傳統音樂在全球化背景下的保存

出于對傳統音樂文化保存及傳承的關注，筆者讀了黃翔鵬先生的《論中國傳統音樂的保存與發展》一文，受益良多。

黃翔鵬先生的《論中國傳統音樂的保存與發展》用近一半的篇幅對中國傳統音樂的歷史情況進行回顧。先生道破了歷來我國都說古樂失傳了的原因是我國歷代的學者都極力想還原古樂最原原本本的樣子，忽視了我國音樂幾千年來“移步不換形”的發展規律，又指出今樂實際上以各種不同的程度保存著古樂面貌，呼吁當代音樂學家珍惜身邊的音樂珍寶，并指出這么做實則就是在保存古樂。在這一部分，黃翔鵬先生首次提出了“中國古代音樂的三大歷史階段和其間的斷層現象”理論，這一理論一經提出便得到音樂學界的廣泛認同。在文章中，黃翔鵬先生提出中國古代音樂“歷史上經歷了以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。”以及在三大歷史階段之間和現代音樂之間的三次“千年一遇的、嚴重的斷層現象：第一次是在戰國后期至秦漢間的戰亂之中，第二次是在唐末至五代之間，第三次即近百年迄今的變化。”黃翔鵬先生以其敏銳的學術眼光、寬闊的研究思路在“文化斷層”現象研究尚處于起始階段的八十年代，就將其引入到音樂學的研究中，并指出引發這種“音樂文化斷層”的原因主要是社會的變遷與政治的巨變。而真正將“斷層”理論作總結性、系統性概括的是黃翔鵬先生的弟子——高興先生。他在《黃翔鵬先生音樂史學思想研究》一文中提出：“更為重要的是，在傳統音樂的一脈相承之中，每當出現斷層現象之時，卻促進了新藝術的誕生。”這里所說的新藝術，筆者認為，表現在第一次斷層出現的歌舞音樂時代、第二次斷層出現的戲曲音樂時代、第三次斷層出現的傳統音樂與現代音樂之間的“爭奇斗艷”。

文章的第二部分，作者就中國傳統音樂面臨著的新問題，首先談到了傳統音樂傳承方式的變化，指出傳承的主力已經由民俗型、樂種-雅集型轉變為20世紀以來的新式的劇場型與音樂會型。在這一部分，黃翔鵬先生將梅蘭芳大師對自己畢生藝術經驗的總結——“移步不換形”歸納為“數千年來中國古代傳統音樂發展過程的規律總結”。另外，作者提到“發展變化中的保存和嚴格按原貌的保存是可以雙軌進行而并行不悖的”，這里的嚴格按原貌的保存方式即是“博物館”式的保存。筆者認為，兩者確實能夠不悖地進行雙軌運行，但“博物館”式的保存是一種靜態收藏，我國的傳統音樂卻一直是以動態的人民生產實踐的方式傳承下來，所以筆者認為，“博物館”式的保存需要建立在該品種依然在流傳發展著的前提之上。

先生的文章讓我陷入了深深的思考。我們是否應該反思，在傳統音樂面臨的危機從未消失的情況下，對于傳統音樂的保護，我們可曾盡過自己的微薄力量？

在今天這個爭相申請“非物質文化遺產”的時代，一旦某個種類的傳統音樂成為被關注的對象，地方就第一時間從經濟利益的角度出發，急功近利地對此進行開發和利用，隨后迅速地把包裝過后的傳統音樂形式變成為當地帶來經濟效益的工具。這種現象不僅在旅游音樂資源的范圍內，如今全國各地火熱開展的的各種歌唱比賽也正逐步遠離創辦比賽的初衷。對于歌唱比賽，爭論更是從未間斷過，就“原生態歌手是否應該參加歌唱比賽？”、“比賽中的原生態又是否純正？”、“演員是否經過專業訓練？”這一類的話題常常是人們閑暇時間、茶余飯后所談論的對象。有的地方政府面對岌岌可危的地方特色音樂品種采取的搶救性措施也偏離了正確軌道。如甘青寧地區的“花兒”日漸衰微，傳統的以歌會友、以歌打擂的“花兒會”形式已非常少見，當地政府與電視臺采取舉辦以傳播“花兒”為宗旨的歌唱比賽試圖振興“花兒”這一當地代表性歌種，然而比賽里卻出現了所唱并非“花兒”的現象，這很明顯違背了比賽的宗旨。另外，“花兒”這樣的山歌出現在比賽場合在今天已經是普遍現象，這讓筆者陷入了疑問，遠離了演唱山歌的具體環境與文化空間，將在勞動中、山野間抒發感情的自娛性音樂搬上舞臺，進行商業化操作，這便失去了山歌原有的文化含義，那這還是山歌嗎？所以，事物的矛盾無處不在，舉辦此類活動既有利又有弊，一方面推動了傳統音樂的傳播，另一方面，處理不當的話很容易導致傳統音樂的“變質”，人為地改變它不符合傳統音樂自然的發展規律。

