文學解釋學是一門復雜的藝術
2012-01-01 00:00:00方維規
社會科學研究 2012年2期
〔摘要〕 20世紀中期以來，接受美學是世界上文學方法論研究中被討論最多、影響最大的理論之一。它賦予讀者以中心地位，強調文學作品的開放性接受過程，即讀者對文學作品的經驗。文本只有在被閱讀時才會被喚醒生命，而喚回的生命并不是原來的生命。作品的意義是文本和讀者相互作用的結果。文學闡釋是一種理解或領會的藝術，積極的理解過程是創造意義的審美體驗。對一部過去作品的理解就是今昔對話，以達到今昔審美經驗的融合。不管是康士坦茨學派的姚斯和伊瑟爾，還是穆卡洛夫斯基、英伽登和伽達默爾，他們的理論常能見出康德美學或黑格爾美學的影響；而理論中出現的一些矛盾，也常是二者之間的矛盾，即注重文學表達與注重文學內容之間的矛盾。從某種意義上說，接受美學所倡導的范式轉換具有顛覆性意義，然而它的不少見解很難在實際操作中兌現。只注重讀者經驗的方法，往往會過于簡化審美客體。
〔關鍵詞〕 接受美學；效應美學；讀者行為；審美經驗；視野融合
〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）02－0109－29
〔作者簡介〕方維規，北京師范大學文學院教授，博士生導師，北京 100875。
一、接受美學
接受美學的出發點源于一種認識，即以往占主導地位的表現美學和生產美學無法回答如下問題：“如何理解文學作品的歷史延續這一文學史的關聯性問題。”〔1〕布拉格結構主義者主要在文學體系內考察文學文本的歷史，馬克思主義文學理論家則在反映論的層面上強調藝術的特色；二者對于文學史的特殊性及其相對獨立性的問題都沒能給出令人滿意的答案。于是，接受美學試圖同時揭示文學史的審美之維和歷史之維及其相互作用，以重塑往昔的文學想象與當今讀者的審美經驗之間的關聯。接受美學的出發點或原則性立場是，讀者（接受者）不是被動的，而是主動的，他在文本含義生成時扮演主動角色，并對作品的歷史生命具有決定性影響。一部作品的接受史和效應史，不能建立在后來建構的所謂“文學事實”的基礎上，它應依托于這部作品的讀者經驗。
1960年代末期，西德的文學研究開始越來越執著地轉向作者－文本－讀者之交往結構中的讀者，這有多種原因。其中最顯著者，就是對“作品內涵研究”（Werkimmanente Forschung）缺乏歷史維度的闡釋實踐的不滿。這種研究模式號稱自己具有絕對客觀性，可是各種不相上下的闡釋模式所呈現出的矛盾無法協調。那些“闡釋藝術”的大師受到時代局限的主觀性也是顯而易見的，
①參見 Wolfgang Kayser， Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft， Bern: Francke， 1948；Emil Staiger， Die Kunst der Interpretation， Zürich: Artemis， 1955.
②Harald Weinrich， “Für eine Literaturgeschichte des Lesers”， in:Merkur 21 (1967)， S. 1026-1038， 1971.魏因里希后來又發表《為讀者的文學——文學研究論文集》（Harald Weinrich， Literatur für Leser. Essays und Aufstze zur Literaturwissenschaft，Stuttgart: Kohlhammer， 1971）。
③姚斯名文“Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”的中文翻譯五花八門，恍如文字游戲（例如：文學史作為文學學科的挑戰，文學史作為文學科學的挑戰，文學史作為文學理論的挑戰，文學史作為向文學理論的挑戰，文學史對文學理論的挑戰，作為向文科學科挑戰的文學史，作為向文學理論挑戰的文學史等），其中不乏誤譯。在德語中，姚斯文章標題中的Literaturwissenschaft（文學研究）是一個大概念，包括Literaturgeschichte（文學史），Literaturtheorie（文學理論），Literaturkritik（文學批評），Literaturinterpretation（文學闡釋）和Editionsphilologie（版本學）。姚斯所說的文學史提出的挑戰，是對此前很長一個時期重文本、輕歷史之“文學研究”的挑戰。
④參見Umberto Eco， Opera aperta， Milano：Bompiani， 1962.
這里是指施泰格（Emil Staiger）和凱塞爾（Wolfgang Kayser）的理論。①另外，不少人依然拘泥于古典主義的“逼真”理念，詬病現代主義藝術的“否定姿態”，從而喪失了文學之繪聲繪色的品質。接受美學，尤其是康士坦茨學派所發展的接受美學，一方面是對布拉格結構主義的某些特定傾向的批判繼承，另一方面是對凱塞爾所宣揚的作品內涵研究以及馬克思主義和批判理論的“生產美學”的回應。
文學文本的解讀會經歷各種歷史變遷，不同讀者在不同情況下對同樣的文本會有不同的閱讀和理解，對這個問題的思索越來越被看做一種挑戰。1967年，魏因里希（Harald Weinrich）以一篇極為精到的文章提出了其讀者文學史綱要，文章的標題旗幟鮮明：《倡導讀者文學史》②。同年，姚斯（Hans Robert Jau）以其在康士坦茨大學的教授就職演說《文學史對文學研究提出的挑戰》③聞名遐邇。伊瑟爾（Wolfgang Iser）也于1967年到該大學任教。他在一系列分析英語小說操縱讀者的敘述策略的文章中，開啟了自己的效應美學，并同樣在其教授就職演說《文本的召喚結構》（1970）中全面地勾勒了他的思考。伊瑟爾的效應美學中心思想，幾乎都包含在這個講演之中。嗣后，他又在許多論文中闡釋了自己的理論，并在其代表作《閱讀行為》（1976）中系統地探討了效應美學問題。除了二者的著名觀點外，還有福爾曼（Manfred Fuhrmann）、普萊森丹茨（Wolfgang Preisendanz）、施特利德（Jurij Striedter）、施蒂爾勒（Karlheinz Stierle）和瓦寧（Rainer Warning）等學者的相關著述，而姚斯的接受史模式和伊瑟爾的效應美學綱領最為引人注目。當然，這些人不全在康士坦茨大學任教，而是這一研究方向的志同道合者。接受美學是德國給予世界的最著名的文學研究創新之一，也是20世紀中期以來文學方法論研究中被討論最多、影響最大的理論之一，有學者視之為“學術共同體生產的銷路最好的產品”〔2〕。
與傳統的生產美學不同，接受美學不是通過揭示作品的生成條件或作者意圖來呈現文本含義。作者意圖之所以失去其重要性，是因為作者在其作品被閱讀時已不在場，因而不再能夠決定文本的實際意義。作品同作者的分離，使文本成為“開放的作品”④，因不同的狀況而獲得新的含義，不再能簡單地用作者意圖來歸納。從根本上說，閱讀行為才能兌現文本含義。作品在不同的閱讀過程中獲得意義，因而允許多種闡釋，具有多種含義，而不是只有一種“真確”的含義。接受美學力圖以此告別所謂文學作品之唯一正確的闡釋的說法。告別作者并強調文本的闡釋必要性，作者不再是研究的中心，意義或關聯不再被看做文本的特色，它們只存在于接受者的創造性接受之中。接受美學以此賦予長期未受重視的讀者以中心地位，“閱讀行為”才是關鍵所在。從某種意義上說，這種“范式轉換”具有顛覆性意義。
姚斯和伊瑟爾批判凱塞爾的“正確闡釋”說，抨擊馬克思主義者的黑格爾主義為了尋覓文本之原本的、真正的意義而做出的辯證唯物主義轉向，后者竭力搜尋藝術作品的社會生產條件和歷史意義（“為什么”和“是什么”）。姚斯和伊瑟爾則探究多義的作品在歷史接受過程中發展起來的效應潛能。與傳統的生產美學相比，接受美學強調文學作品的對話性，其考察方法建立在解釋學邏輯和解釋學方法之間的問答基礎上，以呈現從作品到接受者、效應和接受的轉換過程。在姚斯和伊瑟爾看來，接受過程直接與接受者的教養、期待、理解、性情和趣味有關。闡釋或領會屬于創造意義的“審美體驗”，不可能只是主觀印象的必然結果。除了社會文化規定性之外，闡釋或領會也是受文本的特定品質和結構操控的感受過程。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 175.接受美學的各種嘗試以及它所引起的反響可以見出，不管是贊成還是反對這一研究模式，我們常能見到康德美學或黑格爾美學的影響，也就是崇尚文學的表達形式與信守真理概念之間的對立；前者確信文本的多義性，后者堅守文本之原本的、明確的意義。有人堅守一端，有人從一端走向另一端，也有人介于二者之間；康德美學與黑格爾的生產美學相反，而姚斯的一些理論中出現的矛盾，也常是康德主義和黑格爾主義之間的矛盾。
接受美學并非一種自足的研究范式，它依賴于同其他學科和學派的合作。這當然不能視為接受美學的缺陷，跨學科研究確實能夠帶來獨特的成果。為了對往昔的文本模式進行“客觀”補充，語言語用學、符號學、文本理論和解釋學都看到了理解型接受和描述性分析的關系，接受的交往功能逐漸引起人們的關注。這體現在雅格布森的“接受者”（addressee）概念之中，亦見之于艾柯所說的符碼的內涵和外延，以及伽達默爾解釋學對文本的“前理解”（Vorverstndnis）與創造性行為的辯證關系的論述，參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，364－367頁。或施密特（Siegfried J. Schmidt）的文本理論將語言產品及其接受看做特定情境中的交流游戲。〔3〕接受研究在20世紀60年代末期來勢洶涌，并在后來的二三十年中如日中天。康士坦茨學派接受美學的豐富多彩的淵源，可以追溯到俄國形式主義和布拉格結構主義（穆卡洛夫斯基的“審美客體”），英伽登的現象學文學理論，伽達默爾解釋學中關于理解的歷史性如何上升為解釋學原則的論述，或理解的主觀規定性命題。
二、伽達默爾：效應史意識，視野融合，開放的藝術作品
1．“效應史”與審美“共時性”
姚斯的“接受美學”所倡導的文學文本闡釋方法，建立在伽達默爾解釋學的基礎上，這是學界大多數人的共識。但也有人認為，伽達默爾對接受理論所產生的影響，“頗有反諷之意”，因為影響源自“誤解”。而誤解的一個重要原因是，伽達默爾的解釋學更屬于哲學范疇。〔4〕這種觀點顯然不足為憑。文學或文學研究與哲學的關系，是一個無須多加論證的問題。就伽達默爾而言，從最初對哲學發生興趣開始，關注藝術體驗與哲學的聯系就是他一生思想的中心問題。參見約翰遜《伽達默爾》，何衛平譯，北京：中華書局，2003年，22頁。所謂“反諷之意”，更是言過其實。我們或許可以參照伊格爾頓的結論，它雖有夸張之嫌，但也不乏卓見，或曰恰切的問題意識：“與伽達默爾的主要研究著作《真理與方法》（1960）一起，我們就是處在那些從未停止過折磨現代文學理論的種種問題之中。一個文學文本的意義是什么？作者的意圖與這一意義究竟在多大程度上相關？我們能夠希望理解那些在文化上和歷史上對我們都很陌生的作品嗎？‘客觀的’理解是否可能？還是一切理解都與我們自己的歷史處境相關？我們將會看到，在這些問題中，有待解決的遠遠不止一個‘文學解釋’。”〔5〕
的確，乍看有些不可思議，恪守哲學之真理概念并堅信藝術作品之真理蘊涵的伽達默爾，居然成為反對審美意識概念化的接受理論的“擔保人”。伽達默爾在《真理與方法》“第3版后記”（1972）中對藝術作品“不變性”的論述，或許會讓研究姚斯理論的人感到驚訝：伽達默爾認為，就本源而言，作品都同某種已經過去的生活相關。關聯性就在作品之中，作品本身就是關聯。與藝術活動順應社會的變化相比，解釋學所建構的藝術作品，其自身的統一性是不變的，作品的既存內涵是“恒久不變”的。參見伽達默爾《真理與方法#8226;第3版后記》（1972），《詮釋學II：真理與方法》，洪漢鼎譯，北京：商務印書館，2007年，580頁。
接受美學的代表人物當然不會贊同伽達默爾對文本不變性的辯詞。接受美學解釋學所捍衛的，正是作品的多義性和含義變遷，反對黑格爾主義和馬克思主義的明確性亦即單義性，反對用概念來化約文學作品的真實狀況。姚斯認為文本的不變性只是表面現象，歷史地理解和闡釋文本是無法回避的。正是在文本與歷史的關聯中可以見出，姚斯借鑒伽達默爾的學說不是生拉硬拽。這里存在如何理解伽達默爾“不變性”觀點的問題。換言之，只看到他的“不變性”觀點而忽略其對藝術接受的洞見，顯然是片面的。比如，伽達默爾對“效應史”的研究及其審美“共時性”學說，都為接受美學提供了豐富的理論資源。姚斯的論文《文學研究中的范式轉換》（1969）開篇便說，“方法不是從天上掉下來的，而是從歷史中生發的。”〔6〕一種新的理論總會造就自己的先驅。如果我們不往前追溯到亞里士多德或康德的話，伽達默爾便是德國接受美學的先驅之一。
與戈德曼（Lucien Goldmann）式的馬克思主義者不同，伽達默爾從不相信文學文本的結構與實際社會和群體的思想結構是homolog（同源的，同質的，相似的）。與黑格爾主義者相反，伽達默爾在不否認原始文本不變性的同時，力圖從詮釋學角度來考察文本的多義性及其含義變化：“我根本沒有否認，藝術品在它的時代和世界中的表達方式［……］也規定了它的意義，亦即規定了它如何向我們說話的方式。這就是效果歷史意識的要點，即把作品和效果作為意義的統一體進行考慮。我所描述的視域融合就是這種統一的實現形式，它使得解釋者在理解作品時不把他自己的意義一起帶入就不能說出作品的本來意義。”〔7〕在伽達默爾看來，理解按其本性乃是一種“效應史”（Wirkungsgeschichte）。他尤為關注的“效應史意識”（wirkungsgeschichtliches Bewutsein），不是探究一部作品產生效應的歷史，而是指作品本身產生效應，理解被證明為效應。參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，463頁。我們所有的歷史理解都受到效應史意識的規定，它是理解和解釋時的主導意識，我們時刻都可能從源自過去并傳承給我們的東西中理解自己。參見伽達默爾《歷史的連續性和存在的瞬間》（1965），《詮釋學II：真理與方法》，170頁。領會一部作品，
并不是對流傳下來的文本的純粹摹仿或者單純重復，而是理解的一種新創造。如果我們正確地強調一切意義的自我關聯性（Ichbezogenheit），那么就詮釋學現象來說，它就意味著如下意思，即傳承物的所有意義都在同理解著的自我的關系中——而不是通過重構當初那個自我的意見——發現那種它得以被理解的具體性。〔8〕
我們暫且撇開文本含義與讀者或闡釋者所看到的含義之間的關系這一重要問題不談，這里的一個顯而易見的、看似齟齬的現象是，伽達默爾一方面同戈德曼一樣恪守文本的不變性；后者確實竭力重構歷史文本的本真含義。〔9〕另一方面，伽達默爾又同姚斯一樣拒絕承認歷史文本的本真含義，因為“我們不能把文本所具有的意義等同于一種一成不變的固定的觀點”〔10〕，“歷史視域不可能只為自己設定。”〔11〕他把含義變遷看做原先視域和目前視域的融合：
雖說古典悲劇是為某種固定場景而寫作并在某種社會時代演出，但它并不像戲劇道具那樣只是被規定為某種一次性的運用，或者在此期間停留在庫房里等著新的運用。古典悲劇能夠重復上演并經常作為文本被閱讀，這當然并不是出自歷史的興趣，而是因為它一直在說話。〔12〕
除了“效應史意識”之外，最能給姚斯的理論提供依據的，或許是伽達默爾提出的審美“共時性”（Simultaneitt）或“同時性”（Gleichzeitigkeit）概念。審美意識的共時性特征，是指藝術的一個基本時間結構：它能夠連接過去和現在，即過去不只是歷史，而且也是當下在場。“復現”（Wiederholung）和“同時性”則是這一時間結構的主要特點。伽達默爾的出發點是，藝術作品就是游戲，即藝術需要表現并依賴于表現。〔13〕一方面，盡管藝術作品在其表現過程中會發生變異，但它仍然是其自身，表現具有復現同一東西的性質；另一方面，復現并不是把某樣東西按其原本的意義表現出來，所有復現其實都是原本的。伽達默爾以節日慶典為例來說明這一“最神奇的時間結構”：每次節日慶典活動都是一種重復，至少定期節日如此，比如圣誕節。每次慶祝的并不是一個新的節日，也不是對早先的一個節日的回顧。由此，節日的時間結構和時間經驗并不只是復現，它具有同時性，是一種獨特的現在。一次次進行的是同一個節日慶典，卻總是同時存在異樣的東西。參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，172－174頁。藝術的時間結構也是如此：作品還是同一件作品，但它對接受者來說總是當下在場，強調作品的當下存在，莫過于貝克爾（Oskar Becker）的那種偏激的、有關審美體驗之絕對瞬間性的觀點：它現在是這部作品，它現在已不再是這部作品。（參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，135頁）它對每個時代都具有同時性：
以文字形式傳承下來的一切東西對于一切時代都是同時代的。在文字傳承物中具有一種獨特的過去和現在并存的形式，因為現代的意識對于一切文學傳承物都有一種自由對待的可能性。〔14〕
所謂文學其實都與一切時代有一種特有的同時性。所謂理解文學首先不是指推知過去的生活，而是指當代對所講述的內容的參與。〔15〕
①參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，87頁。
2．黑格爾和康德之間，或“開放的藝術作品”
