“南京大屠殺”的跨文化敘述與國家形象建構

陳林俠

“南京大屠殺”的跨文化敘述與國家形象建構

陳林俠

“南京大屠殺”的跨文化敘述，既是在全球化語境中處理民族國家的政治與文化經驗，也是民族國家借助本民族重大歷史事件塑造、展示自我形象的重要契機。關于“南京大屠殺”，目前出現了“正史”、“藝術”與“商業化”三種敘事模式，但均缺乏本民族文化價值的闡釋與立場，失去了從文化傳統的深處表達民族災難的思想力度。在遭遇他族入侵、慘遭殺戮的重大災難面前，強調內部同一性的民族主義在凝聚人心、提振精神方面具有十分重要的功能。這種民族國家意志的正當性、合理性不僅存在于敘述的影像世界，對于正處于“本土全球化”階段、文化競爭激烈的當下，也同樣具有不容忽視的意義。

“南京大屠殺”;敘述模式;跨文化;民族主義

與普通題材相比，構建國家形象所需的素材往往與國族政治相關，其中，民族存亡、浩劫、危機等災難性事件，是不可或缺的部分。它以回溯民族歷史的集體記憶為契機，重述民族的生存危機、釋放民族巨大悲痛，有效凝聚起國內民眾的意志與情感，形成利益高度一致的共同體。不僅如此，民族國家的災難及其影響已經難以局限在國內，不可避免地成為國際社會關注的中心。因此，對本民族災難性事件的敘述，既是在世界舞臺上表達民族國家特有的集體意志、政治觀與價值觀，展示、傳播國家形象;又因其災難性，更易于激發國際輿論人道主義的支持，被其他國家接受與認同。從這個意義上說，“南京大屠殺”無疑是最適合構建國家形象的素材之一。它具有宏大而高階的全球性平臺，如“二戰”反法西斯的世界背景，類似的集體暴力與種族災難以及多國性，曾經吸引了西方國家的關注。①

到目前為止，關于“南京大屠殺”國內電影出現三種各具特點的敘事模式，分別是以吳子牛執導的《南京大屠殺》為代表的正史敘事模式，以陸川執導的《南京!南京!》為代表的文藝片模式，以及張藝謀的新作《金陵十三釵》的商業化敘事模式。但令人遺憾的是，這三種模式敘述的效果都不太理想，在跨文化傳播中遭到來自不同層面的質疑，國內與國外的效果差異甚大。影片對本民族災難的敘述未能展示出一個健康、理性的國家形象，反而被西方認為是虛假的對外宣傳，矯揉造作的情節劇。出現這種傳播結果的原因固然復雜，但客觀地說，這與我們對這一題材的敘述缺陷密切相關。

一、政治、文化與經濟:“南京大屠殺”的三種敘事模式

雖然國內政府與社會群體、民間組織對“南京大屠殺”周年都有規模不一的紀念、宣傳活動，但這種社會儀式與活動大多停留在例行公事的層面上。大眾傳媒(包括電影等敘事媒介)對它的重視程度、持久程度均遠遠不夠，導致整個話題在國際上缺乏傳播力。“整個‘冷戰’時期，南京大屠殺是區域性話題，基本沒有走出國門，至多也只是中日雙邊關系的議題。大屠殺被看做具體的歷史事件，不具有哲學意義，無法提高到人類生存境遇和普遍經驗的高度。”②而在“冷戰”之后，“南京大屠殺”在西方世界上依然處于失語狀態。

事實上，國內電影不乏對“南京大屠殺”的敘述。1987年羅冠群執導的《屠城血證》和吳子牛1995年拍攝的《南京大屠殺》代表了一種依據正史的敘述模式。影片堅守民族國家的特定立場，凝聚成想象的民族共同體，嚴厲鞭撻日本軍國主義非人的暴行、殘忍，突出國人遭受的滅頂之災:他者的妖魔化和我族的凄慘形成強烈比照。然而，這種敘述局限于義憤的民族情感上，簡單地理解這場災難，缺乏直逼人性的力度。影片雖然敘述了相關的歷史，但難以探知災難發生的深層原因。影片以歷史資料為中心，試圖全景式敘述“南京大屠殺”，放棄了虛構的藝術特權。電影作為一種敘事媒介，是在一個值得認同、理解的敘事者引導下，想象地經歷故事虛構的情境，它強調敘述的特殊性、體驗性。《南京大屠殺》里，主要人物醫生一家、老師與觀眾之間并未建立起深刻的認同，其悲歡離合流于視覺表面。概言之，“正史”敘事模式具有遠大的政治抱負，強調民族災難中的集體形象，于是，鏡頭對準散落的人群，難以真正聚焦具體人物，深入復雜的內心世界。

