魯迅童話譯介中的啟蒙思想

鄭奕

（福建師范大學 外國語學院，福建 福州 350108）

在魯迅的精神世界里，有一種來自域外的“童聲”，那就是他終其一生從事的童話譯介。在這種“童聲”的背后，隱含著魯迅深刻的啟蒙思想，以及對當代中國人“國民性”的批判和反思。在這里，我們試圖通過對魯迅童話譯介問題的深入探討，研究探討童話譯介與魯迅啟蒙思想的內在關系。

一童話譯介作為“立人”之道：一種啟蒙的視角

魯迅的“立人”思想，最早形成于1907年寫的《文化偏至論》中“立人”思想的形成，他說：“是故將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神。”[1]P57此后，以“立人”為核心的啟蒙思想，就貫穿在魯迅一生的文學創作和學術探索中。而對于“孩子”的關注，則是其中最為重要的內容之一。從魯迅在白話小說《狂人日記》中喊出“救救孩子”開始，在魯迅的文學創作中就反復出現“孩子”的形象；而關于西方童話的譯介，則是魯迅關注“孩子”的另一種途徑，也是其啟蒙思想的重要體現。

當然，關于魯迅啟蒙思想的研究，幾十年來一直是魯迅研究領域的熱點話題，而從魯迅的文學譯介方面入手探討這一問題，也已經不是新鮮的話題了。早在20世紀80年代，著名學者許懷中先生就在《魯迅早期譯介外國文學與“立人”思想的啟蒙》一文中，對這一問題進行了較為全面的論述。在許懷中看來，魯迅早年在日本留學時期，介紹西方的“摩羅派”，是以啟蒙主義思想為發軔的，其目的是為“立人”。在這篇文章中，許懷中著重研究了魯迅的“科學小說的翻譯”，并以此作為魯迅為啟蒙進行譯介的論據。可惜的是在這篇論文中，魯迅關于童話的譯介，并沒有被提及。[2]即使是在迄今未的魯迅研究中，關于魯迅童話譯介中的啟蒙思想研究，仍然沒有得到足夠的重視。毫無疑問，魯迅不僅是中國新文學的奠基者，也是中國現代童話藝術的拓荒者。因為魯迅的一生中不僅翻譯介紹了大量優秀的外國童話，而且在童話藝術的文學批評、理論研究等方面都做出了不可磨滅的貢獻。[3]那么，如何從啟蒙的角度理解魯迅的童話譯介及其意義，對我們更深入地了解魯迅的思想及其文學創作，無疑具有重要的意義。

從某種意義上說，童話譯介是魯迅終其一生的重要事業和活動。 早在1909年，他與周作人合譯的《域外小說集》，就包括王爾德的童話《快樂王子》；1922年，他翻譯了俄國童話家愛羅先珂的作品 13篇和童話劇《桃色的云》；1926年，他翻譯了荷蘭作家望·藹覃的童話《小約翰》；1929年，他翻譯了匈牙利作家至爾·妙倫系列童話集《小彼得》；1934至1935年，他先后翻譯了蘇聯作家班臺萊耶夫的中篇童話《表》和高爾基的《俄羅斯的童話》。1935年，魯迅在寫給蕭軍蕭紅的一封信中說：“前幾天的病，也許是趕譯童話的緣故，十天里趕譯了四萬多字，以現在的體力，好象不能支持了。但童話卻已譯成了……”1936年，魯迅走到了自己生命的終點！由此可見，童話譯介在魯迅的生命中占據了極其重要的分量。

在魯迅看來，“童年的情形，便是將來的命運。”魯迅把少年兒童的命運和國家民族的前途聯系起來，并把改造社會的希望寄托在年輕一代的身上。魯迅曾引用日本兒童作家楨本楠郎的話說：“舊的作品中，雖有古時候的感覺、感情、情緒和生活，而像現代的、新的孩子那樣，以新的眼睛和新的耳朵，來觀察和傾聽動物、植物和人類的世界者，卻是沒有的。為了新的孩子們，是一定要給他新作品，使他向著變化不停的新世界，不斷地發榮滋長的”。[1](第10卷)P395在這里，所謂的“新作品”，正是童話。在魯迅看來，童話蘊含著當時西方先進的思想和人類共同的智慧，對兒童的成長具有重要的引導和啟迪作用。由此，魯迅把童話的譯介當作“救救孩子”的重要手段之一，而這也是他實踐自身“啟蒙”思想的重要方式和手段