要回答伽達默爾為何一方面堅信文本的不變性，另一方面又強調藝術接受的共時性亦即復現的獨特性這個問題，就必須弄清他介于康德和黑格爾之間的解釋學立場。這一立場或許可以粗略地勾勒如下：伽達默爾雖然立足于黑格爾主義的傳統，信守真理概念以及由此生發的審美真理概念，但他同康德一樣聲稱，藝術作品不能用概念來歸納。他在這里既偏離了黑格爾又偏離了康德，而是借鑒了他的老師海德格爾的理論和浪漫派的觀點，認為藝術真理勝于科學思維，超越了概念的范疇，因而不能用科學方法來衡量。他反詰說：“在藝術中難道不應有認識嗎？在藝術經驗中難道不存在某種確實是與科學的真理要求不同、同樣確實也不從屬于科學的真理要求的真理要求嗎？”〔16〕伽達默爾不但堅信藝術中存在真理，拒絕唯科學論用真理把藝術拒之門外的做法，而且顯然更看中“藝術真理”或“審美真理”，至少認為藝術中的真理并不亞于科學真理。
伽達默爾對黑格爾和康德的批判接受以及他的真理概念表明，他對文學藝術的看法其實完全不同于戈德曼的觀點，這見之于他在《真理與方法》中對康德和黑格爾的批判性評論。與康德不同，伽達默爾把藝術經驗也理解為真理經驗。為了反駁康德的不可知論，他援引黑格爾的《美學講演錄》中的論說并寫道：“在那里，一切藝術經驗所包含的真理內容都以一種出色的方式被承認，并同時被一種歷史意識去傳導。美學由此就成為一種在藝術之鏡里反映出來的世界觀的歷史，即真理的歷史。”〔17〕不過，伽達默爾在這一贊賞性評論之后，亦對黑格爾關于哲學知識和概念真理終究高于藝術真理經驗的觀點提出了批評。伽達默爾認為，藝術真理概念是無法從邏輯或科學概念中導引而出的。另一方面，康德固然做得不錯，劃分美的范疇同概念性認識的界線，并以此來規定美和藝術的現象，但他忽視了審美的認識功能：“這與保留概念性認識的真理概念相關嗎？難道我們不可以承認藝術作品有真理嗎？”〔18〕在伽達默爾眼里，真理體驗對藝術來說也是至關根本的，只是它在性質上不同于哲學和科學中的真理體驗。
伽達默爾與康德保持距離，因其判斷力觀點排除了藝術的認識功能和藝術作品的真理蘊含。然而，他在反對用概念化約文學藝術時，又在向康德靠近。要理解這種靠攏康德的做法，則需要聯系黑格爾思想體系在19世紀下半葉遭遇危機時的青年黑格爾派的立場。伽達默爾本人正是在這一語境中談論當初“回到康德去”的口號的，亦即19世紀中葉對黑格爾學派之教條的公式主義的反感和拒絕。①
當然，我們不能把“回到康德去”同伽達默爾的立場相提并論，他更多地是穿梭于黑格爾和康德之間，堅信藝術是真理的源泉，卻又是多義的、可以闡釋的。伽達默爾審美理論的康德主義色彩只是在于，它在堅守藝術作品之真理蘊含的普遍有效性的同時，抓住藝術作品的多義性不放。他在《美學與解釋學》（1964）一文中寫道：“康德在論述趣味判斷時言之有理地說，趣味判斷應當具有普遍有效性，盡管不能通過論證來強迫人們承認這一點。這也見之于對藝術作品的所有闡釋，既表現在從事再生產的藝術家或讀者的闡釋之中，也體現于學術上的闡釋。”接著這一話題，他探討了“始終對新觀點開放的藝術作品”〔19〕。
我們稱之為藝術品的作品在其產生之時，難道不是一個膜拜空間或社會空間中有意義的生活功能的載體，并只在那個空間具有其完整的確定含義嗎？我現在覺得，問題也可以反過來提。一件產生于過去或陌生的生活世界的藝術品，它在進入我們這個受特定歷史影響的生活世界之后，難道不是成了純粹的審美和歷史享受的客體，并不再說出它原來能夠說的東西嗎？〔20〕
在“開放的藝術作品”這個問題上，伽達默爾不僅認同和發展了穆卡洛夫斯基和伏迪卡的審美理論，而且預示出康士坦茨接受美學的基本思想，即文學文本的含義變化在于其可闡釋性和可具體化。接受美學代表人物的立足點，在很大程度上同伽達默爾所說的文本的“含義過剩”（Sinnüberschu）有關，后者對此的解釋是：“含義過剩使其不可窮盡，這是它了不起的地方，勝過任何概念轉換。”〔21〕出于各種審美康德主義所共有的對藝術表述的推重，伽達默爾在其晚期著述中懷疑文學的可譯性便是不足為奇的了，他甚至直截了當地宣稱“詩的不可譯性”〔22〕。
①參見Hans-Georg Gadamer， “sthetik und Hermeneutik”， S. 1.
②參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，491－513頁。
③參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，501－502頁。
與這種在語言層面上論證審美自律形成互補的是《真理與方法》中的現象學探討。伽達默爾試圖闡明藝術作品如何創造自己的現實、自身的世界，因此，模仿、假象、虛構、幻覺、巫術、夢幻等概念，都無法恰當地描述藝術創作。藝術是不能從它與現實的關聯去理解的，它只能被看做自足的現象：“現在對審美經驗的現象學還原卻表明，審美經驗根本不是從這種關聯出發去思考的，而是審美經驗在其所經驗的東西里看到了真正真理。”〔23〕顯然，不僅是布拉格結構主義，還有胡塞爾的現象學，都給伽達默爾提供了充實經典自律理論的論據。
伽達默爾認為審美真理是多義的，并因此而超出了原來的歷史視野：“藝術作品的現實性和表現力，不只局限于其原本歷史視野。”〔24〕誠然，對當初的創作者和接受者來說，其歷史視野基本上是同時的、同步的。然而，藝術體驗則更多地屬于另一種情形：藝術作品有其自身的現實，它的歷史起源只是很有限地保存著；尤其是今人所看到的作品中的真實性，決不會同原作者的想法相吻合。①“對于伽達默爾來說，一部文學作品的意義從未被其作者的意圖所窮盡；當一部文學作品從一個文化和歷史語境傳到另一文化歷史語境時，人們可能會從作品中抽出新的意義，而這些意義也許從未被其作者或其同時代的讀者預見到。”〔25〕
伽達默爾的觀點，旨在表明審美真理的歷史規定性，它是一個周而復始的問答過程：一方面，我們要把文學文本理解為對作品產生時期的特定問題的回答；另一方面，作品能對我們“說”些什么，也取決于我們對它提出的問題。伽達默爾的出發點來自科林伍德的一個命題，即我們只能理解被我們視為問題之答案的東西：“理解一個問題，就是對這問題提出問題。理解一個觀點，就是把它理解為對某個問題的答案。”〔26〕換言之，“發現新問題，使新回答成為可能，這些就是研究者的任務。”〔27〕因此，伽達默爾一再強調“問題”在解釋學中的優先性。②用于對文學藝術的理解，首先要發現傳承下來的作品呈現在解釋者面前的問題，即作品所引發的問題，以及作品本身如何回答問題。對一部過去作品的理解，就是過去和現在的對話。
問題意識亦即發現和重構問題是關鍵所在，且不能停留于原本歷史視野。③這就涉及解讀者自己的視野。也就是說，被重建的、從陌生的生活世界“喚回的生命，并不是原來的生命”〔28〕。在此，伽達默爾完全繼承了海德格爾的“先在結構”（Vorstruktur，或譯“前結構”）概念。針對世人竭力宣揚克服Vorurteil（“成見”、“前見”、“前判斷”），海德格爾在其《存在與時間》中宣稱，正是Vorurteil才使理解成為可能，它本身就是歷史現實，先在判斷是理解的先在條件。當然，真正的理解之首要的、經常的、最終的任務是，“不讓向來就有的前有（Vorhabe）、前見（Vorsicht）和前把握（Vorgriff）以偶發奇想和流俗之見的方式出現，而是從事情本身出發處理這些前有、前見和前把握，從而確保論題的科學性。”〔29〕至關緊要的是，如何將重被解讀的文本運用于自己所處的歷史語境：歷史地考察文本的現實性，并更新其真理內涵。這種視野融合能夠調適“原先和目前的距離”〔30〕。正是“視野融合”（Horizontverschmelzung），后來成為接受美學的一個重要原則。
3．“視野融合”和“理解的循環”
伽達默爾的解釋學區分了三種互補過程：理解，闡釋，應用。這里具有決定性意義的是，脫離接受者的立場便無法理解一部文學作品或一個歷史事件：我無法說出文本在我的理解之外的意思；我只能說出我所理解的文本意義。這是狄爾泰早在《解釋學的起源》（1900）中就已說過的：“在外部賦予其含義的符號中見出內在的東西，我們稱這個過程為理解。”〔31〕這種理解是同個人的具體情況分不開的：“理解有不同的程度。各種程度首先是由興趣決定的。興趣受到限制，理解亦當如此。”〔32〕狄爾泰把理解的最高層次亦即“藝術上的理解”〔33〕稱為闡釋，并把它看做語言文學研究的主要活動。伽達默爾正是循著狄爾泰的思路，在《真理與方法》中將直觀領悟與語言文學上的闡釋聯系在一起，探究“語言性和理解之間的根本聯系”〔34〕，認為“這整個理解過程乃是一種語言過程”〔35〕。故此，闡釋可被直接界定為語文學的行為和語言上的把握，語言形式則是其基本形式：
一切理解都是解釋，而一切解釋都是通過語言的媒介而進行的，這種語言媒介既要把對象表述出來，同時又是解釋者自己的語言。〔36〕
理解的實用意義便是應用，“理解總是包括一種運用因素。”〔37〕理解某一文本，總是意味著把這一文本運用于我們自己。參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，536－537頁。只有把文本產生時的歷史視野同接受者的歷史視野相融合，才有運用可言。然而，這里所說的應用，并不是馬克思主義意義上的“理論聯系實際”式的應用，而是個人視野（讀者視野）與歷史視野（文本視野）的融合。“藝術從不只是逝去了的東西，藝術能夠通過它自身的現時意義（Sinnprsenz）去克服時間的距離。”〔38〕換言之，“閱讀的理解并不是重復某些以往的東西，而是參與了一種當前的意義。”〔39〕這樣才能認識解釋學思考自身的歷史性。因為“視野”說到底“屬于處境概念”〔40〕，所以視野融合并不是幼稚地、不假思索地把過去和現在連在一起，而是充分把握新與舊之間的張力。解釋學的任務在于，不是以天真的調適去遮蔽這種張力，而是有意識地呈現張力。參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，517頁。只有認識二者之間的實質區別，才能鉤深索隱，領略生疏的往昔，實現歷史進程中的各種視野之間的溝通，在歷史與現實、你與我的調適中獲得理解。各種視野不是彼此無關的，新舊視野總是不斷地結合在一起。“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨立存在的視域的融合過程。”〔41〕換一種說法：關鍵是把握過去的特定歷史狀況中的陌生之處，即陌生的語言的陌生的過去，而不是主觀地將之化約為當前的、熟悉的東西。接受者應當努力熟悉和體味陌生的東西，并以此拓寬自己的視野，挖掘自我意識的歷史深度。
這就形成了“理解的循環”。對陌生事物的把握，意味著“意義期待會得到改變，而文本則會在另一種意義期待之下結合進一個意義統一體。理解的運動就這樣不斷地從整體到部分，又從部分到整體”〔42〕。在伽達默爾看來，部分和整體的循環是所有理解的基礎。單個因素不應憑借個人的經驗來品味，必須置于文本的整體語境來理解，而文本又必須聯系文類，文類又必須放在歷史的總體語境中來考察。“從根本上說，理解總是處于這樣一種循環中的自我運動，這就是為什么從整體到部分和從部分到整體的不斷循環往返是本質性的道理。而且這種循環經常不斷地在擴大，因為整體的概念是相對的，對個別東西的理解常常需要把它安置在愈來愈大的關系之中。”〔43〕自尼采和胡塞爾起，“視野”在“接受美學”的譯文和研究文章中，德語概念Horizont的中文譯法有“視域”、“視閾”、“視野”等，不同譯法均指同一個德語概念，本文采用“視野”之譯。概念便帶上了變更和擴展的含義，參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，411頁。伽達默爾也是在這個意義上借用了這一術語：“視域其實就是我們活動于其中并且與我們一起活動的東西。視域對于活動的人來說總是變化的。”〔44〕
從以上論述可以見出，伽達默爾強調的是早已見之于早期浪漫派的理解的技巧（subtilitas intelligendi）、解釋的技巧（subtilitas explicandi）和應用的技巧（subtilitas applicandi），參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，417－418頁。即具體的、歷史的、現實的理解、解釋和應用，而且三者是“根本不可能分開的”〔45〕。現代解釋學的鼻祖施萊爾馬赫關注的是“對藝術作品所屬的‘世界’的重建，對原本藝術家所‘意指’的原來狀況的重建”〔46〕。他的名言是“比作者理解他自己更好地理解作者”〔47〕。伽達默爾對此的解釋是：“創造某個作品的藝術家并不是這個作品的理想解釋者。藝術家作為解釋者，并不比普遍的接受者有更大的權威性。”〔48〕然而，伽達默爾追求的是（如前所述）揭示過去和現在的意義之間的張力。他所繼承的顯然不是施萊爾馬赫式的“重構”，而是黑格爾式的“綜合”。參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，“作為詮釋學任務的重構和綜合”，230－237頁。他贊同黑格爾的說法，即“歷史精神的本質并不在于對過去事物的恢復，而是在于與現時生命的思維性溝通”〔49〕。
三、姚斯：以讀者為中心的文學史研究
1．作為文學解釋學的接受美學：從伽達默爾到姚斯
姚斯力圖借助伽達默爾的解釋學，把文學作品置于其歷史語境和歷史視野之中，考察作品本身的歷史視野與歷史進程中的讀者之不斷變化的視野之間的關系，目的是創建一種新的文學史。在他看來，鑒于文學史能夠使我們把過去的意義視為當下審美體驗的一部分來理解，它就應當成為文學研究的中心。伽達默爾認為，對藝術作品的理解總是離不開歷史的中介，藝術作品從不只是逝去的東西，它能通過其現時意義克服時間的距離。參見伽達默爾《詮釋學I：真理與方法》，232頁。歷史與美學就這樣被聯系在一起了。
在著名論戰著述、接受美學的代表作《文學史對文學研究提出的挑戰》（1967）中，姚斯十分自信地要以讀者為中心的文學史向作品內涵分析的“自律美學”和馬克思主義者的“生產美學”提出挑戰，他說：“要更新文學史，就要擯棄歷史客觀主義的成見，以接受美學和效應美學取代傳統的生產美學和表現美學。”〔50〕“讀者對文學作品的經驗”〔51〕應當成為文學史和整個文學研究的新基石。
《挑戰》是姚斯在康士坦茨大學的教授就職演說，講演稿的原標題是《研究文學史的意圖是什么、為什么？》，強調文學史編撰是歷史和美學的融會。兩年之后，姚斯為了突出其研究設想的理論高度，提出了“文學研究中的范式轉換”，建議用接受美學這一范式來取代“經典范式”、“歷史主義”的各種范式和文學的“內部研究”范式。姚斯在《文學研究中的范式轉換》一文中，診斷了文學研究的危機，再次強調了自己的“讀者文學史”設想。在他看來，危機來自只重視作者、不關注讀者的研究傾向；然而，讀者在文學史中起著決定性的作用。姚斯尤其批判了當時還在盛行的作品內涵研究，詬病它孤立地考察作品，把非文學因素完全排除在外。因此，他提出文學研究的范式轉換。他在該文中簡要闡釋了此前的三種范式：第一種范式是源于文藝復興的人文主義，它后來被歷史主義這第二種范式所取代，第三種范式是內部研究，即只從事作品內涵研究的美學。姚斯雖未明確提出“接受美學”就是新的范式，但是他的論述結論是顯而易見的。（H.R.Jau， “Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft”， in: Linguistische Berichte H. 3. 1969，s44-56）——關于姚斯提出的“范式轉換”，亦可參見霍拉勃《接受理論》，275－297頁。姚斯或許是第一個在文學研究中成功采納美國科學史家、科學哲學家庫恩（Thomas Samuel Kuhn）思想的人，這里涉及的當然不是庫恩的“范式”概念在社會科學中的運用可能性問題，庫恩最著名、最有影響的代表作《科學革命的結構》（1962）發表以后，他的“范式”概念很快便超出了其在科學理論中的價值和意義，在各種解釋世界現象的模式中被廣泛運用。而是姚斯所倡導的讀者視野的審美意義。庫恩的科學革命概念在1960年代后期的德國學界風靡一時，尤其是年輕學者和大學生熱衷于此，這對康士坦茨學派的標新立異提供了良好的土壤，并很快確立了接受美學的先鋒地位。當然，姚斯主要借鑒的是伽達默爾的解釋學方法。他說：
伽達默爾有關解釋經驗的理論、這種理論在人道主義主導概念史中的歷史再現、他的從歷史影響的角度來考察通向全部歷史理解的途徑的原理，以及對可加控制的“視野融合”過程的精細描述，都毋庸置疑地成為我的方法論的前提。如果沒有這些前提，我的研究是不可想象的。〔52〕
姚斯將伽達默爾的解釋學為己所用，提出了以讀者為中心的文學史方案。然而，他的考察方法與伽達默爾的方法是有區別的，例如他對歷史的更為明顯的懷疑態度。伽達默爾的一個明確立場是，不管語文學家或歷史學家具有多少批判精神，他們無法脫離他身在其中的歷史整體語境。這是他反駁哈貝馬斯的意識形態批判時強調指出的：歷史學家，甚至批判理論的歷史學家，很難擺脫延續至今的傳統（例如民族國家的傳統）。不僅如此，他們其實是在不斷介入已經形成和還在形成的傳統。參見伽達默爾《修辭學、詮釋學和意識形態批判》（1967），《詮釋學II：真理與方法》，287頁。與伽達默爾所堅持的歷史性不同，姚斯主張淡化歷史環境的重要性，這當然與他不愿放棄的形式主義立場有關，以及他對文本結構的注重。在他看來，對一部作品的評價的變化，首先來自讀者審美觀的變化和對作品形式的認識或新的認識。
姚斯不贊成伽達默爾倚重傳統關聯和經典名作而忽略讀者這一積極的、創造性環節。從接受和交往的視角來說，他反對無視通俗文學的做法。與伽達默爾過于強調傳統及其真理維度不同，姚斯在其理論發展的第一階段亦即受到阿多諾影響的批判－否定階段，接過了伽達默爾關于“有意義的交談”〔53〕和“問答辯證法”〔54〕的觀點，提出文本和讀者之間的“對話的創造性”和“開放的問答辯證法”。“運用”在姚斯那里也事關重大，但是姚斯方案的中心不是“偉大作品”的真理蘊含，而是讀者的創造性角色亦即創造性接受。
①參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 183－185.