之所以把《南京!南京!》作為第二種敘述模式，是因為陸川在敘述方式上發生了根本變化，不再是歷史資料的圖解，也不是非人的政治批判，而是站在超越階級、民族屬性的人性角度上進行了藝術化敘述，體現在如下幾點:1．在塑造人物方面，有意地跨越中日民族界限，以日本軍人角川為視角，探索“南京大屠殺”對人性的摧毀。影片在中日民族之間平均用力，一方面大量的中國人毫無抵抗地被屠殺，另一方面，角川等在緊張、惶恐中度日。2．弱化民族主義，強調普適性的價值取向。影片雖然存在陸建雄、國際難民營等多條線索，但貫穿劇情始終的則是角川，表現日軍的人性蘇醒。3．穿插大量的日軍日常生活內容，淡化血腥沖擊，模糊戰爭的殘酷性，試圖把日本侵略者從“魔鬼”還原成“人”。4．黑白片的藝術形式，突出光線的造型功能，體現了精致的藝術感。如果說陸川用普適的人性價值代替民族主義立場遭到了國人的強烈質疑，那么，黑白片的藝術形式、頗具藝術質感的光影造型、極具抒情的電影音樂還是得到了肯定。

相對說來，張藝謀的新作《金陵十三釵》具有特殊意義。影片上映以來占盡優勢，成為2011年度票房最高的華語影片，贏得國內觀眾的稱贊，獲得政府大力支持，代表中國大陸角逐美國奧斯卡大獎。在商業資本天然趨利的推動下，《金陵十三釵》呈現出華語電影迄今最為開放的國際性，如編劇(移居美國的華裔作家)、導演(最具世界影響的華人導演)、題材(美國人救助中國女孩)、人物(好萊塢一線明星)、語言(大量使用英語對白)以及宗教元素(基督教)，等等。由此出現了第三種敘事模式，即商業化模式。質言之，影片之所以國際性，就是要在全球范圍內賺取票房，謀取更大的經濟回報。因此，《金陵十三釵》雖然敘述沉重的民族災難、歷史記憶，卻充滿了商業化的世俗氣質。“妓女”(世俗性)挺身而出的壯舉，改變了原來的負面形象，成為被稱頌的“金陵十三釵”。對于可能制造全球票房障礙的民族主義，影片采取了迂回的敘事策略，一方面選取更具影響力的美國人，另一方面低調處理民族主義。影片有意省略可能刺激民族情緒的慘烈結尾，一切都在書娟等待、期盼的敘述聲中突然結束。

如此，“南京大屠殺”這一體現民族主義的重大歷史題材，在張藝謀的敘述中反而透露出流行文化的特征，即用世俗的生命價值削弱了民族在特殊時刻的超越性與神圣感，出現了平民主義傾向。“文化平民主義是一些流行文化研究者的思想預設:普通人的符號經驗和實踐有重要意義，從分析和政治的觀點來看問題，他們的經驗和實踐比大寫的文化還重要。”③平民主義之所以盛行于流行文化，“普通人的符號經驗和實踐”之所以比“大寫的”精英文化更重要，是因為在當下社會中，普通人/多/量構成了對精英/少/質的包圍，表現出“反精英”、“反智主義”的特征。它在專制的權威主義面前，顯示出重要的價值意義。但是，在“后英雄”時代的大片中，自由、平等的生命觀與當下泛濫的消費主義合流，成為流行文化不可或缺的構成部分，甚至是衡量流行的重要標準。這是因為“文化平民主義只專注消費這一維，其態勢是鉗形運動;時代的主導意識形態即新自由主義的全球化則推進全盤市場化”④。文化平民主義之所以凸現多數的“普通人經驗”，不外是因為消費行為“量的最大化”原理所決定的，也就是商業資本擴張的文化策略。可以說，《金陵十三釵》顯示了經濟資本整合政治意識形態的力量。

