美的寫作習慣會使這首詩歌也帶入其他文本的痕跡。因此，這首反映真理的詩歌并不是全新的創(chuàng)造。

六

縱觀整個西方文學理論史，戲仿的概念定義是不斷豐富和擴大的，戲仿也從喜劇性質走向非喜劇性，并向復雜化演變。盡管對戲仿的概念仍無法作出一個確定的定義，但是對于戲仿卻可以建立一個完整而全面的意義系統(tǒng)。對戲仿概念流變的梳理也會產(chǎn)生對戲仿概念發(fā)展的一個清晰的脈絡。戲仿的概念還將隨著文學理論的發(fā)展不斷完善。

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A

1003－4145［2012］05－0050－05

2012－03－21

查鳴(1981—)，男，華東師范大學中文系2010級文藝學博士研究生，研究方向為文藝美學、文化研究。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)