②參見曼海姆《意識形態與烏托邦》，黎鳴等譯校，北京：商務印書館，2007年，289頁。
③參見曼海姆《意識形態與烏托邦》，273、279、290頁。
④參見曼海姆《意識形態與烏托邦》，272頁。
姚斯在總體上批評伽達默爾解釋學的保守主義，卻認同其保守主義中的一個部分，即海德格爾式的對自然科學和社會科學的反感，亦即對精神科學（Geistesgeschichte）的辯護。這種精神科學是“理解的藝術”〔55〕，它無需經驗主義方法。《真理與方法》雖然對施萊爾馬赫提出諸多批評，但是伽達默爾不得不承認施萊爾馬赫的“創造性的貢獻”〔56〕，并直截了當地說：“詮釋學是一門藝術，而不是機械的過程。”〔57〕作為對這一觀點的補充，伽達默爾甚至在后來的一篇文章中否定詩學和哲學話語的新發展：“哲學和藝術都毫無進步可言。”〔58〕
盡管姚斯在強調藝術和解釋學哲學的關系時沒像伽達默爾走得那么遠，但他也繼承了精神科學的傳統，其代表人物始終拒絕接受社會科學和自然科學的方法和術語。只有在這個關聯中，我們才能更好地理解他為何反對符號學、辯證唯物主義的文學研究和文學社會學。在他那里也能見出伽達默爾的那種既重視解釋學經驗又倚重方法論認識的做法。伽達默爾方法的二重性是與海德格爾的本體論和存在論的二分法同質的，后者的《存在與時間》正是在這個框架內把社會科學貶低為“存在科學”的。這種貶低便在姚斯那里導致接受美學同經驗主義接受研究（例如接受社會學和接受心理學）的分離。
對于姚斯所發展的文學解釋學，伽達默爾是持保留態度的。他說：“姚斯所提出的接受美學用全新的角度指出了文學研究的一個整體向度，這是毫無疑問的。但接受美學是否正確地描繪了我在哲學詮釋學中所看到的東西呢？”〔59〕這句話的言外之意是很明確的。一方面，伽達默爾認為“沒有一件藝術作品會永遠用同樣的方法感染我們，所以我們總是必須作出不同的回答。其他的感受性、注意力和開放性使某個固有的、統一的和同樣的形式，亦即藝術陳述的統一性表現為一種永遠不可窮盡的回答多樣性”。另一方面，他認為姚斯的接受美學和德里達的解構主義對原本含義的否定是不可取的（二者在這一點上是相近的）。不僅如此：“利用這種永無止境的多樣性來反對藝術作品不可動搖的同一性乃是一種謬見。”〔60〕
2．“期待視野”：今昔審美經驗的融合
“期待視野”是姚斯理論中的核心概念，他稱之為“對文學的期待、記憶和預設所組成的、生發意義的視野之總和”〔61〕。他借用曼海姆、波普爾和伽達默爾闡釋過的“視野”（Horizont）和“期待視野”（Erwartungshorizont）概念，提出文學作品中和閱讀活動中有著預設的、先在的“期待視野”，即讀者在文學類型方面的常識，對傳統文學形式和主題的了解，區別文學語言與日常語言的能力，對“虛構”或“真實”的認識等。這些因素以及個人經歷，決定了讀者的“期待視野”。同時，文學作品總是“在同其他藝術形式的比照中、在日常生活經驗的背景下被接受和評價的”〔62〕，這就必然涉及理解過程中的“超主體視野”〔63〕，即作為閱讀之先在條件的“集體期待”。所有文本及其闡釋，都明顯受到時代視野的影響。文學及其趣味，不僅折射出作者和接受者的期待視野，也為今昔闡釋者之間的對話提供了可能性。人們必須區分作品產生時期與接受時期社會生活中的期待視野，以把握過去和今天對一部作品的理解情形。①
“視野”這一術語是德國哲學中很常見的。伽達默爾認為它是一個“處境概念”，是“看視的區域”：“這個區域囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切。把這運用于思維著的意識，我們可以講到視域的狹窄、視域的可能擴展以及新視域的開辟等等。”〔64〕較早運用“期待視野”（或譯“期待視域”）這一復合詞的是社會學家曼海姆。他在關于“思維結構”的早期論述中，曾經談到“神奇的觀念對我們的期待視野的調節”，幼稚的個體往往不會發現，“他只有在集體層面上考量其經歷視野中的事物的重要性，才有可能把握這些事物。”〔65〕其原因是：不同視角的特殊之處，不僅由于它們對總體現實中的局部現象的視點不一，還在于不同視角的認識興趣和認識能力受到社會狀況的制約。②無論如何，個人的思想和視野受到特定的社會集團意志亦即群體意愿的影響。③此外，視野“決定性地決定著我們的經驗與觀察的范圍和強度”④。后來，曼海姆又在《變更時代的人與社會》這一論著中闡釋了“期待視野”概念。參見Karl Mannheim， Mensch und Geselllschaft im Zeitalter des Umbaus， Leiden: Sijthoff， 1935， S. 132－133.他不僅把“期待視野”或“經歷視野”（Erlebnishorizont）同“集體意識”（Kollektivbewutsein）概念聯系在一起，他也時常視其為“世界觀”（Weltanschauung）或“視域結構”（Aspektstruktur）的同義詞。早在初創知識社會學之時，曼海姆就提出了“視域結構”概念，旨在揭示探悉事物的方式方法，因為“每個時代自有其全新的看法和特殊的觀點，因此每個時代均以新的‘視角’來看待‘同一’事物”。并且，“在大多數情況下，同樣的詞或同樣的概念，當處境不同的人使用它時，就指很不相同的東西。”“兩個人即使以同樣的方式采用同樣的形式邏輯法則（如矛盾規律或演繹推理程式），也可能對同一事物作出極不相同的判斷。”〔66〕“視域結構”是指把握一種現象的形式，比如所用概念的含義以及這些概念同其他概念的語義差異，某些概念的缺失，視域的抽象程度，主導視域的思維模式等。不止于此，視域結構不僅決定思想的形態，而且直接關系到思想結構的實質。參見曼海姆《意識形態與烏托邦》，277頁。
姚斯接過了曼海姆的知識社會學中的“期待視野”以及與之相關的概念，用以倡導以讀者為中心的文學史研究。霍拉勃（Robert C. Holub）認為姚斯的期待概念“定義模糊”、“難以把握”，各種相關復合詞也同“視野”范疇一樣“云遮霧罩”。參見霍拉勃《接受理論》，341頁。這里的問題或許出在論者自己對姚斯概念的把握程度不夠，或者確實像霍拉勃所說的那樣，“姚斯似乎充分信賴讀者的常識能夠理解他的主要術語。”〔67〕科學哲學家和社會哲學家波普爾的《客觀知識》（1972）中的相關文字，也許有助于我們進一步認識“期待視野”概念：
我通常稱之為期待視野的東西，是我們在前科學發展或科學發展的每時每刻都擁有的；也就是說，不管它是無意識的或是有意識的，或者是已有語言描述的，它包括所有期待。這樣一種期待視野同樣存在于動物或嬰兒，即便它遠遠不像在科學家那里一樣被明確地意識到。在科學家那里，期待視野的很大一部分是由語言描述的理論或假設組成的。
當然，不同的期待就其內容而言是迥異的。但在所有情形中，期待視野有著關聯網絡的作用，或是一個框架，以使各種經歷、行為、觀察等能夠獲得意義。一切觀察都有各種期待或假設在先，期待或假設生成期待視野，只有期待視野才會使觀察具有意義，并成其為觀察。［……］
從這個意義上說，科學完全是前科學營造各種期待視野的工作的延續。科學從不白手起家，它從來不能被看做無前提的，它時刻以期待視野為前提，即所謂昨天的期待視野。它建立在昨天的科學基礎上（是昨日之探照燈投射的結果），而這又建立在前天的科學基礎上，我們還能夠以此類推。最早的科學建立在前科學時期的神話基礎上，神話又建立在更早的期待基礎上。〔68〕
波普爾的“期待視野”概念對姚斯的影響是顯而易見的。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 201.在姚斯看來，期待視野構成作品生產和接受的框架，對它的重構可以拓寬認識范圍：研究者可以提出問題，在文本中尋找答案，并從中得出結論，“讀者曾經可能是怎樣看待和理解某部作品的。”〔69〕文學研究者可以通過這種方法看到對一部作品最初的理解和當今的理解之間的差異。這種文本接受史分析可以讓人看到，所謂超時代的、一成不變的文本含義，只不過是語文學中的柏拉圖教條而已。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 183.姚斯的一個出發點是，文學作品并不具有超時代的固定含義，接受美學因而不會就一部作品的接受史提出哪些方向是“正確的”、哪些是“錯誤的”問題。
姚斯認為，分析作品和接受之間的轉換是以文學經驗的期待視野為前提的，因為“文學的關聯性首先要從當初和后來的讀者、批評家、作家的文學期待視野中得出”〔70〕。在接受美學的框架中，作品的期待視野之所以非同小可，是因為它很可能從另一個層面揭示文本的藝術特色：“對一部作品之期待視野的重構，能夠根據該作為了在預設的讀者那里達到某種效應而采用的形式及其程度來確認其藝術特性。”〔71〕盡管姚斯不否認文學創作帶來的認識價值，但他竭力與創作美學保持距離，認為它的真正功能是顯示藝術作品在生產和消費之歷史語境中的意義。僅僅闡釋作品結構、技巧和形式的變化，還不足以呈現特定作品的歷史作用。姚斯在提出接受美學設想之初，只是要求在文本中發現和重構期待視野。對“期待視野”概念以及研究范圍的這種限定，曾遭到許多文學史家和文學批評家的質疑。為了祛除這方面的疑慮，姚斯在其后期著述中做了進一步劃分，區分了文學上的期待視野與讀者生活世界中的期待視野，不排除對讀者的接受前提和作品的接受過程進行實證研究。
按照姚斯的觀點，“審美距離”（sthetische Distanz）亦即實際期待視野與作品的表現形式之間的距離，可以顯示作品審美價值的多寡。這兩種期待之間的距離越遠，作品的藝術特色就越明顯。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 175－178.用審美距離這一范疇來分析讀者的接受行為是很精當的：缺乏審美距離的讀者常持享受的態度，他把作品當作“烹調藝術”亦即消遣藝術；參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 178.而較為明顯的審美距離，則伴隨著更多的主動性、參與性和批判性，是一種能夠產生想象對象的創造活動。對新作品的接受，一般會在接受者中引發視野的變化。當然另有一些作品，它們在發表之初還沒有特定的讀者可言，而是完全背離了慣常的文學期待，它們的讀者群體還有待形成。換言之：創意越多，離開讀者的期待就越遠；同理，失敗的作品也會使期待落空。另一方面，讀者對一部作品的接受，在很大程度上取決于作品與讀者的實際反應之間的距離。而當新的期待視野逐漸成熟之后，讀者會把迄今的成功作品看做陳舊的東西，變化了的審美標準便能顯示出其能量。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 180.