二童話啟蒙方式的轉變：從“直譯”到“意譯”

在魯迅的翻譯生涯中，人們常常發現一個問題，魯迅常常在“直譯”與“意譯”兩種不同的話語表達方式中搖擺。這似乎是一個令人難于理解的問題。有些學者僅僅將其歸結為翻譯內容的不同，而沒有進行深層次的探討。事實上，在魯迅關于“直譯”與“意譯”兩種不同的話語表達方式背后，隱含著一種對“啟蒙”方式的執著追求和實踐。

我們知道，對于翻譯，魯迅最初是主張“直譯”的。他對翻譯的這種主張，早在日本留學時期就確立了。魯迅曾經在致增田涉的信中說：“《域外小說集》發行于一九0七或一九0八年，我與周作人還在日本東京。當時中國流行林琴南古文翻譯的外國小況，文章確實很好，但誤譯很多。我們對此感到不滿，想加以糾正，才干起來的。”由于林琴南自己不懂外文，因此他在翻譯外國小說時，只能靠懂外文的助手幫助，然后加以自己的文筆轉譯而成。這便與原著在內容和風格上有所差異，甚至完全偏離原著的意思。魯迅對此“感到不滿”，他認為凡是翻譯，在“動筆之前，就先得解決一個問題：竭力使之歸化，還是盡量保存洋氣呢?”[4]P475這里的“歸化”，就是所謂的“意譯”，魯迅認為這種譯法只是“貌合神離，從嚴辨別起來，它算不得翻譯。”而“保存洋氣”，就是努力使譯作保存“異國的情調，”“保存著原作的豐姿”就是所謂的“直譯”。在魯迅看來，“直譯”既忠實于原作，又能比較可靠地將原作的內容和風格介紹給讀者，是一種嚴肅而又認真的態度。

關于翻譯的“直譯”與“意譯”問題，魯迅甚至與梁實秋等人的發生了一場論戰。梁實秋在一篇題為《論魯迅先生的“硬譯”》的文章中嚴厲地批評道：“……其文法之艱澀，句法之繁復，簡直讀起來比讀天書還難……”而趙景深則在《論翻譯》一文中說：“譯得錯不錯是第二個問題，最要緊的是譯得順不順。倘若譯得一點也不錯，而文字格里格達，吉里吉八，拖拖拉拉一長串，要折斷人家的嗓子，其害處當甚于誤譯。”對此，魯迅總結道：“在這一個多年之中，拼死命攻擊硬譯的名人，已經有了三代：首先是祖師梁實秋教授，其次是徒弟趙景深教授，最近就來了徒孫楊晉豪大學生。但這三代之中，卻要算趙教授的主張最為明白而且徹底了，那精義是——‘與其信而不順，不如順而不信’”。但魯迅依然堅持自己的主張，他認為：“譯得‘信而不順’的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經懂得，那么你正是入了迷途了。”[1](第4卷)P342如果僅僅是單純地看待這場論戰，我們或許會認為是文人之間的糾葛或者是基于對翻譯的不同理解。但如果深入追究的話，其中卻隱含著對西方思想理解方式和傳播方式的不同認識。對于近代中國來說，面對紛繁復雜的外來思想，國人往往無法直接閱讀原文，只能依靠譯者的轉達進行理解。但是，由于部分翻譯者由于水平問題，對西方學者的著作和思想不能準確把握，或者有意地扭曲，往往導致讀者對西方啟蒙思想的誤讀和理解的偏頗。這種現象對于當時處于混沌復雜狀態的中國思想界而言，是一個需要認真對待的問題。而魯迅顯然很敏感地關注到這一問題，這也是他執著堅持“直譯”的原因。

應該說，在魯迅一生的翻譯事業中，都努力地遵循著“直譯”的主張，然而他的童話譯介卻是一個例外。在魯迅譯介童話的過程中，我們驚奇地發現，他所運用并且反復強調的翻譯方法卻是自己堅決反對的“意譯”。他在《小彼得·序言》中說：凡學習外國文字的，“開手就翻譯童話，卻很有些不相宜的地方，因為每容易拘泥原文，不敢意譯，令讀者看得費力”[5]P84。言外之意，為了不令讀者看得費力可以大膽地意譯。他對童話翻譯的這種態度，與其弟周作人頗為相似。周作人說：“我所主張的翻譯法是信而兼達的直譯，這其實也可以叫作意譯”，“童話的翻譯或者比直譯還可以自由一點。”[6]P87顯然，魯迅對童話翻譯的這種態度，與他一貫的翻譯主張是相矛盾的。那么，是什么使一向以性格倔強著稱的魯迅改變他一貫的主張呢？這是值得我們思考的問題。