說到這里，也引出了我想說的另一個問題，即傳統音樂的現狀問題。歷時30年的國家重點科研項目——中國民族民間音樂集成工作在我國文化史上留下了濃墨重彩的一筆。然而，民間音樂在此之后有沒有再發生變化呢？這一點我有著深刻的體會，我出生并生活在客家人聚居區，然而，我并沒有看到“客家人愛唱歌”這一現象，如今的客家人聚居區，客家山歌并沒有廣泛地流傳，且不說八十年代后出生的年輕人，就算是在很多老一輩人中，若不是專門從事研究或演唱的人員，對客家山歌也所知甚微。我相信這并非個別現象，喬建中先生在《后集成時代的中國民間音樂——關于55份民間音樂現狀調查報告的報告》一文中也列舉了好幾個這樣令人吃驚的現象。如畬族民歌已經停唱了15年；南侗方言區的“坐夜”習俗面臨消失的危險等。這說明，如果音樂學界只滿足于前人的調查成果而止步不前，我國的傳統音樂便真的要被我們遺棄了。

面對全球經濟一體化引發的文化殖民主義，我國站在國際的平臺上，實現了經濟的跳躍式發展。然而，隨之而產生改變的生活觀念使得傳統音樂所依靠的土壤與根基發生了動搖。同時我們也應意識到，全球化帶來的經濟、文化高度發展，也給傳統音樂文化的傳播提供了途徑，全球經濟一體化在理論上創造著一個統一的世界，實際上為多樣化與多元化提供了實際的參與、發展機會。筆者認為，在全球經濟一體化的大背景下，我們應當從以下四點出發來保護和傳承我們的傳統音樂：

一是在經濟全球化的時代背景下，人們接觸了較多的西方文化后，便產生了“崇洋媚外”的心理，認為國外的就是好的、國內的就是“土”的，存在著一種不論真心喜歡與否，都一味地盲目追求“洋玩意”的現象。所以，我們必須樹立對我國傳統文化的信心，尊重我國人民幾千年來的成果。

二是理論對于實踐具有指導作用。中國的音樂理論體系并不完備，可以說，中國的音樂研究沒有自己的一套理論體系。可見，構建一套屬于我們自己的理論體系是必要的，這對于當代的音樂教育也有著重大的意義。

三是校園作為傳播傳統音樂的一個重要載體，應當重視教育的作用，我們從小學習五線譜，接受西方的音樂理論體系，自然對傳統音樂所知甚少。我認為，傳統音樂應當普及在中小學音樂教育之中，讓學子們從小耳濡目染地生活在傳統音樂的環境中。可見，音樂教育在傳承傳統音樂中所起的作用是不容小視的。

四是注重傳統音樂的文化生態保護，走“可持續發展”的道路。這就要求我們從“可持續發展”的角度來對待傳統音樂的文化生態，使其長遠地發展。

2010年12月20日，十一屆全國人大常委會第十八次會議第二次審議非物質文化遺產法草案。草案二審稿增加規定，國家扶持民族地區、邊遠地區、貧困地區的非物質文化遺產保護、保存工作。這對于中國傳統音樂的保存無疑是個有效措施，非物質文化遺產的保護方式是多樣的，但立法保護才是最根本的措施。

（作者簡介：鄒晨娜，江西財經大學藝術學院教師）