從某種程度上說，姚斯所說的“期待視野”并不是肯定存在的，而是需要通過闡釋來建構的。在諸多個案研究中，姚斯努力重構一些文學作品的期待視野，而他關于文本意義的闡釋卻無法令人信服。同伽達默爾一樣，他認為在有作為的接受過程中，接受者的期待視野會同作品的期待視野碰撞，并在他者經驗的影響下發生變化。在姚斯看來，尤其是中世紀文學對現當代讀者的期待來說是一種挑戰，這個看法自然言之成理：“我們必須在對差異感到驚奇的同時，尋找差異之可能的現實意義，探究其跨越歷史的、超越原來交流語境的意義。或用伽達默爾的術語來說：視野的提煉必須是一種積極的理解過程，以達到過去的和當前的審美經驗的融合。”〔72〕這里一個沒有回答的問題是，如何重構“過去的期待視野”亦即原初的讀者視野？就古典文學而言，如何“重新發現作品的初始影響”〔73〕？難道單憑文獻就能重構最早的讀者期待，且完全不受現今期待的感染？如果從伽達默爾關于歷史理解的觀點出發，那對這個問題的回答應該是否定的。于是，重構“原初的”期待視野，只能被看做虛幻的設想。同樣，如果從科塞雷克（Reinhart Koselleck）提出的“經驗空間”和“期待視野”之間的辯證關系出發，科塞雷克認為，“經驗空間”（Erfahrungsraum）是積淀著往事的今天，“期待視野”（Erwartungshorizont）則指向未知，只可推測不可體驗；換言之：“經驗空間”連接過去，“期待視野”面向將來。沒有經驗就沒有期待，沒有期待亦無經驗可言，當代則是過去與未來的連接點。“經驗空間”與“期待視野”的能動關系是延續歷史意識的保證。參見Reinhart Koselleck， “ ‘Erfahrungsraum’ und ‘Erwartungshorizont’ - zwei historische Kategorien” (1975)， in: ders.， Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten， Frankfurt: Suhrkamp， 1979.姚斯重構“原初的”期待視野的努力，常常不得不因為歷史材料的缺乏而留下空白。
然而，姚斯重構期待視野的嘗試卻走得更遠：他不僅竭力捕捉和體味原初讀者的期待，而且一再追問那些期待是怎樣在文本中留下痕跡的。“評判一部新作的批評家，根據對前一部作品的正面或反面評價標準來構思新作的作家，對一部作品進行歷史定位和闡釋的文學史家，他們在反思文學并再次動筆寫作之前，首先是讀者。”〔74〕這時，姚斯的一個常見思考是，作為讀者的作者（或曰“身為作者的讀者”），如何在其作品中不僅對前人的作品作出反應，同時也在反饋本時代的期待和準則。此時，閱讀的作者的新作便進入姚斯的研究視野。在這方面最好的例子莫過于他對拉辛和歌德二者的《伊菲格涅亞》劇本的分析〔75〕，以及關于波德萊爾的《厭煩（II）》的論文：前一篇論文探討了文本意義在以往的接受中是否已經窮盡或被掩蓋的問題；后一篇論文解讀了閱讀視野變遷中的詩歌文本。
3．接受史：新文學史編撰的三個維度
承接伽達默爾的效應史探討思路，姚斯發展了自己的接受史綱領。他的接受史方法常被視為對伽達默爾缺乏方法論意識的效應史的補充，力
①參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 168.
②參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 196－197.
圖通過歷史考據來勾勒讀者反應。他在《挑戰》中寫道：“文學史說的是審美領域的接受和生產過程，文學文本通過接受的讀者、思考的批評家和再創作的作家而被激活。”〔76〕這種接受史“內在于作品，是一種漸進發展過程，即在接受的不同歷史階段見出作品的潛在意義。在同傳流下來的作品碰撞的過程中實現今昔‘視野的融合’，潛在意義便能在理解的判斷中出現”〔77〕。換言之：新的文學史應當不再專注于作家、影響、潮流，而是倡導以讀者為中心來考察文學史，考察不同時期的歷史“接受”所規定和解釋的文學。姚斯認為，他的接受美學方案旨在彌合文學與歷史、審美認識與歷史認識之間的裂隙，而這正是馬克思主義方法和形式主義方法沒能解決的問題。這兩個學派所理解的“文學事實”，都只局限于生產美學和表現美學的封閉之境，從而忽略了審美特征和社會功能中的不可或缺之處，即文學的接受和效應。①
曼海姆的知識社會學強調了認識或“洞見”的歷史性亦即時代規定性，其中包括原來沒看到、后來才認識到的問題：“歷史中和人的精神生活中的某些事件只是在某些歷史時代才成為可見的；這些時代通過一系列集體經驗和同時發展的世界觀，向某些洞見敞開了道路。”〔78〕所謂歷史規定和解釋，并非只說語境和解釋會有變化，而文學作品一成不變。文學作品和傳統也在其被接受的歷史視野中變遷。與來源于黑格爾的生產美學相反，姚斯早期理論的立足點是：文學不是模仿現實，它的多義性一再向讀者提出新的問題，這能改變其期待視野。姚斯的方案明顯帶著康德思想的元素：文本的多義性能夠保證其在歷史中的含義變化，即接受的非封閉性、多元性和多產性。換言之：接受分析之所以是有意義的，是因為多義的文本會導致不同的接受模式，不可能只有單一的解讀。對姚斯來說，康德的審美判斷力批判乃是絕妙的“接受美學”或“效應美學”；這種美學不是看重生產者的立場，而是推重自然風景的觀賞者或藝術品的鑒賞者的那種眼光。
姚斯認為，“一部文學作品不是為自己而存在的客體，給每個時代、每個讀者展現同樣的品貌。”〔79〕因此，分析一部作品的接受史，應當建立在確定新舊理解之歧異的闡釋基礎上，借助重構期待視野來展現文學塑造歷史的能量。姚斯強調文學作品的“對話性”和“事件性”〔80〕。“藝術傳承的前提是當代同過去的對話關系。惟其如此，今人考察過去的作品并以此提出問題，舊作便能提供答案并告訴我們一些東西。”〔81〕姚斯認為，應當在文學的歷史延續中考察單個作品的接受史，把那些對我們具有重要意義的文學關聯看做當代經驗的前史，并以此詮解我們的當代認識。在此，他明確借鑒了本雅明的觀點：“這里說的不是在作品的時代語境中描述作品，而是通過產生作品的時代體現認識它的時代（即我們這個時代）。這樣，文學才能成為歷史的機體，而不是史學的素材庫。呈現文學的歷史機體才是文學史的任務。”〔82〕
所有藝術史亦即文學史的重構必然是局部的，姚斯的“歷史”概念自然同“選擇”密切相關。按照他的觀點，接受美學方法能夠在三個方面觀照文學的歷史性，即所謂接受史研究的三個維度：其一，考察的路徑是歷時的，即把握作品接受的整個歷史關聯；其二，研究視野也是共時的，即在同時代不同文學的關聯中探討相關問題；其三，呈現文學本身的發展同一般歷史發展的關系。這三個視角也是接受美學分析方法的基礎。
姚斯對文學形式之歷史演變的把握途徑，明顯借鑒了克拉考爾（Siegfried Kracauer）和伽達默爾的觀點：克拉考爾認為，藝術作品在任何歷史時期都是“同時性”和“非同時性”的共存或交融，也就是不同時中的同時和同時中的不同時。②同時性一般與期待視野有關，而具有非同時性特點的作品則會是對期待視野的沖擊。伽達默爾的審美“共時性”（“同時性”）理論，是指過去和現在的關聯，即過去不只是歷史，也是當下在場。姚斯運用的正是伽達默爾的方法，把“視野融合”看做文學史的特征。他指出：“文學的歷史性正是體現于歷時性和共時性的交匯處。”〔83〕
姚斯在設想新的文學史編撰時，借用“歷時性”來考察審美范疇之間的聯系以及形式的演變。此時，他贊同形式主義文學理論中的一個觀點，即先鋒藝術和創新既是審美準則又是歷史標準，這樣便能把藝術意義和歷史意義結合起來。顯然，這一設想帶著濃厚的幻想色彩。不過，姚斯認為歷時觀察方法能夠認清一部作品在文學整體中的位置，從而更明確地了解它在整個接受史中的意義。換句話說，接受史研究的目的是，“不僅在對一部文學作品的理解史中把握其含義和形式，還要將單個作品放入‘文學行列’，以認識它在文學經驗整體關聯中的歷史位置和意義”〔84〕。同時，其他作家對這部作品的接受也能進入研究者的視野：作家對他人作品的接受（“模仿、超越或拒絕”〔85〕）往往有著很大的主動性，并將其融入新的創作，解決他人作品留下的形式和內容上的問題，同時又可能提出新的問題。
如果說歷時方法能將不同時期的文學聯系在一起，并探討文學功能和形式的發展變化，那么，共時方法則有可能“將同時代各式各樣的作品結構分為同樣的、相反的和隸屬的，并以此發現一個歷史時期文學中具有普遍意義的關聯”〔86〕。每部作品都居于一系列作品和期待之中，每個期待都居于一系列期待和作品之中。因此，接受史的研究者必須將每部作品和每種讀者反應與不同的期待視野聯系起來，在審美經驗中把握視野的變化。以姚斯之見，文學史家可以通過考察文學生活的橫剖面，發現哪些作品在特定時期脫穎而出、盡人皆知，哪些作品湮沒無聲，并以此挖掘特定時期特定作品的藝術結構。對歷時考察中的“此前”和“此后”分別進行共時考察和比較，可以確定文學形式和結構的變化，重構文學的結構變遷，以及各種文學風格的聯系和更迭。
借助歷時和共時分析把握文學的歷史和功能之后，需要厘清文學史同一般歷史的關系。“文學的歷史性并非見之于審美和形式系統的遞進，同語言的演變一樣，文學演變不只是內在地取決于其固有的歷時和共時關系，也取決于它同一般歷史進程的關系。”〔87〕姚斯顯然是想避免一種質疑，即他的文學史方案僅局限于文學生活之內，因此，他試圖在自己的模式中闡發文學生產同一般歷史的聯系。姚斯在其著名立論中，如此勾勒了接受美學的這一任務：“只有當讀者的文學閱歷進入其實際生活的期待視野，促成他對世界的理解，并作用于他的社會行為，文學的社會功能才能顯示其真正能量。”〔88〕因此，接受美學也關注閱讀經歷對接受者的社會行為所產生的影響。他在《挑戰》中寫道：
一方面是在文學體系的歷史變遷中理解文學演變，另一方面是在社會狀況之復雜的發展過程中理解實際歷史。難道沒有可能把“文學”和“非文學”聯系起來嗎？這種聯系注重文學與歷史的關系，卻不以犧牲文學的藝術性為代價，強使文學拘囿于反映功能或解讀功能。〔89〕
姚斯在此又回到了文學與歷史的關系問題，不僅涉及美學和歷史的通連，而且關乎文學同“實際歷史”的聯系。這一觀點本身似乎無可非議，其詰問也理直氣壯，可是姚斯的批評者卻不愿相信他所描繪的圖景；原因在于他所提議的文學史編撰的實際操作，比如歷時和共時視角，或如從文學本身出發闡釋接受過程的歷史關聯，基本上沒有超出文學領域，也就是他所說的“文學解釋學”。另外，他把“期待視野”主要限定于審美范疇，并詬病文學社會學只關注文學之外的東西，這種看法當然不符合文學社會學的自我認識。不過，姚斯強調重構“文學塑造歷史的功能”，在很大程度上影響和啟發了接受美學之行為理論的續寫。以期待視野為例，它不僅包含文學的標準和價值判斷，還帶有讀者對文學的期待和希求。誠如曼海姆所說：“正是一個人的目的才給了他視野，盡管他的利益只能使他片面地、實際地解釋整體現實的一部分，這是他本身陷于其中的部分，而且也是因為他的主要社會目的而傾向于這一部分的。”〔90〕別樣的文學作品之品質，它的內容和形式，有可能對改變通行的社會慣例做出貢獻。姚斯在《挑戰》結尾時寫道：
文學史不是簡單地復述一遍文學作品所再現的一般歷史過程，而要發現文學在其“演變”過程中的真正的社會構成功能，也就是同其他藝術和社會力量進行角逐的文學所具有的擺脫自然、宗教和社會束縛的解放功能；惟其如此，我們才能消除文學與歷史、審美認識與歷史認識之間的隔閡。〔91〕
4．“審美經驗”的交流功能
發表于1972年的《審美經驗的簡要辯白》，標志著姚斯美學思想之重要轉變的開始。盡管他依然關注美學與歷史、讀者與文本的關系，但是形式主義的影響已經不再那么突出，“期待視野”概念也不是到處可見了。他看到了自己前期著作的缺陷，即論述審美經驗時的片面性。這一認識當然離不開人們對《挑戰》一文的批判，他對一些觀點做了相對化處理或必要的修正。一味強調文學接受而輕視基本的審美體驗，接受美學便會失去根基。
姚斯寫作《審美經驗與文學解釋學》的直接動因之一，是1970年發表的阿多諾遺著《美學理論》，參見姚斯《審美經驗與文學解釋學#8226;作者序言》，11頁。也就是阿多諾的“否定性美學”。藝術即否定，阿多諾以為這是不刊之論；藝術就其本質而言，是對市民社會的內在的、精神上的否定：“通過凝結成一個自為的實體，而不是服從現存的社會規范并由此顯示其‘社會效用’，藝術憑藉其存在本身對社會展開批判。純粹的和內部精妙的藝術是對人遭到貶低的一種無言的批判，［……］藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定的否定。”〔92〕這就是阿多諾所看到的藝術的社會功能，藝術的社會對立性就是其社會性所在。他在《關于詩與社會的講演》中說：“正是詩的非社會性成了它的社會性所在。”“語言最內在地把詩與社會聯系在一起。詩不順著社會說話，不做任何報道，而是個體通過精準的語詞，躲到語言的領地，任其自由流轉——正是在這個時候，詩的社會性得到了真正的保證。”〔93〕阿多諾所賞識的藝術，拒絕感官上的接受性，反對文化工業以其享受品使消費者成為大眾文化心理調節的犧牲品。這樣的藝術觀自然會引起反感，特別是在推崇供求法則的市場經濟中。姚斯的批評不是針對這一“法則”，而是阿多諾之否定性的“苦行主義”藝術概念。
姚斯在一篇發表于1979年、后來收入《審美經驗與文學解釋學》的文章中指出，阿多諾發展了一種關乎現代藝術的美學，而它對于其他藝術時代（比如中世紀的文學藝術）來說是用不上的：“我們不可以把藝術史歸結為否定性這個共同特性。”換言之：“否定和肯定這一對范疇并不能使我們充分理解藝術在早期的、尚未獨立自主的歷史階段中的社會功能。”〔94〕就這一點而言，應當說姚斯言之有理。然而這種論證方法又是失當的，因為它忽略了特定的語境，即阿多諾著眼于現代主義的美學思想。這一美學從不試圖成為一種在語言文學框架內包羅所有文學種類的文學研究。同盧卡契和戈德曼的馬克思主義美學一樣，或如本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基的美學理論，阿多諾的美學思想針對特定的文學實踐，為了用批判理論考察現行社會關系。姚斯則從未打算發展一種社會批判理論，因此，他的理論追求在根本上區別于阿多諾、本雅明、巴赫金、什克洛夫斯基、盧卡契和戈德曼的思考。
姚斯認為，阿多諾的精英主義必然忽略作者、作品和接受者之間的對話，否定當代藝術的交流功能。因此，他對阿多諾美學的批判，旨在“證明審美經驗的合理性”、“尤其是審美經驗的交流功能”〔95〕。姚斯指出，阿多諾的美學理論目空一切，竭力宣揚曲高和寡的藝術，這種“苦行主義”有悖于人們千百年來對藝術基本功能的認識，即接觸藝術多半源于“愉悅”（Genu）的目的。顯然，此時的姚斯已經告別了其早期的阿多諾式的批判－否定階段，他與阿多諾的主要分歧是在審美經驗及其功能的問題上：“如果一種通過審美方式表達出來的新的啟蒙運動將奮起抵抗文化工業的‘反啟蒙運動’的話，否定性美學就必須承認藝術的交往特征。這種美學必須擺脫要么是否定性要么是肯定性的那種抽象的‘非此即彼’，并盡量把先鋒派藝術破除規范的形式轉變為審美經驗創造規范的成就。”〔96〕
姚斯為審美經驗的辯護的另一個矛頭指向羅蘭#8226;巴特。他的《審美經驗的簡要辯白》出版后不久，巴特發表《文本的愉悅》（1973）一書，把審美經驗分為肯定性“愉悅”（plaisir）和否定性“享受”（jouissance）兩種。姚斯認為，巴特只是簡單地把審美愉悅視為同語言打交道的愉悅，只是不受外界干擾的詞語天堂（多一個詞，就多一次慶典），因此，他的理論只能為學者提供愉悅，沒能從語言世界走向審美實踐。他詬病巴特所強調的孤立的閱讀，即否定讀者與文本之間的任何對話，無視閱讀的宏觀交流結構。最后，留給讀者的只能是充當被動接受的角色；讀者的想象力和創造性活動從不被看做愉悅的源泉。參見姚斯《審美經驗與文學解釋學》，33頁。姚斯認為，“藝術接受不是簡單被動的消費，它有賴于贊同和拒絕的審美活動。”〔97〕