從客觀上說，兒童畢竟不同于成人，他們的生活經驗較少，知識面相對狹窄，掌握的詞匯遠不及成人豐富。這便決定了兒童對文學作品有著特殊的需求。而魯迅對兒童的這種心理特征是有深入研究的。1913年至1914年，他曾先后翻譯過日本心理學家上野陽一的幾篇論文：《藝術玩賞之教育》、《社會教育與趣味》、《兒童之好奇心》、《兒童觀念界之研究》等。這些論文對兒童的心理特征有著精辟的論述，并且根據兒童的心理特征提出了一系列關于兒童教育的主張。這無疑對魯迅的思想產生了很大的啟發和影響。此后，他自己也寫了—些關于兒童教育的文章，如《我們現在怎樣做父親》、《我們怎樣教育兒童》等等。正是基于對兒童心理的深入了解，魯迅說：“孩子的世界，與成人截然不同；倘不先行理解，一味蠻做，便大礙于孩子的發達。所以一切設施，都應該以孩子為本位。”[1](第1卷)P135這里所說的“一切設施”，當然應該包括為兒童所翻譯的童話在內，這也是魯迅在童話譯介中的真實體驗。他在童話《池邊》的譯者附記里說，“可惜中國文是急促的文，話也是急促的話，最不宜于譯童話；我又沒有才力，至少也減了原作的從容與美的一半了。”在《魚的悲哀》譯后附記里說：“然而這一篇（魚的悲哀》）是最須用天真燦熳的口吻的作品，而中國話又最不易做天真燦熳的文章，我先前擱筆的原因就在此。”在《桃色的云》序里說：“日本語原是很能優婉的，而著者又善于捉住他的美點和特長，這就使我很失了傳達的能力。”關于蘇聯作家L·班臺萊耶夫的中篇童話《表》，魯迅在《譯者的話》中也曾自述其在用字上遇到的苦衷：“想不用什么難字，給十歲上下的孩子也可以看。但是一開譯，可就立刻碰到了釘子了，孩子的話，我知道得太少，不夠達出原文的意思來，因此仍然譯得不三不四。”

以上的這些話，雖難免有魯迅的自謙這詞，但也說明了他在翻譯時確實遇到很多困難。在這里，如何應用“急促的中國文”去翻譯“最須用天燦熳的口吻”的童話，并且要用“近于兒童的簡單的語言”，“給十歲上下的孩子也可以看”，無疑是魯迅在童話譯介中需要解決的問題。在這里，如何以最合適的方式，達到真正的“啟蒙”效果，對于魯迅而言，已經超越了翻譯的話語表達本身。可以說，魯迅在童話翻譯上的這種轉變，恰恰是其探索“啟蒙”方式的一種實踐。

三童話譯介與文學創作：啟蒙的國民性批判

魯迅的一生始終對童話藝術保持著濃厚興趣，并在童話藝術的翻譯介紹和理論倡導上都作出了重要的貢獻。魯迅最初翻譯的童話是俄國童話家愛羅先珂的作品，對此，他說：“不過要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發國人對于強權者的憎惡和憤怒而已。”[1]9(第1卷)P224

1921年，愛羅先珂因參加五一國際勞動節紀念活動，被日本當局以宣傳危險思想嫌疑的罪名驅遂出境。在出境前遭到毆打和凌辱，受到非人的折磨，這引起日本文化界人士的憤慨，紛紛著文抗議。魯迅對愛羅先珂的悲慘遭遇也十分關注和同情，并開始翻譯介紹他的作品。后來，愛羅先珂來到北京，就借住魯迅家中，兩人交往更加密切了。在愛羅先珂的作品里，魯迅深深地體會到一種“無所不愛，然而不得所愛的悲哀”。（《愛羅先珂童話集·序》）對于愛羅先珂來說，“看見別個捉去被殺的事，在我，是比自己被殺更苦惱哩”，還常常“為了非他族類的不幸者而嘆息。”然而，在嚴酷的現實面前，愛羅先珂這種“無所不愛”的思想破滅了，他所得到的只是“不得所愛的悲哀”。在愛羅先珂的童話《小雞的悲劇》里，這種“悲哀”淋漓盡致地表現出來：小雞的熱烈的愛遭到了無情的冷漠，甚至它的死也無法驚動麻木冷酷的被愛者，換來的只是嘲弄，這是何等的悲哀！