這三種敘事模式均存在一些弊端。吳子牛“正史”的敘述模式突出民族浩劫的表面現象，未能充分發揮這一題材的極端性，拘泥于歷史資料記載的真實性，僅僅停留在慣常的人倫情感，未能真實地表現“南京大屠殺”造成的內心震撼、人性裂變。陸川的《南京!南京!》借助普適的人性價值強調了這一題材的藝術性，但卻回避了這一題材本身難以回避的國族政治特征。在本民族無比悲慟的慘劇面前，施暴的一面無論怎樣也難以等同于受難者。因此，影片未能滿足國內觀眾撫慰本民族精神創傷的觀影期待。張藝謀的“好萊塢式”商業敘述模式，在國內之所以受到熱捧，不外是這一“英雄傳奇”在中日民族對立的敘事框架中表現了反日的民族情緒，并且提供了華美的視覺和好萊塢一線明星。但是，這種商業化敘事嚴重侵蝕了題材的嚴肅性，被經濟資本徹底馴服的故事傳奇抽空了沉重的歷史經驗。

二、美國的接受心理:跨文化審視三種模式的傳播效果

敘述“南京大屠殺”絕不應當滿足于國內的自說自話，或是被動地回應日本右翼勢力對它的否認。重提這段國族災難歷史，是為了在國際政治語境中設置議題，辨明歷史真相，爭取這段歷史與事件的話語權。因此，考量“南京大屠殺”在以美國為代表的西方社會的傳播效果就成了應有之義。

吳子牛的《南京大屠殺》在美國似乎沒有引起任何反應。直到1997年，美國華裔作家張純如出版《南京大屠殺:一場遺忘的二戰浩劫》(簡稱《南京暴行》)，“南京大屠殺”才引起美國的關注，尤其是她以自殺的方式震撼了西方世界。⑤北京外國語大學的王炎給我們提供了美國學生觀看《南京大屠殺》時的鮮活經驗:“學生們開始的反應是太恐怖、太血腥了，有些看不下去。到影片放完時，就只剩下一些有強烈視覺沖擊力的殘酷畫面留在學生的腦子里，他們對影片的整體卻沒有把握。”⑥的確，吳子牛的《南京大屠殺》強調正史的敘述角度，注重“把檔案館里冷冰冰的資料視覺化”，如影片出現的兩個日本軍人殺人比賽，日軍在中國小孩手中放炸彈等細節，更強調忠實于史料，給美國學生造成了電影“更像板著面孔的教科書”的印象。吳子牛“正史”式的敘述模式依賴于國內保存的史料，過多強調題材的政治性、民族性，在缺乏文化闡釋與藝術形式的情況下，它被視為當下中國政府對外的政治宣傳。

2011年，陸川的《南京!南京!》在美國上映，票房雖僅取得12萬美元，但獲得了較好評價。⑦《紐約時報》發表評論，認為陸川是一位視覺藝術大師，“對比手法是這部電影的一大特色——有時場面宏大，有時細膩，有時側重群體，有時關注個人，殘酷與溫暖并存。……他是一個具有強烈視覺沖擊力的藝術家，用寬銀幕，再加上用黑白片拍攝，他特意挑選出了一些特別的影像”⑧。《紐約客》認為:“這部中國戰爭影片展現了近年來很少看到了完美黑白影像。”⑨除了黑白的藝術形式，西方媒體還稱贊影片人性化地表現日本軍人。“陸川的獨特之處在于他對這次大屠殺進行了精湛的電影呈現以及對于‘人’這一主題的格外關注，其全球化的視野及態度在以上兩方面都有體現。”⑩《紐約時報》認為:“《生死之城》(《南京! 南京!》——筆者注)沒有牽涉到這樣沉默的政治考量，但陸堅持要塑造人性化的日本人，特別是通過角川正雄這一角色，這本身就是勇敢的政治立場，也是勇氣可嘉的道德立場。他拒絕將日本人描寫成歷史的野獸或怪物。”?