姚斯的波德萊爾研究中可以見出，他對視野變化的闡釋重心，主要不在于讀者或特定讀者群的期待，而是（同他對歌德的伊菲格涅亞和維特的分析一樣）更多地關注世界觀的問題。波德萊爾的審美意識，其實是同浪漫主義之理想世界圖景的決裂。因此，對波德萊爾詩歌的歷史闡釋，也是對浪漫主義期待視野之對立觀點的重建：浪漫派的勿忘我、玫瑰、雛菊已經被“惡之花”所取代，自然與心靈的和諧被惡心和厭煩等現代意識所取代。參見姚斯《閱讀視野嬗變中的詩歌文本：以波德萊爾的詩〈厭煩（II）〉為例》，見姚斯、霍拉勃《接受美學與接受理論》，215－218頁。顯而易見，“期待視野”和“世界圖景”在姚斯那里是被當做同義詞或幾乎是同義詞來使用的。他傾向于把多義的文學文本明確地拴在“期待視野”上，例如當時的市民社會對《惡之花》的普遍激憤和非難以及大多數讀者對這部作品的拒絕，或先鋒派對波德萊爾的創造性藝術的追捧，這些都與各自的期待視野息息相關。與之相關的還有，他把讀者同作為讀者的作者相提并論（這是一些人所反對的做法）：他們摒棄一些世界圖景，創造新的世界圖景。
“期待視野”（接受美學概念）向“世界圖景”（生產美學概念）的轉換，其實并不出人意料。伽達默爾已經把期待視野同真理意蘊緊密地結合在一起，姚斯時常援引的曼海姆知識社會學中的期待視野，也是從“世界觀”概念生發而出的。姚斯從曼海姆和伽達默爾那里承襲的“期待視野”概念，與“世界觀”頗為接近，在分析作者及其作品的“期待視野”并用這一概念闡釋作品的時候尤其如此。這里可以見出，姚斯從康德主義出發批判“近期走紅的文學‘結構主義’”〔98〕、黑格爾的邏各斯中心主義以及文學的模仿說，而他本人的批評實踐至少部分地收回或淡化了自己的批評。他在評論文學作品時并不忽視概念，而是極為明確地表達了各種“思想”：“啟蒙過的人文主義”，“自我感覺的內在性”，“反浪漫主義的世界景象”，等等。
姚斯的一些文學史個案研究，常同他的新文學史倡導相抵牾。在《歌德的〈浮士德〉和瓦萊里的〈浮士德〉》一文中，姚斯反對戈德曼對《浮士德》所做的具有黑格爾主義特色的概念化闡釋，但是他對盧梭的《新愛洛綺絲》和歌德的《少年維特之煩惱》的評論卻顯示出，他自己并不排斥以黑格爾的方法對多義的文學文本做內容上的把握。他對文學含義的重視程度，既不見之于布拉格結構主義，也不見之于形式主義，主要來自他對文學功能的見解，即文學樹立規范、傳遞規范。在《審美經驗與文學解釋學》中，姚斯試圖通過考察敘事作品主人公的不同認同形態來闡發自己的設想，在文學的“打破規范和實現規范這兩種完全不同的功能之間”〔99〕尋求平衡，旨在把藝術的效果放在中心位置，而這種效果在社會意義上是傳播性的、交流性的，且具有樹立規范的功能。參見姚斯《審美經驗與文學解釋學》，189頁。姚斯歸納出讀者對作品人物的各種認同模式：聯想型認同，即借助作品人物體會自我和他者經驗；對完美人物的欽慕型認同；對有缺陷的平常人物的體諒型、同情型認同；對受難或窘迫人物的內心凈化型、解脫型認同；站在反英雄一邊的反諷型認同。參見Hans Robert Jau， Kleine Apologie der sthetischen Erfahrung， S. 46；姚斯《審美經驗與文學解釋學》，201－231頁。他在描述“欽慕型認同”時，借用了“舍勒關于榜樣和領袖的著名理論”〔100〕。
顯然，舍勒的理論是保守的，用在文學藝術上則適用于馬爾庫塞所說的那種“肯定性藝術”或曰“持肯定觀點的藝術”〔101〕；因此，姚斯的觀點在傾向上也只能是保守的。首先，在個體完全被意識形態和媒體操縱的“俗套”擺布的社會中，所謂“凈化”（catharsis：卡塔西斯）和“欽慕型認同”，當為虛幻的假想。其次，這種理論雖然也強調審美感覺、“愉悅”（aisthesis：埃斯特惕克）亦即藝術接受是在陌生化和破除規范，但它更看重文學的交流、融合和肯定功能（“凈化”），文學之可能的否定性也就變得可有可無了。
批判和否定維度的缺失，最明顯地體現于姚斯的長文《“家的溫馨”》。該文從社會規范的交流模式入手，評析了1857年（也就是《惡之花》發表的那年）的法國抒情詩，為了闡釋抒情詩的功能，即“回答這樣一個問題：是否能夠和怎樣才能在抒情的再現的成就中揭示出交流功能？”以及抒情詩的交流模式如何“傳播、闡發社會規范”。〔102〕此時，雨果或波德萊爾之否定的、不妥協的特性完全被置于無關緊要的位置。姚斯雖然從意識形態批判的角度分析了當時的整個詩歌類型，但他在批判符號學家和馬克思主義文論家時所捍衛的文本的多義性和闡釋彈性卻被拋在一邊，完全傾注于抒情詩的社會性蘊含：許多詩作所描寫的“家的溫馨”這一互動表現形態，理想化地刻畫了市民生活中的規范和價值，并勾勒出市民社會中的一種內在的幸福觀。參見姚斯《審美經驗與文學解釋學》，356頁。如果一個社會學家如此論證的話，不少文學理論家一定會詬病其忽略了根本性的東西，即詩歌語言的表述形式及其多義性和不可譯性。不過，姚斯本人明確指出：“社會學會歡迎來自美學實踐領域的幫助。”〔103〕從某種意義上說，姚斯在《審美經驗與文學解釋學》中的一些接受分析，時常與社會史闡釋相去不遠。
5．“范式轉換”中的矛盾
姚斯倡導文學研究中的范式轉換，其出發點是康德的判斷力批判。這一視角從接受者的立場來描述“美”，不同于此后的黑格爾美學和謝林美學。姚斯后來依然強調這一點，并指出亞里士多德和康德對接受者的興趣，實為美學史上的例外：“在哲學傳統中富有意義的例外現象在古代是亞里士多德的詩學，在現代是康德的《判斷力批判》。”〔104〕然而在過去的幾百年中，二者關于審美經驗的論說都沒能成為占據上風的綜合性理論，加之康德美學從來就被指責為主觀主義的，審美效果問題幾乎一直被看做與藝術無關的問題。進入19世紀之后，“康德對審美經驗的理論探討就被更有影響的黑格爾美學埋沒了。”〔105〕而黑格爾美學所根究的，不是多義的藝術作品的效果潛能，而是作品之明確的特定觀念。
就總體而言，姚斯在其理論著述中，走的是穆卡洛夫斯基之路，即把文本的可闡釋性同文本之外的客觀存在區分開來。另一方面，他又時常將作品研究局限于內容的社會歷史功能，比如他對歌德的《少年維特之煩惱》以及雨果和波德萊爾詩作的分析。這種康德主義和黑格爾主義的矛盾，緣于姚斯的考察方案本身：在他的康德主義傾向竭力抬高文學表達形式的同時，黑格爾主義傾向卻在文學“期待視野”的重構中逐漸得勢。對曼海姆知識社會學的接納，更加強了黑格爾主義在姚斯方案中的地位，原因在于曼海姆的“期待視野”、“視域結構”、“世界觀”是涉及社會群體的概念表述。“期待視野”這一以文學文本為基點的意識形式，說到底是一個新黑格爾主義概念。
康德主義與黑格爾主義之間的矛盾，與姚斯學說的兩個發展階段相對應：第一階段是20世紀60年代末期亦即《挑戰》時期，康德主義強調文學表達和“審美距離”，形式主義的陌生化效果以及藝術的否定性占據主導地位；在第二階段，也就是在《審美經驗與文學解釋學》的幾篇核心論文中，姚斯時常強調文學的交流和“樹立規范”的功能，具有知識社會學色彩的黑格爾主義越來越突出，注重作品的內容層面。
在康德式的、反黑格爾主義的語境中，姚斯批判了盧卡契和戈德曼只把文學限定在模仿和再現的層面上：經濟因素被視為本質性的東西，文學生產因而被看做次要的東西，只是一種對應于經濟活動的再生產。按照這一思維邏輯，接受研究只能是無關緊要的，因為這種文學只是讓人再次體會一下已經知道的現實。姚斯認為，誰把文學藝術只看做“反映”，誰就限制了接受者的認識，因為這種文學不過是外部世界之被動的“鏡子”，只是社會生活的佐證。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 159-161.姚斯的指責是否切中事理，不是此處討論的重點，更為重要的是另一個問題，即姚斯如何看待文本意義和文本功能。當然，姚斯也不是一概否認馬克思主義文學觀，他關注文學與歷史的關系亦即文學的歷史本質，了解馬克思的歷史思考，不完全拒絕馬克思主義所堅持的文學之歷史性，因此，他認為馬克思主義文論家克勞斯（Werner Krauss）、加洛蒂（Roger Garaudy）、科西克（Karel Koík）的一些觀點并非教條的說教，尤其是他們關于文學接受和效果的論說。
姚斯在其重要文章《文學解釋學的界線和確認》（1981）中承接了伽達默爾的思想，闡發了直觀領悟與思考性闡釋和實際運用的區別。他在勾勒“對詩歌文本的直觀領悟以及思考性闡釋”時指出：“我努力把這一活動分為領悟和闡釋這兩種解釋學行為，即把思考性闡釋看做第二閱讀階段，以區別于審美感受之直觀領悟的第一閱讀階段。”〔106〕領悟何物？什么是思考性闡釋的具體對象？這是姚斯無法回答的問題，因為他顛倒了先后關系，認為文本的結構主義分析依賴于接受過程，結構主義的文本描述應當并且能夠建立在接受過程之解釋學分析的基礎上。參見姚斯《閱讀視野嬗變中的詩歌文本：以波德萊爾的詩〈厭煩（II）〉為例》，177頁。姚斯不否認結構主義的文學“進化”理論對文學史編撰的革新所做的貢獻，但他主張用接受美學的方法來為結構主義的描述性文學理論拓展歷史經驗的維度，將當代考察者的歷史立場納入研究范疇。參見H. R. Jau， “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft”， S. 191.
姚斯在評論波德萊爾的《厭煩（II）》時，批評羅蘭#8226;巴特漫無邊際的多元主義，這反而動搖了他自己所提倡的接受美學的根基：他認為文
①參見姚斯《閱讀視野嬗變中的詩歌文本：以波德萊爾的詩〈厭煩（II）〉為例》，185頁。
②參見姚斯《歌德的〈浮士德〉和瓦萊里的〈浮士德〉：論問題與回答的解釋學》，見姚斯、霍拉勃《接受美學與接受理論》，143頁。
學作品的含義在歷史過程中的具體化是有邏輯可循的，在各種闡釋視野的變化中，完全可以區分隨心所欲的闡釋和普遍認可的闡釋，獨此一家的闡釋和成為規范的闡釋。①聯系如下觀點，我們可以看到姚斯的無法克服的矛盾：“文學具有相當穩定的語法或句法關系：由傳統的和尚未穩定的文學門類、表達形式、風格類型和修辭格組成的結構；與此相對的是變化不定的語義層面：文學主題、原型、象征和比喻。”〔107〕顯然，如果按照姚斯的看法，文本意義因為“變化不定的語義”而更多地根植于接受過程，那么如何才能區分隨心所欲的闡釋和普遍認可的闡釋呢？如果排除了普遍認可的客觀結構，那么普遍認可什么呢？
姚斯似乎要從解釋學的立場對一切做相對化處理，如同他在《歌德的〈浮士德〉和瓦萊里的〈浮士德〉》研究中談論風行一時的結構主義文本理論和符號學文本理論時所說的那樣：不管是結構主義還是符號學，它們都離不開各種關聯，完全沉溺于形式問題是行不通的。②換言之：作為特定時代問題的產物，形式主義或符號學分析所依托的那些關聯范疇，本身就無法擺脫歷史和文化羈勒。的確，在蘇聯的符號學理論中，我們可以看到洛特曼如何將藝術文本與文化概念直接對接，他所采用的當然不是“期待視野”概念，而是語言的“文化符碼”（cultural code）概念。洛特曼的視角相對中性，并不認為作品與讀者的期待視野之間的距離越遠，作品的創意就越多，藝術特色就越明顯。他所看到的是相互關聯的歷史觀和文化觀，他觀察到兩種同等價值的藝術符碼，也就是“審美認同”（aesthetics of identity）和“審美抵牾”（aesthetics of opposition）的對立。
另外，艾柯和普利托那樣的社會學方向的符號學代表人物，也從來沒有否認科學的關聯范疇所具有的文化、歷史和意識形態特性，但這并沒有妨礙符號學家們去鉤稽文本中的語音、語義、句法、描述的結構，而這些結構是任何接受都無法視而不見的。例如雅格布森和列維－施特勞斯在其共同撰寫的著名論文《波德萊爾的〈貓〉》中，看似乏味或多余地指出了一個事實，即這首十四行詩由三句句子組成。顯然，這一對文本的語義產生影響的事實，19世紀下半葉的讀者不會視若無睹，幾個世紀以后的讀者也不會置之度外。
四、穆卡洛夫斯基和英伽登的學說
創立一種學說，時常受到各種思潮或思想的影響。在康士坦茨學派的接受美學中，穆卡洛夫斯基和英伽登的理論所產生的影響是顯而易見的。因此，在重點考察了姚斯的學說之后，著重探討伊瑟爾的效應美學之前，有必要對穆、英二者的理論做一個扼要的評述。
1．穆卡洛夫斯基：審美客體和審美價值的演化
對姚斯和整個康士坦茨學派來說，布拉格結構主義學派的穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsk）的理論具有重要意義。在姚斯和伊瑟爾倡導接受美學的那個時期，以及日后很長一段時間里，德國學界談論結構主義或接受美學，幾乎言必稱穆卡洛夫斯基。從1967年到1974年，他的重要著作幾乎都被譯成德語，成為當時的學術焦點和顯學之一。從某種意義上說，他的理論是經由德國走向整個西方世界的。
與整個布拉格學派一樣，穆卡洛夫斯基繼承的是俄國形式主義傳統。可是就在俄國形式主義中，迪尼亞諾夫和雅格布森在其合作撰寫的《文學和語言的研究問題》（1928）〔108〕中，已經試圖回答體系與進化、共時與歷時的交錯問題，從而使索緒爾結構主義的共時語言觀察獲得了向歷史方向拓展的可能性。1929年，穆卡洛夫斯基和雅格布森共同撰寫的著名“布拉格提綱”，不僅全面闡述了后人稱之為“布拉格學派”的理論原則，而且對二者本身的理論發展也具有綱領性意義。他們共同的出發點是，文學文本當被理解為有意義的、自足的東西。他們的不同之處在于，雅格布森過于強調藝術表達形式的自律性，穆卡洛夫斯基則將自己對藝術自律的思考同歷史因素和接受理論聯系起來；他在1930年代尤其關注藝術語言的特性，并強調在功能上區分詩性語言運用與交往性語言運用。與盧卡契、戈德曼等黑格爾主義者不同，穆卡洛夫斯基從其功能主義立場出發，強調文學作品的開放性接受過程；并且，文學會在其接受過程中不斷產生新的功能，甚至出現相互矛盾的功能。在文學史的框架內對單個文學作品的評價，首先必須觀照它在歷史演化過程中的“演化價值”（evolutive value）。藝術標準不是恒久不變的，不僅如此，不同的甚或相去甚遠的標準同時并存的現象也是很常見的。
穆卡洛夫斯基在其學術生涯的第一個時期亦即形式主義時期（1923－1928），基本上皈依俄國形式主義；第二個時期（1929－1934）的主要特征是探討一般審美問題，這也是其結構主義美學思想的準備期；在第三個時期（1934－1941），他主要從事功能性結構主義的美學思考，這是其學術生涯的巔峰期。他在形式主義和結構主義基礎上發展起來的文學接受思想受到了廣泛關注。除了俄國形式主義之外，他還深受德國美學家赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart）的美學思想和胡塞爾現象學的影響。1934年，在什克洛夫斯基的《小說理論》（1925）的捷克語譯本出版之際，穆氏在其書評中明確反對俄國形式主義只注重形式的做法。他的講演《藝術是符號事實》（1934）是其1930年代最重要的論說之一，克服了只看內涵的形式主義原則，轉向一般審美問題。該文從索緒爾的符號理論出發，將藝術作品這一物質性的創造物比作索緒爾所說的“能指”（signifiant），含義（即特定群體對作品的闡釋和評價）則對應于“所指”（signifié）。“每一部藝術作品都是由三個部分組成的獨立自足的符號：一、‘物質性的作品’，它具有感性象征意義；二、‘審美客體’（aesthetic object），它根植于集體意識，是‘意義’的載體；三、與表現對象的關系，這種關系不是指向哪種特殊的、他樣的存在，而是針對特定環境中的社會現象之整體語境。”〔109〕
30年代中后期，穆卡洛夫斯基的美學思想發生了重大轉變。在這一轉變中，迪尼亞諾夫關于“文學演變”的思想顯然對他影響巨大。迪氏認為，形式創新是文學史的決定因素，文學演變其實是文學系統的更替，文學史的延續則是一個文學主導群體取代另一個主導群體的過程。〔110〕對穆卡洛夫斯基以及嗣后的整個接受理論來說，迪尼亞諾夫的理論無疑具有重大認識意義，它涉及文學準則的變遷，以及因此而出現的不同時期評論“偉大”作品時的重點轉移。然而，穆氏認為迪尼亞諾夫的認識還遠遠不夠。他明確提出，文學的內部研究忽略了作品的復雜性以及文學與社會的關系，藝術作品乃復雜符號，這一“符號學事實”在作品與接受者的關系中不斷變化。為了抑制黑格爾的邏各斯中心主義，穆卡洛夫斯基在其論說中常將現代主義和康德主義聯系在一起。他雖然不否認藝術作品同世界觀有著“活的關系”，但他也強調這種關系不是藝術、更不是高雅藝術所具有的唯一功能。與某種世界觀的關系只是文學文本的相關語境使然，可是還存在其他語境，并完全可能因為變化了的接受條件而呈現出別樣的審美享受和對審美創新的不同解讀。換言之，藝術作品不僅在認識論的層面上與世界觀有聯系，并且，可能正是某種世界觀才使其得以產生；多義的藝術作品還會由于其他許多語境而生發出含義變化。
