佛教石窟雕塑的審美心理探析

一、佛教石窟雕塑

藝術具有很強的環境意識

縱觀整個中國雕塑史，暫時撇開石窟雕塑不論，目前能見到的真正存在于一定環境空間中的雕塑藝術，主要在秦漢和隋唐等時期的陵墓內外。例如陜西臨潼出土的秦兵馬俑，從地理環境來看，位于西距秦始皇陵陵園東垣墻一公里處，正處于陵園東門大道的北側，坑內兵馬俑的排列方向皆向東方，朝向始皇陵園，從空間環境可看出其鎮衛陵園和陪葬的功能性質。從俑與俑之間的組合環境來看，有不同的軍隊陣容。而尤為值得注意的是，武士俑身高約1.8米，馬俑約長2米，都近似于真人、真馬，并且以不同的頭部造型和面部細節刻劃、衣冠服飾、武器配制等等，都顯示出一種“真實”的環境意義。秦兵馬俑的這些環境意識，是其他許多雕塑藝術難以見到的。

許多佛教寺廟雕塑及一些銅鑄佛菩薩像，由于自然和人為的原因，大多失去了原來的空間感和環境意識。但佛教石窟雕塑卻不然，它們依然如故。不管是窟內的還是窟外的，大體上還保持著原來的環境意識。如西秦時期的炳靈寺169窟第6龕，為依山崖形勢修成的平面作半圓形的背屏式龕，高1.70、寬1.50、深0.76米，龕內泥塑一高1.55米的結跏趺坐佛像，佛右側上面有墨書“無量壽佛”，北側塑高1.10米，亦有墨書的“得大勢至菩薩”，南側塑高1.18米，亦有墨書的“觀世音菩薩”，上方龕壁繪十方佛，東側又繪“彌勒菩薩”“釋迦牟尼佛”和供養人以及墨書有“建弘元年”的榜題等等。眾所周知，如果脫離這其中的壁畫，特別是墨書題記，只賞析單獨的泥塑佛、菩薩像，是很難找到多少感覺的。

二、石窟造像與觀者

的距離具有親近或敬仰感

布洛說：“在創作和鑒賞中最好的是最大限度的縮短距離，但又始終有距離。”[1]造像由于在三度空間中逼真地表現人體，所以喪失距離的危險極大。為了避免這種危險，石窟造像采用固定而且程式化的姿態，并把可聯想的運動姿勢限制在最低限度。從敦煌造像內容上看，中心塔柱四周的苦修、禪定、降魔、說法像實際上是在介紹一個普通人努力追求、精進奮斗的一生，是普通人借鑒、效仿的榜樣。但于構圖的程式化，盡管已世俗化，但仍令人感到一種距離。值得注意的是，中心塔柱四周的佛菩薩像，許多與真人大小一樣，也有一些佛像比真人稍大，而菩薩像比真人稍小。其圓雕和高浮雕的形式，在視覺心理上佛菩薩像都給觀眾一種真實感和親近感，而佛像又多了一些超人感和距離感，這一方面是由于佛像與菩薩像的大小比例演變出的距離感，因為一般佛像都比菩薩像高大。另一方面是由于中心柱四周龕內的塑像的高度距地面2—2.5米左右，稍高于觀者，于是由仰而敬，自然使觀者產生敬仰感。著名雕像家傅天仇先生就曾指出：“作品立面是給人留下第一印象的關鍵，欣賞作品仰視點的高低、視域的大小，又會使觀者的情緒產生感應。如果觀者仰視角超過45°時，被視物就會使觀者感到崇高。無論橫看或豎看，被視的目標超過60°就會使觀者感到雄偉，古代藝術家就利用這種心理感應，作用于石窟造像。古人利用15°—30°仰視之最佳角度，處理觀者人眼和彩塑（佛）臉部之間的仰視度，還可以超過30°—70°的角度觀看佛臉，使之產生神秘與偉大感，以突出立面布局中彩塑作為石窟主人的位置。”[2]