魯迅對此是深有同感的。他年輕時救國救民的滿腔赤子之情，卻在嚴酷黑暗的現實中四處碰壁，而國民的麻木愚蠢，甚至使他絕望了。這種“無所不愛，然而不得所愛的悲哀”，同樣浸透了魯迅的心靈。在魯迅的小說《鴨的喜劇》里，魯迅用類似于童話的筆觸生動地揭示了無所不愛和不得所愛的矛盾。《鴨的喜劇》作于1922年10月，以愛羅先珂正北京的生活為題材：愛羅先珂喜歡蝌蚪，又喜歡小鴨，于是便把它們一起養在池塘里，結果，小鴨吃光了小蝌蚪，“無所不愛”的思想在這里碰了壁。“無所不愛就必定不得所愛”，這是魯迅和愛羅先珂的共同感受。如果說，《鴨的喜劇》這個題目是與愛羅先珂同年6月在北京所作的童話《小雞的悲劇》相對應的話，那么，這更是兩顆飽受到創傷的心靈在內心深處彼此的呼應和理解。

從這里我們可以發現，魯迅與愛羅先珂這位外國的童話?作家，在創作意象上有著共同的選擇，用以表達他們相似的思想情感。而更為明顯的則是魯迅所翻譯的愛羅先珂童話《狹的籠》。魯迅在《愛羅先珂童話集·序》里說：“依我的主見選譯的是《狹的籠》、《池邊》、《雕住的心》、《春的夢》，此外便是照著作者的希望而譯的了。”從某種意義上說，這種主見，正式魯迅對自身“啟蒙”思想及其效果的反思和探索，其中包含著對國民思想麻木狀態的批判。

魯迅的文學創作不僅在“意象”上借鑒了童話譯介的內容，在文學創作的形式上同樣也有所借鑒。作者采取了“夢的形式”，卻在其中裝進了一個“童話”即“人與狗的對話。”從狗的身上，我們明顯地看到了童話的物性特征，也就是擬人化以后的狗，仍然具有原來物的特性：不知道分別銅和銀、布和綢、官和民、主和奴……，然而作者又是巧妙通過“狗”的口中道出了這些特征。這不僅符合童話的邏輯性，而且表現出童話獨特的象征性。在童話藝術中，童話的幻想無論如何新奇，它的主人公不論是飛禽走獸，或者草木蟲魚，這些“主人公”的一切活動都與現實生活有著密切的聯系。[7]P122在現實生活中，人們通常指斥狗是勢利的動物，本文卻巧妙地通過狗的“愧不如人”的駁詰，揭示出比狗更為勢利。童話形象有時又常常是某社會觀念的象征，不過這種觀念已經被人格化，賦予了生命和個性，成為童話中的角色并與其他人物一起打交道。從這個意義上說，《狗的駁詰》具有更廣泛的象征意義，甚至是人類某種性格特征的絕妙寫照，其中同樣反映了魯迅對啟蒙后果的批判與反思。

從魯迅在20世紀初喊出“救救孩子”算起，如今已過百年，但在今天“救救孩子”依然是一個沉重而現實的話題。當今的中國兒童教育所存在的種種問題，仍然令人難于回避。盡管作為先驅者的魯迅早已離去，但在魯迅的精神世界里，那種純粹、真誠的域外“童聲”依然存在，并且仍然有著積極的啟發作用。

[1]魯迅.魯迅全集(第1卷)[C].北京:人民文學出版社,1981.

[2]許懷中.魯迅早期譯介外國文學與“立人”思想的啟蒙[J].廈門大學學報,1986,(3):1-8.

[3]張向東.“救救孩子”還是“救救父親”？——從魯迅小說中“孩子”命運看其對啟蒙和自我啟蒙的思考[J].中南大學學報(社會科學版),2009,(4):563-567.

[4]魯迅.魯迅自選集[C].濟南:山東文藝出版社,1990.

[5]蔣風,潘頌德.魯迅論兒童讀物[C].西安:陜西人民出版社,1983.

[6]蔣風.中國兒童文學大系·理論(一)[C].太原:希望出版社,1988.

[7]郭大森,高帆.中外童話大觀·童話的象征性[C].長春:東北師范大學出版社,1990.