穆卡洛夫斯基的代表作《作為社會事實的審美功能、規范和價值》（1936）〔111〕 的核心觀點是，語言藝術作品是審美功能中的符號。他對本土經典作品以及當代詩人和小說家的創作實踐的分析，考察了作品在韻律、詞匯、句法和主題上的組合機制及其在作品結構中相輔相成的關系，旨在挖掘作品的語義整體和特性等審美事實所依托的藝術構成原則。“作品的最后一頁可能徹底改變前面所說的一切東西的意思。只要上下文沒有完結，整個含義都還是不確定的。”〔112〕也就是說，人們只有在完整的上下文中才能領略語義整體。穆卡洛夫斯基認為，藝術作品有其“語義能力”（semantic ability），能在新的關聯中得到新解，生發新的“審美客體”。在他看來，審美價值具有活的能量，內在于文學文本的矛盾性和多義性之中。這里說的當然不是某種超時代的審美價值，而是文本在每種語言和文化語境中的不一樣的潛在意義。人們可以將其分為“潛在”價值和“現實”價值：潛在價值是指作品的能量，它的多義性，以及它在不同歷史語境中的闡釋可能性；現實價值則對應于特定時代和社會中的現實審美觀。應該說，穆氏觀點是言之成理的，我們常能看到一部在歷史中被看做“重要的”、“偉大的”作品，在后來的接受語境中并不被人推重。另外，一個陌生的文化語境可能導致對一部作品的新的評價，例如在德語國家，意大利作家莫拉維亞（Alberto Moravia）的小說被許多人看做半色情作品，而在意大利本土，他的作品是在薩特和加繆等存在主義文學的語境中被接受的。在不同時代、不同文化和不同群體中，價值判斷可能是迥然不同的。
穆卡洛夫斯基所倡導的結構主義美學，體現了一種客觀主義和唯物主義傾向，它從功能上把審美對象看做審美符號的結構系統，結構乃是各種相互關聯的成分的內在組合，并以此形成一個整體。鑒于符號基本上只在各種具體的符號關聯中才獲得意義，他把“客觀審美價值”（objective aesthetic value）設定為前提，即藝術作品本身是物質性的藝術構造，不再變化地存在著，具有外在的、不變的特征。然而，藝術作品也是非物質性的、在時空中變化的審美客體，它是在與集體和個體意識中的審美傳統的碰撞中產生意義的。藝術作品的價值只能視情況而定，只有在接受行為亦即“具體的感受行為”中才能體現出來，社會中具體的行為主體才使作品成為具有結構、意義和價值的整體。因此，藝術作品是一種社會符號，對一部作品的評價依托于被激活的“審美客體”，作品能夠以其語言符號激活無數超出審美范疇的價值。在建構“審美客體”時，接受者有著舉足輕重的作用。然而，這種審美具體化的個體行為，只有在接受主體聯系那些根植于集體意識的審美價值觀和規范的情況下才是可能的，因為作品的鑒賞者是社會的產物、集體的一員。通過這一途徑，審美客體的“唯一性和不可重復性”便與社會共同體的集體審美經驗接合到一起，社會現實與藝術作品是相互滲透的。文學屬于社會現象，人們一方面可以對單個作品、一個作家的全部作品（uvre）或者各種藝術形式進行結構研究；另一方面，它們不能離開社會而獨立存在。文學作品并非以物質形態固定下來的、一成不變的意義載體，而是以其結構給可能的意義生成提供活動空間。作品符號具有兩種功能：一為作品的構成功能，一為作品同社會的交流功能。穆卡洛夫斯基的社會意識使其區別于俄國形式主義或英伽登的理論。
①參見霍拉勃《接受理論》，309頁。
②參見Roman Ingarden， Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus dem Grenzgebiet der Ontologie， Logik und Literaturwissenschaft， Halle: Max Niemeyer， 1931.
這些思考中可以見出兩個特點：其一，審美功能的實現被置入歷史關聯語境，涉及文學現象的歷史性或自我歷史問題；其二，審美功能概念將作品拽出審美客體的靜止狀態，使變化的接受主體獲得充分的活動空間，從而使社會實踐對現實的特定把握參與到作品接受中來，并讓新的認識和含義進入作品，這是一個動態符號系統。在穆卡洛夫斯基看來，藝術作品只有在它不只是指向某一特定現實，而是指向一個時代之社會現象的整體，它才成其為獨立的、自足的符號。所謂整體，基本上可被理解為建立在語言或規范基礎上的集體意識，即所謂體系化的規范。由此可見，穆卡洛夫斯基的理論并非人們第一眼看到他對審美功能的定義時所理解的那樣，它并不是純粹審美性的。這一點完全就像他對什克洛夫斯基的形式主義的評論一樣：以他之見，形式主義只是一個戰斗口號而已，是什克洛夫斯基用來向傳統批評理論挑戰的；因此，形式主義的真正功績根本不是形式主義的，因為嚴格意義上的形式主義是不存在的。①
對接受美學來說，至關緊要的不僅是“審美客體”、“演化價值”等概念，還有穆卡洛夫斯基對“actual aesthetic value”（實際的、現實的、事實的審美價值）的論述。這種價值只有在藝術作品與接受者的審美交流中才會顯現出來，作品應當被看做信息，以其結構導向來發揮作用，接受者則根據集體規范和價值觀來實現作品的審美潛能。從這個意義上說，作品的價值是指其固有的文學性和審美性，同時又與社會密切相關，與接受者的審美反應密切相關。穆卡洛夫斯基把作品這一多義的“能指”或表述與意義或內容區分開來，并將意義的獲得首先理解為接受者的事情，這種總體上的康德主義傾向在他的學生伏迪卡（Felix Vodicka）那里得到了進一步發展，后者尤其將“審美客體”概念作為其文學演變理論的根基。這一理論最終在姚斯的接受美學中一覽無遺。
2．英伽登：從現象學到效應美學
我們在考察姚斯的接受美學時可以看到，姚斯一方面從作品的可闡釋性出發，另一方面又抓住特定期待視野和社會“內容”不放，因而無法真正協調文學文本的多義性和概念性。在他之前，胡塞爾的學生、波蘭理論家英伽登（Roman Ingarden）則有所不同，他嚴格區分了作品結構和讀者反應。英伽登的基本思想是，文學作品雖然可以得到概念上的把握和語言上的描述，但它終究是多義的、可闡釋的，文學作品是可“具體化”的。這里需要說明的是，英伽登的“文學作品”概念是一個大概念，包括所有口頭作品和書面作品，而他所用的“文學的藝術作品”概念，則指追求語言藝術、富有審美價值的文學作品，即高雅文學或純文學作品。本文議題中的“文學作品”，主要涉及純文學作品。
二次大戰之前，英伽登主要用德語寫作，其《文學的藝術作品》（1931）②所主張的“內部研究”，不僅對“新批評”和韋勒克的文學理論產生了重大影響，也為德國的“作品內涵研究”提供了豐富的養料。他的另一部專著《對文學的藝術作品的認識》（1937）的德文版于1968年出版，參見Roman Ingarden， Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks， Tübingen: Max Niemeyer， 1968.使人更清楚地看到了英伽登關于閱讀過程與文學作品之關系的見解，即他對文本與讀者之間的關系的重視。英伽登理論的復興和走紅，對西德初見端倪的接受美學來說適逢時機。他的功績之一，是把文學文本的“不定點”（Unbestimmtheitsstelle）與接受者聯系在一起，這便直接提供了接受美學的論題。
在英伽登那里，文學作品是一個有機的“整體”和“程式構造”（schematisches Gebilde）。“程式構造”是其文學作品理論中的一個尤為重要的概念，它指任何一部作品的字句表達都是有限的，其呈現事物的方式只能是程式化的勾勒，表現事物的大致情形和框架，只有很少一部分具體特性得到詳盡描述。“有限的詞語和句子，不可能明確而徹底地把握作品所描寫的各種客體之無限的確定意義。不少確定性的缺失總是必然的。”〔113〕“不定點”概念正是來自這一觀察。“無法基于文本來明確斷定某一頁或某個地方所描述的客體特性，我稱之為‘不定點’。”〔114〕并且，“不定點”或“空白點”不是例外，而是常態。因此，文學作品應當被看做充滿缺漏和多義的建構品。
文學作品中的不定因素，是相對于實際生活中明確的真實事物而言的，作品中的句子往往無法完全說出特定事物、場景或人物的具體特性或某些特性。比如“孩子踢球”這個句子，它不包括孩子的年齡、性別、膚色和發色等。假如這個句子所說的事情發生在瑞典，讀者基本上可以斷定孩子為金發碧眼，可是再詳細的描述也無法完全排除文學作品留下的不定因素。又如歌德的《少年維特之煩惱》，讀者知道主人公穿的藍色燕尾服和黃色坎肩，要想知道他的確切面部長相則需要想象，文本只提供了一個輪廓。根據英伽登所皈依的現象學理論，認識活動不管怎樣也不可能窮盡認識客體的所有屬性和特點。因此，每一部文學作品或每一個被表現的客體，都有無數“不定點”和“空白點”。它們有待讀者的想象來填補，需要在讀者的審美體驗中獲得具體意義，英伽登把這種行為稱做“具體化”（Konkretisation）。無論如何，“與讀者的接觸是必須的”。或者反過來說，“一部純文學作品從各方面看都是程式構造，帶著‘缺漏’、不定點、程式化情景等部分”，從而提供了各種可能性，讓人從閱讀的視角來理解文學，憑借自己的經驗和想象來填補空白、豐富審美客體。〔115〕英伽登的“不定點”概念強調被描寫對象的伸縮性或彈性，讀者的任務是挖掘重要的不定點和空白點，并決定填補什么、不填補什么。換言之，讀者要通過對那些重要的、確實需要填補的不定因素的“具體化”來重構文本。由此看來，“具體化”是閱讀行為中極為重要的環節，盡管“具體化”并不總是有意識的行為。
英伽登在如何理解文學作品這個問題上的兩個原則立場是：其一，他堅決拒絕心理主義，即反對從心理和生平分析來闡釋作品。盡管作品的產生與作者的心理特性和根本經驗密切相關，但是不能把它們同作品畫等號。同樣，讀者的個性、經驗和心理，當然不是作品本身。其二，英伽登試圖把詩學和文學研究限定在文學本體論的范疇之內，即強調作品本體。盡管他認為文學作品是“意向之物”關于“意向之物”（intentionaler Gegenstand）或“純意向之物”（rein intentionaler Gegenstand）之說，其概念史可以追溯到德國哲學家、心理學家布倫塔諾（Franz Brentano， 1838-1917）那里。英伽登主要在分析藝術品時、尤其在其《文學的藝術作品》中運用了這個概念，認為文學作品純粹是一種意向性的存在方式，或曰意向性的表現。英伽登的這個概念明顯借鑒了胡塞爾對“意向之物”的闡釋。，存在于作者和讀者的意向活動之中，但是沒有作品本體，意向只能是無源之水。本體論關乎作品本質或曰作品的總體思想及其可能的變化，詩學則涉及作品的可能性和實際形態。由此，他的“效應美學”也必然建立在本體論和現象學的基礎上。英伽登理論的一個不協調之處也是顯而易見的：他的現象學經常涉及文學作品在具體化過程中的歷史和文化嬗變，而其本體論則是靜態的，似乎完全排除了作品創作的歷史和社會語境，忽視了作品與創作主體的聯系。
作為“意向之物”的文學作品，充滿了空白點和不定點，且無法完全根除，原因是其不計其數。它們出現在英伽登所區分的文學作品的所有存在形式亦即四個層次構成（基本結構）之中：一、“各種字音和以此為基礎的語音組合的層次；”二、“各種意義單元的層次；”三、“各種程式化情景及其關聯體的層次；”四、“被表現的對象及其境遇的層次。”〔116〕字音以及語音組合是作品結構中最基本的層次，是文學的“原始材料”，不但承載著意義，而且能夠產生韻律和節奏等審美效果。意義單元由單詞和句子組成，單詞本身具有含義，并在特定句子中獲得更確定的意義；或者說，特定句子中的各種單詞相互作用，會產生詞義的變化，因此，句子才是語言的基本構成，與意義直接相關。各種意義單元通過程式構造來建構被表現的對象。因為純文學作品本來就是“意向之物”，所以意義單元、程式構造和再現客體都具有虛構性質，不同于實在客體。用納博科夫（Vladimir Nabokov）的話來說：“文學是發明，小說是虛構（Literature is invention. Fiction is fiction）。”〔117〕
與穆卡洛夫斯基相同，英伽登認為文學作品具有雙重特性：它一方面是多義的、可被具體化的程式；另一方面，具體化依賴于讀者的審美體驗，作品是審美的客體。因為不同讀者有著不同的經歷、想象及審美體驗，“具體化形態”（Konkretion）必然是不同的，作品也會因人而異。不過，盡管特定作品允許不同的、合情合理的審美具體化，而且審美能給讀者提供很大的想象空間，但這并不意味著讀者可以“為所欲為”。換言之，作品的程式構造為閱讀提供了想象的天地，同時也設定了允許的范圍。“讀者的功能在于，順應作品的暗示和指點，根據作品的意圖、而不是隨意地兌現作品的見解。當然，讀者也不是完全被作品牽著走。”〔118〕這里注重的是可重構的作品結構與讀者想象之間的平衡。倘若讀者過多地拋開作品的內在結構，他便踐踏了作品、破壞了平衡。顯而易見，英伽登既不是康德主義者也不是黑格爾主義者，他的很獨特的立場介于康德和黑格爾這兩極之間。
與作為程式的作品和作品的具體化相對應，英伽登區分了作品的藝術價值和審美價值，這是兩種完全不同的價值，它們之間雖有內在關聯，但是不能混淆。〔119〕對一部作品的評價，關鍵在于重構作品的“程式”，“程式特性”是可被重構的，確定性和不確定性、概念性和非概念性之間的相互關系是可描述的，程式是具體化的前提。為了賦予某部作品以特定的藝術價值，不僅要準確把握這部作品固有的和現實的蘊含，還要看到它的各種可能的審美價值，以及各種典型的具體化可能性，從而可以從新的視角來鑒別這部作品的藝術性。由此看來，藝術價值蘊含于作品的程式、四個層次構成及其表現能量，對它的評價也是審美判斷的起點。審美價值只是在作品成為審美對象并引發審美體驗時才顯現出來，它的具體化程度與是否充分挖掘四個作品層次中的意蘊密切相關，化約和淡化的方法都無法窮盡審美價值。因此，審美價值終究還是深藏于作品之中。英伽登所期待的是“理想的”、能夠鑒識作品結構的讀者，以真正實現藝術作品向審美對象的轉化。然而，“理想讀者”并不是切合實際的想象：“文學想去深刻影響的讀者是已經具備了那些‘正確’能力和反應的讀者，他精于運用某些批評技術并且承認某些文學慣例，但又恰恰是這種讀者最不需要受到影響。”〔120〕
從本體論出發重構作品程式的設想以及“不定點”問題，也是伊瑟爾文學考察中的中心問題。不過，伊瑟爾給英伽登的思考帶來了新的歷史性轉折：他所關注的不僅是文本的蘊含及其可重構性，以及能夠駕馭文本的讀者，他還重視不定因素（以及不定因素的增長）的歷史維度。或者說，英伽登沒有充分認識文學作品和讀者總是處在特定環境之中，伊瑟爾則注重文本結構在具體接受語境中同讀者行為結構的交流和互動。另外，他試圖用符號學來彌補現象學文學研究的不足之處。
五、伊瑟爾的效應美學
1．效應美學：文本和閱讀的互動效應
英伽登理論的最重要的發展者是康士坦茨學派的另一個代表人物伊瑟爾。他的文學理論的基本范式和一些中心概念，是從英伽登那兒借鑒而來的，甚至直接接過了英伽登的術語。然而，他用交往理論和語言心理學發展了英伽登的文學現象學模式。康士坦茨學派發展史上的開創性事件，一為姚斯于1967年在康士坦茨大學的教授就職演說《文學史對文學研究提出的挑戰》，提出了他的接受美學；一為伊瑟爾于1970年在該大學的教授就職演說《文本的召喚結構》，倡導效應美學。如果說姚斯主要是從文學史研究走向接受美學的，那么英美文學史家和理論家伊瑟爾則是從詮釋新批評和敘事理論開始的。盡管他的教授就職演說的影響力沒有姚斯的《挑戰》那么強勁和持久，但是康士坦茨學派從此開始雙翼齊飛。伊瑟爾于1976年發表《閱讀行為——審美效應理論》，使接受美學的學術影響在德國達到頂點，接受美學幾乎得到了所有語言文學專業的關注。
其實，“不定因素”（Unbestimmtheit）或“空白點”（Leerstelle）真正成為文學研究的專門術語，當從伊瑟爾的接受理論算起。他不把文學文本中的不定因素只定義為作品本身的特性，而是把它看做“效應前提”（Wirkungsbedingung）。文本究竟如何、在什么條件下才有意義？以伊瑟爾之見，作品本身并非意義的承載者，意義是文本和讀者相互作用的結果，是“經驗的產物”而非“被解釋的客體”：
①參見Wolfgang Iser， “Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa”， S. 15， S. 16.