與之不同的是，《金陵十三釵》在國內得到一致好評，卻在美國市場上遭受冷遇與惡評。《紐約時報》、《好萊塢記者報》等著名媒體紛紛發表評論。伊曼紐爾·利維直言不諱地說:《金陵十三釵》“是張藝謀從事電影行業取得成功以來最糟糕的作品之一”?。而他所指的成功之作是《大紅燈籠高高掛》和《活著》。該影片的商業特征，也被影評家們清楚地揭示出來。如美國著名影評人邁克·霍爾在《紐約時報》撰文指出，《金陵十三釵》的敘述態度缺乏嚴肅及必要的尊重，出現“令人吃驚的輕佻”。“《金陵十三釵》由于所描述的事件與張藝謀的距離嚴重失衡而失敗……本質上，對中國歷史上最大的災難，他拒絕采取一種立場。”?賈斯汀則指出:“這部電影無疑是保守的:用過于傷感的電影敘述南京大屠殺的暴行。”

美國影評人認為，由于過于商業化，《金陵十三釵》已成為“廉價”的好萊塢情節劇，影像豪華、情節虛假。美國影評人托德·麥卡錫認為，只有好萊塢最愚笨的制片人才會在可怕的“南京大屠殺”中注入性誘惑，但它卻成為《金陵十三釵》的中心元素，這使再三被戲劇化的歷史時刻呈現出不自然的、缺乏說服力的形態。?霍爾說得更明確:“他(指張藝謀——筆者注)對待1937事件真正的方式是將之作為一個豪華、充滿好萊塢情調的情節劇，這使他成為受歡迎的藝術大師。在這個過程中，他未能傳達最重要的元素——莊嚴、歷史力量、真正的悲憫——那些本來能使電影更有價值。”?賈斯汀也注意到豪華的影像和虛情假意的故事之間的關聯

由于上映的時間非常接近，美國影評家們紛紛比較《南京!南京!》與《金陵十三釵》這兩部影片，態度非常一致。伊曼紐爾·利維認為，在“南京大屠殺”的系列中，陸川的《南京!南京!》和Michael Prazan的《南京:記憶與遺忘》均是佼佼者賈斯汀認為，《南京!南京!》比《金陵十三釵》更值得紀念，視野更廣闊、筆致更精細;后者雖然選取書娟的敘事視角，但并沒有給故事增加任何意義。托德·麥卡錫認為陸川的《南京!南京!》是“真正優異的影片”，而《金陵十三釵》的故事與之過于相似，并對諸多細節提出批評，如“影片提供很少的歷史背景。人物沒有提供立場或者缺乏觀察力，有道德感的人物成為一個有待意義裝滿的空瓶”。他犀利地指出:“如果華納兄弟在1942年制作了這部影片，那么它會具有一種有效的反日宣傳效果，在交易中可能成為吸引人的電影，但今天，它只有廢話的作用。”

美國媒體對《金陵十三釵》這部“史上最貴”的華語電影的票房前景持懷疑態度。如托德·麥卡錫認為，張藝謀用好萊塢明星貝爾吸引觀眾注意力，謀取海外票房，有意爭取讓更廣泛的觀眾接觸到可怖的南京故事，但由于“和《南京!南京!》過于相似——票房前景(至少在北美)非常有限”。與之相似，丹納·哈里斯在著名電影媒體網站 indieWIRE撰文指出，影片“即便在中國首映，也已顯現‘枯萎’的跡象”，他援引市場分析師羅伯特·凱恩的意見，認為《金陵十三釵》只有拿到相當于《阿凡達》的票房成績，制片方才有利可圖，“雖然現在判斷還為時過早，但看起來它不可能在中國大陸突破1億美元票房，更不用說本需要的2億多美元”，“《金陵十三釵》可能成為中國電影史上目前為止最大的虧損者”。從目前的票房來看，這個判斷倒也符合影片的實際情況。

綜上所述，我們可以清楚地看到，美國的評價標準在于強調全球化的普適性價值，弱化民族主義。這里的全球化當然是以西方文化為核心。西方媒體雖然以缺乏民族情感、缺乏探索人性的嚴肅性抓住了張藝謀電影過于商業化的軟肋，但卻忽視了陸川影片的民族立場迷失。西方媒體直接把民族主義等同于政治議題，“南京大屠殺”所承載的民族主義情緒，成了西方一個非常敏感、不愿觸碰的政治話題。