三、窟內窟外不同的審美心理

從地域上看，由西往東佛教造像從洞窟內一步步地走到洞窟外。從美術發展史的角度看也是如此，北朝時期主要在窟內，唐宋時期大多在窟外。

洞窟外的造像和自然環境融為一個整體。人的視野開闊了，然而此時人的心靈卻變得狹窄了。因為窟外造像是開放性的，其功能是弘揚，人們在其面前只能是被動地接受，不管你是想看還是不想看，當人們一走到麥積山前，東崖高大的隋代佛、菩薩像也自然會進入觀者的眼簾，北石窟寺第165窟門兩側的天王像亦是如此。所以人們在窟外造像面前其視覺心理是被動的，而要進入洞窟時，則有選擇權利，因此觀看窟內造像其視覺心理帶有主動性。所以我們可以把窟內造像看成洞窟中的主體，而窟外造像則是從另一個世界來到人世間的客體。也就是說，窟外造像具有更多的神性。

由于人們得到啟發的時刻有時是戲劇性的，冥思者常體驗到一道強光，感受到佛的啟示。所以當我們在幽深的圓覺洞中觀看時，由于“馬赫條帶”的作用，在洞內半陰影區與光明區交界的地方，出現了一條狹窄的、更加明亮的亮帶；在半陰影區與陰影區域交界的地方，則出現了一條狹窄的更加黑暗的暗帶。仔細地觀察，仿佛出現了奇跡：洞內朦朧的暗色中，位于人們頭頂處的菩薩們正趺坐在半陰影區與光明區域交界的亮帶邊緣，看上去似乎菩薩們周身正向四周放射一種神光。此時，跪拜在石窟佛像前的信徒就會不由自主地感到“一種信仰從心中升起，阿彌陀佛的光照耀在我們身上，使我們被賦予金剛般的信仰，并且進入凈土之界”[3]。

四、具有豐富多彩的

和斑斑駁駁的歷史滄桑感

敦煌莫高窟的雕塑的數量，大大小小保存有三千多身。仔細欣賞，就會發現那些和真人差不多大小或稍大一些的佛像，特別是弟子像和菩薩像，比巨大佛像更充滿了人性，充滿了人情味。如莫高窟盛唐第328窟的一身菩薩，胡跪于蓮臺，沉靜寡言，神情憂郁，與其說她是溫順虔誠的佛國侍從，不如說是一位多愁善感、悶悶不樂的人間少婦。

與其他雕塑品相比較，我們今天所見到的佛教石窟造像由于經過千百年的風吹日曬雨淋，具有更多的歷史滄桑感，許多斑斑駁駁的作品顯得若實若虛，若即若離，或粗獷灑脫，或古樸高雅。之所以在石窟造像中出現了和原貌不盡相同的奇妙效果，是由石窟造像的特殊材料和特殊環境所決定。青銅器、玉器、陶瓷器等材料不易發生變化，秦俑、漢畫像磚曾經都埋藏在地下墓室之中，未受風吹雨打和人為破壞，故滄桑感相對較少。而石窟造像由于各地石質、泥土、顏料以及氣候、位置和制作時間不同等等差異，自然演變出的各種變化是其他雕塑品難以倫比的。

綜上所述，我們可以看到，佛教石窟雕塑作為一種空間藝術，由于洞窟形制和所處位置的不同，造像給予觀者的感受也不相同，其審美心理自然也不同。佛教石窟雕塑藝術具有很強的環境意識，具有宗教神秘性，其造像與觀者具有親近或敬仰感；洞窟內外的審美心理不同，窟內造像更容易引起觀者的宗教共鳴感。

【參考文獻】

[1]段文杰.敦煌藝術論文集[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，1994．

[2]胡同慶.敦煌晚期壁畫中的天國圖像[J].敦煌研究，1996，（2）．

[3]斯特倫.人與神[M].上海：上海人民出版社，1992．

（作者簡介：趙跟喜，蘭州城市學院文學院教授，西北師范大學碩士研究生導師）