②參見伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，79頁。
③參見Wolfgang Iser， “Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa”， S. 12.
④參見Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens: Theorie sthetischer Wirkung， S. 21.
文學文本的意義只在閱讀過程中才會生成；它們是文本與讀者互動的產物，不是隱藏于文本、唯有闡釋才能發覺的品質。〔121〕
與姚斯從歷史解釋學的角度關注“超主體視野”或“集體期待”不同，伊瑟爾則更多地探討了個體閱讀過程所涉及的文本結構和效應潛能，其理論闡釋是為了給經驗研究和歷史研究提供材料。伊瑟爾把文本意義的建構視為顯而易見的讀者行為，文本為讀者提供了活動空間，“空白點”便是活動空間所在。讀者需要通過對各種不定因素進行具體化處理來填補空白，“這是文本與讀者之間最重要的轉換環節。”〔122〕不定因素給讀者以“參與的可能”，提供“闡釋的空間”。①此時，讀者似乎既在解釋作品也在與作品作戰，竭力把多種含義融入易于駕馭的框架之內。②不定因素會出現在那些匯聚“程式化情景（schematisierte Ansichten）”的所有地方，比如行文中突然出現陌生的人物，或在一個新的情節開始的時候，便“需要探詢已經知道的故事同新出現的、出乎意料的情景之間的關系”。空白點又是場景和對話中沒有點明的東西，即文本猶言未言之處，是一種形式的“感應空間”〔123〕。對空白點的這種狹義理解也是人們最常引用的。
在伊瑟爾的效應美學中，“不定因素”和“空白點”概念具有中心地位。不定因素首先是虛構文本的特點。它的存在原因在于文學文本一方面超然于已然現實（否則它會“淡而無味”），另一方面又關照現實（否則它會是“虛懸異想”）。③不定因素能夠喚起讀者的好奇心和主動性。讀者當然也可以對不定因素置之不理，比如他只關注文本中“信而有征”的東西。
讀者填補空白點并非隨心所欲，而是依托于文本的“指令”，文本的“召喚結構”使“可轉換性”〔124〕得到保證。藝術作品的可確定性來自對它的審美經驗，而一種特定的基本結構會給這種經驗提供導向，誠如姚斯所說的那樣：“藝術作品能夠更新由于習慣而變得遲鈍的對事物的感受，”塞尚繪畫作品的色彩是“對觀看者的提示，讓人放棄觀察事物的慣常目光”，這是來自作品的導向，可是它需要“參與創作”的接受行為。〔125〕 這種作品與體驗的互補更鮮明地體現于伊瑟爾的文學理論。同時，他亦強調發生在讀者意識中的具體化雖然受到文本結構的召喚，但是不可能完全受它控制。伊瑟爾由此而同簡單的“刺激－反應”模式（stimulus-response model）劃清界線，發展了一種互動模式。為了闡明存在于文本、卻不能完全定性的指令特性亦即“召喚結構”，伊瑟爾引入了“隱在讀者”之說。作為一種重要暗示模式的隱在讀者，帶著文本的效應信號。因此，伊瑟爾所發展的不是嚴格意義上的接受美學，而是效應美學。
伊瑟爾在《閱讀行為》中指出，19世紀的批評家——如詹姆斯（Henry James）的小說《地毯上的圖案》中虛構的批評家所說的那樣——以為自己能夠破解多義的文本中的秘密，這只能是似是而非。“含義不能化約為單一的話語意義，不能鎖定在一個事物上。”〔126〕換言之，情景和表述之間存在質的區別。④伊瑟爾對19世紀闡釋風格的論述，明確顯示出其反黑格爾美學的立場。當時的闡釋風格給人留下的印象是，“作品仿佛被降格為各種通行的價值觀的反射。這一印象之所以能夠成立，是因為那種闡釋規范完全要從黑格爾的‘理念的感性顯現’來理解作品。”〔127〕尤其是現代文學作品，它們表達的不是“理念”，因而不能用黑格爾的整體性概念所引申出的“關聯性”來衡量。這類古典主義概念“必然會把現代藝術界定為頹廢現象”〔128〕。
不但在其1972年的論著《隱在讀者》中，也在《閱讀行為》中，伊瑟爾對康德的審美不可知論所表現出的認同感是顯而易見的。這種不可知論一方面拒絕藝術屈從概念，另一方面也不完全視藝術為毫無蘊含的。與同樣以康德美學為依托的阿多諾一樣，伊瑟爾試圖說明文學文本是在概念和非概念這兩極之間運轉：“這時便顯示出虛構文本中的含義概念的特色，它（我們可以變通一下康德的說法）具有模棱兩可的特性：含義有時是審美性質的，有時是話語內容性質的。”〔129〕在這個語境中，伊瑟爾的研究重點是文學的潛在含義與讀者對含義的構造。他所關注的是內在于文本的條件，視之為讀者構造含義結構并實現文本潛在含義的前提。據此，“作為審美效應的含義”〔130〕在他眼里便成了文學研究的真正對象，而不是正確的或完整的闡釋。就文學虛構而言，重要的“不是它意味著什么，而是它產生什么效應”〔131〕。
在這一考察框架內，重表達、輕內容的傾向便在預料之中；或如伊瑟爾所做的那樣，借助符號學來闡發那些源自胡塞爾和英伽登的現象學思想，以表明虛構的文學作品拒絕被概念收容：“虛構文本的符號呈現出‘能指’的組合，與其說它們標識‘所指’，毋寧說其是建構‘所指’的指令。”〔132〕他借用了美國符號學理論的符號概念以及索緒爾符號學中的“能指”和“所指”概念，改寫了含義和效應之間的虛構關系。當然，我們在這一上下文中最能見出伊瑟爾同穆卡洛夫斯基的親緣關系，后者早就借用了索緒爾的概念。在穆卡洛夫斯基看來，一部藝術作品既是物質性存在，即外在的、不變的所指，也是審美客體，即它的非物質性的、在時間和空間中發生變化的能指，由源于作品的啟發與集體和個體意識中的審美傳統的碰撞而生發的能指。且不論異質術語所帶來的生澀，尤其是諸多異質術語在《閱讀行為》中引起的歧義和失當，重要的是伊瑟爾（如同穆卡洛夫斯基）的思考，即對黑格爾的邏各斯中心主義美學的批判，導致對文學表述而不是文學內容的重視。
英伽登關于“文學的藝術作品”概念給伊瑟爾提供了理論框架，但他明顯地比前者更加與黑格爾美學保持距離。同英伽登一樣，伊瑟爾也從“文本程式的實際情況”〔133〕出發，但是他強調了程式“取決于文本所采取的策略，其操控潛能預設了文本接受的路徑”〔134〕，并刻意把隨心所欲的接受排除在外。在現象學的研究框架中采用符號學的概念工具，這給伊瑟爾的符號學方向的考察增添了交往理論的成分，他認為這是英伽登的理論中看不到的。與英伽登不同，伊瑟爾關注的不是文學作品的本體論問題，而是文本與讀者、“文本結構和行為結構”〔135〕之間的交流和互動。同時，伊瑟爾突出了讀者的創造性作用，以及文本和閱讀的互動效應。這里便能見出他的模式與英伽登模式之間的差異，英伽登的“具體化”概念不是對話式的，也不具有交往理論的因子：“英伽登不描述文本和讀者之間的互動，只狀寫文本中已有的觀點在閱讀過程的兌現；也就是說，他撇開了錯綜復雜的關系，只看到從文本到讀者的直線的單向斜坡。”〔136〕英伽登理論的創新之處和價值所在是毋庸置疑的，但它也留下了不少沒有回答的問題，以及明顯的不足之處。
2．意義生成：存儲，策略，實現
伊瑟爾和英伽登都看到了文本與文本具體化之間的根本區別，而他們的不同之處在于，伊瑟爾竭力把通過讀者才得以實現的具體化看做真正的創造性過程，文本的意義在這個過程中才得以確立。“文本只有在被閱讀時才會被喚醒生命，”通過填補空白使“讀者在文本中得到證實”才有意義。〔137，138〕意義的確立發生在三個層面上：存儲（Repertoires），策略（Strategien），實現（Realisation）。三個層面都與《閱讀行為》第四版“前言”論及的三個關鍵問題有關：
如果我們看到文學引起某種變化，那么研究興趣就應指向三個基本問題：其一，文本是如何被接受的？其二，引導接受者對文本進行處理和消化的各種結構是怎樣的？其三，文學文本在其特定語境中的作用是什么？〔139〕
第二個問題所說的結構，首先是指文學文本的組成部分，伊瑟爾稱之為“存儲”。存儲的內容包括文學內和文學外的慣例、規范和價值，它們連接文學文本同文學之外的各種社會機制：“文本存儲說的是篩選過的材料，文本通過這些材料而同外部世界的各種機制發生關系。”〔140〕存儲汲取社會準則、審美準則以及從前的文學經驗，生發出“虛構文本的世界關聯”〔141〕。顯而易見，“存儲”基本上是指傳統文學理論中的“內容”。Repertoire亦有“保留劇目”之義，也就是文學作品中常見的題材、主題和套路等，這是文本與讀者見面和交流的地方。從這個意義上說，“存儲”同姚斯接受美學中的“期待視野”最為接近。
如果把“存儲”理解為文本內容層面的東西，建立在存儲基礎上的文本“策略”則屬于組合和銜接的問題。“它們必須標明存儲的元素之間的關系。［……］它們還必須引發由它們組合起來的存儲關聯與讀者的關系，以使讀者看到各種對應之處。因此，策略不僅關乎文本題材的銜接，也呈現各種交流條件。”〔142〕被伊瑟爾稱為“策略”的東西，在某種程度上與形式主義者的“手法”和“技巧”相似。他本人也常在策略和技巧之間畫等號：“策略一般是通過文本中可見的技巧來實現的。”〔143〕比如敘事技巧和敘事角度，它們會揀選和強調特定事物及其關聯，使其彰明較著，同時又忽略或遮掩其他一些事物。甄別和凸現離不開敘事者的藝術手法。把伊瑟爾的“策略”同形式主義聯系起來，當然有其直接依據，即俄國形式主義所張揚的創造“文學性”（literaturnost）的技巧；尤其是在雅格布森的文學闡釋中，考察作品的“device”（策略，設計，手段）占據中心位置。不惟如此，按照雅格布森之見，既然文學研究的對象是文學性，即作品為何成其為藝術作品的原因，探討device便是文學批評之理所當然的主要任務。
“保留劇目”不能讓人習以為常，這是文本策略的關鍵。優秀作品應能沖擊期待視野，否則會讓人失望。作家以特定視野中的特定視角展開某些話題，讓早已過去的事件和情景出現在一個新的語境之中。主題和視野之間的辯證關系會產生累積效應：“如果主題結構和視野結構可以通過預設的視角變化，賦予所有文本形態以變動的可視性，［……］那么，這一過程便會在不斷變化中產生奇異的累積效果。”〔144〕在伊瑟爾看來，文本應當提供能使熟悉的經驗世界陌生化的視角，讀者可以對由此生發的不定因素進行各式各樣的加工。在此，我們馬上就會想到伊瑟爾或姚斯極為推崇的什克洛夫斯基的octpaнeниe（ostranenie），亦即“陌生化”，它與作品的“設計”密切相關，或曰藝術作品就是設計陌生化：鑒于接受者感受作品時的那種慣常的、“自動的”的感受，藝術的功能便應以新的角度和新穎的設計來表現尋常見慣的事物，使人產生驚訝之感。后來，布萊希特進一步發展了“陌生化”理論，旨在讓人獲得新的認識。參見方維規《“科學時代的戲劇”——重讀布萊希特》，載《社會科學論壇》，2011年第5期，4－22頁。在伊瑟爾看來，最有效的文學作品是迫使讀者對自己習以為常的代碼（code）和期待產生嶄新批判意識的作品。參見伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，77頁。
當然，伊瑟爾更重視文本與讀者的互動，因而不愿將策略僅僅理解為文本的結構特征。誰能看到作品的特色和不定因素并對之進行創造性加工，才能顯現文學文本的真正品質。他所強調的是文本的內在結構所引起的讀者理解活動。主題和視野的相互關系形成各種文本視角的協奏，并同文本策略以及存儲一起，成為讀者實現文本的基點。所謂“實現”，就是由讀者來完成的文本意義的確立。讀者需要挖掘隱含于文學文本的意義，但是如前所述，意義不是唯有闡釋才能發覺的隱藏于作品的品質，而是文本與讀者互動的產物，一切都發生在期待和提示的互動關系之中。在此，空白點理論其實承襲了諾瓦里斯的浪漫主義期待：“真正的讀者必須是延伸的作者。”〔145〕 在閱讀過程中，他能夠憑借自己的認識和想象能力，在作品給定的框架中“過另一種生活”。
在“實現”過程中，讀者不斷受到作者和敘事者的點撥，這會使他修正自己的各種期待，并在新的觀照中觀察人物、事件以及讀者“自我”。伊瑟爾關于閱讀產生效應的論述，或許是其“閱讀現象學”中最富啟發性的部分。在他看來，讀者在閱讀時，自己原有的經驗變成一種背景，接近他者時疏遠自己。然而，這時出現的疏離，不是發生在主體和客體之間，而是主體和自我之間。閱讀的全部意義在于引發更深刻的自我意識，帶著批判的目光審視自己的各種認識，讀者其實一直在閱讀自己和塑造自己。參見伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》，77頁；霍拉勃《接受理論》，375－376頁。這時，我們便能理解“否定”為何是伊瑟爾文學理論中的一個重要范疇。“否定性”不僅體現于對“保留劇目”的處理（消除確定性）亦即推陳出新，讀者也可用否定來擺脫自我，打破原有的期待視野，旨在揚棄和超越，這是伊瑟爾文學交流理論中最基本的組成部分。
3．“隱在讀者”與概念雜用的模糊性
在文本和閱讀、期待和提示的互動過程中，“隱在讀者”（impliziter Leser）是指“寫入文本的讀者角色”〔146〕，這種讀者角色產生于文本的不同視角，在受文本引導的閱讀活動中顯現出來。不定因素則成為“總是把讀者考慮在內的文本結構的基礎”〔147〕，伊瑟爾稱這種通過作品的不定因素而蘊含于文本的讀者為“隱在讀者”，將之界定為“預設在文本中的閱讀特性”〔148〕。隱在讀者是由文本的接受導向決定的。盡管實際讀者對接受導向的反應程度不一，但是各種反應形式還是可以預料的。隱在讀者的創造力，源于文本的不確定性以及具體化的可能性。換言之，“隱在讀者”這一術語是指文本結構中的潛在意義與閱讀過程對潛在意義的實現，它依然是在強調文本和閱讀的關系。然而，這一概念時常遭到詬病，原因在于它的文本性，即隱在讀者終究屬于內在構成，從而會引起它同“召喚結構”的混淆。參見霍拉勃《接受理論》，369頁。