三、三種敘述模式與構建國家形象的可能

“南京大屠殺”的跨文化敘述，既是在全球化語境中凸顯民族國家的政治與文化經驗，也是民族國家借助本民族重大歷史事件塑造、展示形象的重要契機，這需要充分認識當下敘述語境的特點。金元浦把全球化分成“全球本土化”與“本土全球化”兩個階段。在“全球本土化”階段，隨跨國資本而來的西方文化越界生成一種普適性的文化價值;然而到了“本土全球化”階段，這種普適性文化受到本土文化抵制，非西方文化介入多元文化的競爭，參與全球文化的建構。如此，國家形象、民族身份難以與全球化語境分開，但在文化全球化的擴張面前，又只能依靠本民族的文化傳統及記憶。“本土全球化”語境決定了“南京大屠殺”的跨文化敘述，必須具有本民族文化的哲學思辨、政治理想、文化智慧與立場。以此觀之，不僅吳子牛“正史式”的敘事以民族主義為旨歸，缺乏本民族的哲學思辨、文化及必要的敘事策略，就是陸川強調普適性價值的藝術敘述、張藝謀的“好萊塢”敘述模式，都缺乏闡釋、維護本民族文化價值，失去了從文化傳統的深處表達民族災難與傷痛的思想力量。

事關民族尊嚴、創傷、正義的“南京大屠殺”，脫離不了民族國家的政治范疇，必然要求對民族國家進行合理性闡釋與辯護，這不僅是國家政治與社會公共領域的需要，也是社會群體及普通民眾的訴求。它需要堅持“以我為主”的政治觀念，更需要文化對其進行闡釋，即怎樣從自身的文化意義價值維護、增強民族國家的政治統一，提振民族的勇氣與信心，才是敘述這類事件的根本。“由于政治題材向來作為所謂的敏感題材，合乎邏輯地被要求與維護政權的穩固和發展保持高度一致，電影創作者在制度上與心理上完全服從于當時特定的國家意志，以確保作品成為政治一體化制度與現代傳播組織技術化的集中表達。”這種特殊的題材有著與民族國家高度契合的敘事要求，創作者不僅需要“制度上”的服從，更需要“心理上”的情感認同，這已經成為人們的共識。美國影評人對《金陵十三釵》中對民族災難的敘述過于“輕佻”的指責，就是最好的例證。賈斯汀所謂的“保守”存在兩個意義，一是由于電影講述的中國民眾在異族入侵的民族災難中過于“傷感”，總是“被動”承受、躲避災難，對自身命運“保守”，缺乏主動抗爭;二是指電影敘事的保守，囿于既有的敘事思路、范疇，缺乏敘事想象力。

因此，對“南京大屠殺”的敘述就應當以文化傳統與民族藝術的價值、形式，自信地凸顯這一題材的政治性，并借助現代視聽技術廣泛地傳播，以此為契機，在全球范圍內建構理性的國家形象。“南京大屠殺”的當下敘述出現了較大的偏差，根本原因在于意識形態與經濟資本之間復雜的關系，電影敘事重點不斷偏移，未能聚焦于身處死亡之城的中國人。如《南京大屠殺》僅表現醫生一家和難民營中的女教師躲避災難、幸運得生;《南京!南京!》突出德國人拉貝等國際難民營對中國人的救護;《金陵十三釵》把重點放在美國人拯救中國女學生的傳奇故事，忽視了正視身處人間地獄的中國人內心裂變的勇氣。創作者雖然是“制度上”的服從，但“心理上”的情感認同尚未充分顯現出來。可以看到，“南京大屠殺”的當下敘述存在西方文化的視野，嚴厲地批判中國人慘遭史無前例的殺戮時的諸多劣根性。影片中缺少不了大批忍氣吞聲、麻木漠然的中國人，缺少不了“漢奸”角色，缺少不了當眾撒潑的“妓女”形象，更缺少不了國人之間的蠅營狗茍、鉤心斗角。這種敘述違反了此類題材所要求的基本原則，削弱了凸現民族意志、建構國家形象的題材功能，因此難以讓觀眾獲得觀影滿足。