伊瑟爾所說的具體化的可能性，同在英伽登那里一樣，不能與任意性相混淆。“更多的是文本策略預先設定的路線，它會操控想象活動，并催生接受意識中的審美對象。”〔149〕在這個上下文中，隱在讀者也被定義為“寫入文本的結構”〔150〕。其實，這種模式多少已經見之于艾柯關于“開放的作品”和“典型讀者”的理論。與實際的或虛構的讀者不同，隱在讀者是一個理想建構，“他體現先行導向（Vororientierungen）的整體，這種先行導向是虛構文本給可能的讀者提供的接受條件。因此，隱在讀者不以經驗中的讀者為依托，他根植于文本結構。”〔151〕隱在讀者之所以是理想型的，是因為他在文本中呈現的是關乎作品整體的所有層面的東西，而不只是符合實際讀者之特定的心理或社會先在條件的導向。
伊瑟爾的“隱在讀者”明顯受到美國文學批評家布斯（Wayne Clayson Booth）《小說修辭學》（1961）中的“隱在作者”（implied author）概念的啟發。作為隱在作者和敘述者的對應概念，“隱在讀者”可以用來描寫文本意義具體化過程中的相關因素及其運行特點，這一概念也使伊瑟爾理論超越了英伽登的“不定點”和“空白點”之說。《閱讀行為》中的諸多個案分析，可以見出讀者在伊瑟爾理論中的創造性意義，即讀者介入意義的生產。薩克雷《名利場》所揭示的中上層社會爭權奪位、爭名求利的現象，會成為讀者進行社會批判的因由，然而，批判的標準并不見之于描述本身，它是這一小說中最關鍵的空白點，但讀者卻不難發現這一“空白”，并用自己的批判意識去填補空白，代之以確定的意義。〔152〕就隱在讀者的創見而言，喬伊斯的《尤利西斯》自然超過薩克雷的小說，敘述者沒有指明許多現象的因果關系，這就需要讀者自己來建構；各章之間的連接并不清晰，而這些不定點能夠激發讀者以其想象力去充實空白點。參見Wolfgang Iser， Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett， S. 179－233.而像卡夫卡的《審判》或穆齊爾（Robert Musil）的《沒有個性的人》那樣的未完成作品，填補空白不僅是可能的，而且是必要的。在伊瑟爾看來，空白點當然不是文本程式中的遺漏點，讀者不假思索便可以機械地補缺；空白點是創造性活動的出發點，是作為審美對象的文學文本所提供的想象天地。
伊瑟爾的功績在于，他把讀者視為具有創見的、制造文本的因素，并對此做了詳盡的描寫。他的另一個功績是沒有忽略空白點以及對之作出反應的讀者的歷史維度。在這一點上也能見出他同英伽登的區別，后者既沒有系統考察文學中不斷增長的不定因素，也沒有顧及作家因此而對自己的讀者觀所做出的修正。伊瑟爾在其名文《文本的召喚結構》中，已經指出不定因素在現代小說中的增長：“我們必須努力闡釋18世紀以來文學文本中顯而易見的不定因素的增長，”“尤其是其在現代文學中的劇增。”〔153〕
如果說文學文本的功能在于“回答體制所產生的問題”〔154〕，那就不得不提出另一個問題，即喬伊斯、卡夫卡、貝克特那樣的作家的作品，其極端的不確定性所作出的對體制的回應，究竟指向何處？伊瑟爾基本上沒有刻意回答這個問題。他對貝克特作品之否定性的解釋是，它們總是把我們以為確定無疑的事物表現為虛幻的東西，并以此表明人生的基本需求無法得到滿足。參見Wolfgang Iser， Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett， S. 257－273.什么是我們在社會、心理和語言中的基本需求呢？貝克特小說之高度的不確定性，是指哪些當代意義系統中的缺失呢？總而言之，伊瑟爾沒有在社會、語言和歷史語境中闡釋現代文學不斷增長的不確定性。
如同在英伽登那里一樣，伊瑟爾的文學分析在整體上缺乏社會科學的視野。假如他單從現象學的角度出發，竭力遠離現實中的讀者，本來是無可厚非的。可是他對與日俱增的不確定性的描寫，確實展示出其對社會學和文化符號學理論的興趣，卻全然不顧社會學和社會符號學的語境，這就使他的論述給人單薄之感。他在有些地方也指出了文學及文學語言與社會語境和思想意識的關聯，但是并未提供一個與社會學或文化符號學相關的可行闡釋方案。其實，出現這種狀況并不奇怪。以現象學為根基，伊瑟爾的理論自然會同“新批評”有著某種親緣關系，甚至大同小異。在伊瑟爾那里，“不同的讀者有自由以不同的方式‘實現’作品，而且也沒有能夠窮盡文本的意義潛能的唯一正確解釋。但是一道嚴格的命令卻限制了這種慷慨：讀者必須建構作品，使它具有內在的一致性。”〔155〕換言之：伊瑟爾的“空白點”概念強調敘事的關聯性。讀者參與文本的表述，主要是在敘事方面，而不是描繪，主要是推演性的結論。盡管伊瑟爾的觀察方法與英美新批評的“文本細讀”（close reading）情形各別，他也使現象學掙脫了韋勒克文學理論的束縛，但是“文本－閱讀”互動中的意義生成，終究還是以作品內在功能為依據。這就是當初英美學界不少人為何會把伊瑟爾理論融入“新批評”闡釋體系的原因，視之為“復活新批評的基本假設”的人的同道。參見霍拉勃《接受理論》，385頁。的確，就可行的分析范圍而言，它基本上只在文本分析之內，效應成了一個很難切實把握的范圍。
伊瑟爾是以其名文《文本的召喚結構：不定因素作為文學敘事作品的效應前提》起步的，他的基本思想基本上都已蘊含在該文之中。對其理論的最嚴厲的質疑，也是圍繞文學文本的不定因素和確定因素而展開的，比如菲什－伊瑟爾之爭。參見霍拉勃《接受理論》，386－392頁。菲什（Stanley Eugene Fish）認為，人們同世界的任何接觸都無法擺脫感知常規，讀者無法擺脫慣常的理解途徑；因此，不管在“現實”還是在“文本”中，根本就不存在不定因素，而且不定點和確定性是兩個毫不相干的范疇。參見霍拉勃《接受理論》，388頁。菲什強調的常規，大約就是伊格爾頓所說的“為了閱讀，我們必須熟悉一部特定作品所運用的種種文學技巧和成規，我們必須對它的種種‘代碼’有所了解”〔156〕。菲什和伊瑟爾可以各持己見，我們也可以偏向一方。然而，對一個問題似乎能有明確的答案：伊瑟爾所說的空白點和填補空白，多半是在無關大局的地方，讀者在那里能有充分的想象自由。一旦涉及文學敘事作品的關鍵意義和整體意義而不是雞毛蒜皮、雞零狗碎，讀者往往不能無視作品的先在規定，即英伽登所說的“作品的意圖”和“程式構造”，或伊瑟爾自己所說的文本“指令”。否則，視之為文本誤讀是很自然的。參見霍拉勃《接受理論》，391頁。
另外需要指出的是，伊瑟爾的著述常給人艱澀之感。《閱讀行為》中的不少表述，既不簡潔也不明確。盡管大量概念旨在增強學術性，但是仔細分析卻顯示出概念雜用的模糊性。為了弄懂伊瑟爾的“存儲”、“隱在讀者”、“空白點”等中心概念，讀者時常不得不走上艱難的重構之路。另外，伊瑟爾喜于借助各種異質理論和思維模式來發展自己的思想，這也迫使讀者不停地調換概念聚焦。例如，他借助言語行為理論來思考虛構文本的交流性質，借助盧曼的體系理論來闡釋虛構文本的功能和現實關聯，借助格式塔心理學和現象學來描述讀者意識中的意義生成問題。他力圖在《閱讀行為》中用符號學術語來補充現象學概念系統，然而他能做到的只是到處遷就的折中主義，沒能像在《隱在讀者》中那樣表現出理論和術語上的一致性。其實，不問胡塞爾現象學同特定符號學的總體關系，似乎不可能將現象學和符號學的考察方法連接在一起。伊瑟爾借用了不同符號學理論中一些概念，可是它們并不總是能夠相互協調的，也不是隨處可以同他采用的現象學概念相銜接的。總體而言，伊瑟爾的理論并不是那么晦澀難懂，問題主要出自他的概念工具。不少批評者懷疑其理論跳躍的實際用處，指責他的思想雜糅和不協調的概念堆砌。
六、結語
德國的接受美學是作為對作品內涵分析和歷史客觀主義的反撥而發展起來的。與此相吻合的是，那個時代的人充滿社會解放的訴求。話語權的爭奪既體現于社會生活，亦見之于文學研究領域。另一個與此相關的訴求是，鑒于馬克思主義、結構主義、形式主義或內部研究等文論的“衰竭”，人們對舊方法的普遍不滿，要求克服方法論危機，把差強人意的文學理論建立在一個更為堅實的、意識形態批判的基礎上，并在方法學上思考讀者在閱讀和把握所有文學作品（不只是文學經典）時所扮演的角色。接受理論在很大程度上給那些所謂“不登大雅之堂”的作品提供了闡釋基礎，而且呈現出它們被經典闡釋方法拒之門外的原因。
接受美學首先關注的是蘊藏于文本的讀者模式（隱在讀者）和實際讀者。它試圖解釋讀者的實際閱讀，接受狀況被看做社會文化條件以及特定的觀念、期待和能力所決定的過程。文本只是文學作品的一端，另一端則是讀者對文本意義的“具體化”。接受美學的一些理論建樹是顯而易見的，尤其是它所創建的概念架構功不可沒，人們可以在此基礎上繼續探索，排除術語上的模糊性和不一致性，建立新的關聯并摸索恰當的實際研究。接受美學極大地推動了閱讀行為的學術研究，不管是歷史學的、社會學的還是文學研究方向的閱讀研究，從此獲得了新的起點。
康士坦茨學派所發展的接受理論在世界范圍內產生了廣泛影響。不管是范式轉換還是重點轉移，接受理論對整個文學研究的巨大沖擊是毋庸置疑的。然而，自1960年代末期起，也就是康士坦茨大學成為接受美學研究中心之后，接受研究的方向迅速分化。除了姚斯的解釋學接受美學和伊瑟爾的效應美學之外，有關接受史和效應史的著述不斷出現，一些相關文獻后來成了重要文集中不可或缺的組成部分。此時，“經驗主義文學研究”（Empirische Literaturwissenschaft）也應運而生，其德國主要代表是極端結構主義者施密特（Siegfried J. Schmidt）和“溫和結構主義者”格勒本（Norbert Groeben）。施密特主要是經驗主義文學研究的理論家，而格勒本則綜合了經驗主義研究的成果。經驗主義的接受研究所采用的方法，首先依托于社會學研究和經驗主義心理學所發展的方法。解釋學派和經驗主義學派之間的關系充滿了傲慢和疑忌，極大地影響了兩個陣營的對話。
在德國專業文學研究中，接受美學在1970年代末期以后就已退到臺后。一個可能的原因是，接受美學的一些思考已經成為文學研究的基本資源之一，成了“家常便飯”，因而不再那么引人注目了。而涉及社會、傳媒和性別等方面的閱讀狀況的深入探討，開始吸引不少學者。另一個原因是，不少接受美學思想很難在實際操作中兌現。與不計其數的接受史研究相比，或統觀不可勝數的文本分析，明確采用姚斯或伊瑟爾設想的實際研究少得可憐。姚斯從其《審美經驗的簡要辯白》（1972）起，尤其是在后來收入其專著《審美經驗與文學解釋學》的一些文章中，鮮明地展示出他的文學理論向“審美經驗”的轉向。1980年代之后，伊瑟爾不再悉心發展其閱讀行為模式，而是重新轉向文本分析，比如鉆研莎士比亞的歷史劇和斯特恩的《項迪傳》。這些研究雖然還是建立在他的文本理論基礎上，但是幾乎完全放棄了其中最著名的概念（“隱在讀者”和“空白點”）。另一方面，他重又探討起自己在1970年的《文本的召喚結構》中就已勾勒過的思想，即虛構文本究竟能夠具有什么樣的人類學功能。
姚斯曾雄心勃勃地倡導文學史研究的“范式轉換”亦即“范式革命”。此時，“范式”概念被定義為具有體系性質的科學方法，且比其他理論出色。新的范式力圖借助接受美學來揭示以讀者為依托的文學的社會功能，從而重新賦予文學以意義和目的。然而，這一新方法對經驗中的閱讀過程興趣甚微，它更多地關注閱讀過程中的交流形式和情形，以及多義的文學文本中的先在條件。姚斯和伊瑟爾都沒能在實踐中推行他們的交往理論，原因在于他們沒能調適他們自己也運用的文本分析之傳統方法與他們的理論之間的關系。其實際操作與“內部研究”極為相近，因為他們幾乎只考察文學文本（并不涉及接受狀況的文獻），沒有分清可證實的具體化與料想的具體化之間的差別。
一種新范式總是對其他各種范式的挑戰。在探討一種新范式時，各種方法的捍衛者總會展開激烈的論爭，且為一些“本質”問題糾纏不清。康士坦茨學派誕生之后，文學史和文學理論領域內的各路人馬都響應了接受美學提出的挑戰：藝術自律的倡導者和馬克思主義者反對接受美學和效應美學理論家，后者中又分化出經驗主義、結構主義和符號學方向的學者，另外還有社會學家和體系理論家，各有各的范式，誰都以為自己的方法無出其右，誰都把自己的方法標識為范式或新范式，且必須貶低他法。倘若強調接受的方法而不把自己看做唯一的出路，不以取代其他方法的姿態出現，或許會更有意義，因為生產和接受本來就是一枚硬幣的兩面。文學研究不能忘卻方法學反思與審美經驗的辯證關系；只注重讀者經驗的方法，往往會過于簡化審美客體。
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〔126〕〔127〕〔128〕〔129〕〔130〕〔131〕〔132〕〔133〕〔134〕〔135〕〔136〕〔138〕〔139〕〔140〕〔141〕〔142〕〔143〕〔144〕〔146〕〔149〕〔150〕〔151〕〔154〕Wolfgang Iser， Der Akt des Lesens: Theorie sthetischerWirkung， München: Fink， (1976)1994.18，29，27，43，43，88，107，229，142，63，271，267，IV，143，153，143-144，145，168，62，154，60，60，133.
〔145〕Novalis，Vermischte Bemerkungen 125， in: Novalis Werke， hrsg. von Paul Kluckhohn und Richard Samuel， Bd. II， Stuttgart: Kohlhammer，1981.470.
〔148〕〔152〕Wolfgang Iser， Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett，München: Wilhelm Fink，1972.9，101-120.
（責任編輯：尹 富）