電影等藝術媒介對民族國家的政治敘述雖然具有豐富的形態，但是，它以民族國家的“政治共同體”為前提，需要從積極的角度凸現它的正面價值。日本學者酒井直樹說得直截了當:“一個民族國家可以用異質性來反抗西方，但在該國民中，同質性必須占優勢地位。如果不建立黑格爾所說的‘普遍同質領域’，就成不了國民。以此觀之，中國電影的民族敘述恰恰相反，在國民內部凸顯差異的懸殊，對外卻呈現出價值的趨同。當現代民族國家遭受外族入侵、存亡關頭的危急時刻，排除內部的異質性，建立“普遍同質領域”的民族主義存在著相當的合理性。這也是夏光所說的民族國家的“一個利益共同體”，“一個所有階級(包括了資產階級和工人階級)的利益共同體。在理論上，民族國家是一定社會的所有成員/所有階級的國家，其合法性只能來自該社會中的所有成員/所有階級在歸屬感上的基本共識”。換言之，在遭遇他族入侵、慘遭殺戮的重大災難面前，強調內部同一性的民族主義在凝聚人心、振奮精神方面具有十分重要的功能。這種民族國家意志的正當性、合理性不僅存在于敘述的影像世界，而且，對于正處于“本土全球化”階段、文化競爭激烈的當下，也同樣具有不容忽視的意義。

注釋

①最早向西方報道“南京大屠殺”的記者是《紐約時報》的弗蘭克·蒂爾曼·德丁、《芝加哥每日新聞》的阿奇博爾德·斯蒂爾和美聯社的C·耶茨·麥克丹尼爾，德丁、斯蒂爾和麥克丹尼爾。相關資料參見張純如《關于南京大屠殺世界知道些什么》，《報刊薈萃》2005年第11期。②王炎:《猶太大屠殺的話語演變》，《藝術評論》2009年第6期。③④麥圭根:《重新思考文化政策》，何道寬譯，中國人民大學出版社，2010年，第152—153、154頁。⑤張純如1997年出版的《南京暴行》在一個月內就打入美國最受重視的《紐約時報》暢銷書排行榜，并被評為年度最受讀者喜愛的書籍。在《洛杉磯時報》、《今日美國》等著名暢銷書欄中，《南京暴行》也是榜上有名。美國《新聞周刊》對這本書的評論是:對二戰中最令人發指的一幕作了果敢的回顧，改變了所有英語國家都沒有南京大屠殺這一歷史事件詳細記載的狀況。相關資料可參見吉車《張純如:震撼全球華人的女人之死》，《世界經理人》2006年6月2日。⑥王炎:《〈南京〉——歷史記憶與真實再現》，《外國文學》2008年第1期。⑦《南京!南京!》北美票房數據來源于 http://www．boxofficemojo．comManohla Dargis，A tale of Nanjing Atrocities That Spares No Brutal Detail，The New York Times，May 10，2011．《〈南京! 南京!〉北美公映 獲美主流媒體關注》，國際在線 2011 年 5 月 4 日。Emanuel Levy，Flowers ofWar:China’s Oscar Entry，http://www．emanuellevy．com/review/flowers － of－ war－ chinas － oscar－ entry/．Mike Hale，A Shady A-merican in the Nanjing Massacre，The New York Times，December，20，2011Sam Justin，the flower of war:movie review，http://www．digitfreak．com/review/movie/826－the－flower－of－war－ －moviereviewTodd McCarthy，Based on Yan Geling＇s novel"13 Flowers of Nanjing"，the Nanjing massacre plays front and center in director Zhang Yimou＇s tale，The Hollywood Reporter，12/11/2011Dana Harris，"The Flowers ofWar"Debuts in China to Good Numbers，But They Need To Be Great，Indiewire，Dec 20，2011金元浦:《文化中國:上海世博中站立著的國家形象》，《中關村》2010年第9期。劉君:《從制度到文化:政治傳播模式下的中國電影變遷》，《福建論壇》(人文社科版)2010年第2期。［日］酒井直樹:《現代性與其批判——普遍主義與特殊主義的問題》，張京媛主編《后殖民主義與文化批評》，北京大學出版社，1999 年，第408—409 頁。夏光:《東亞現代性與西方現代性》，三聯書店，2005年，第322頁。

責任編輯:采 薇

J90

A

1003—0751(2012)04—0184—05

2012—05—03

2011年度國家廣播電影電視總局部級社科研究項目《國家文化戰略與中國電影的國家形象研究》(GD1184)之階段成果;廣東省重點研究基地項目《海外華人傳媒與華人文化的建構》(09JDXM86001)之階段成果。

陳林俠，男，暨南大學新聞與傳播學院副教授，暨南大學海外華文文學與華語傳媒研究中心研究員，文學博士(廣州510632)。