由文化商品到學術經典的轉化

〔摘要〕 《中國新文學大系》（1917-1927）的產生，首先是基于趙家璧對1930年代文化市場格局的精準把握，通過他廣泛的人際關系網絡進行組稿策劃，并運用宣傳營銷等手段將《大系》作為一個文化商品而推出。在商品的傳播過程中，《大系》自身所包含的學術品質得到了發掘和肯定。最終成為現代文學發生與發展的自我證明與總結的學術經典，對現代文學史的撰寫與現代文學批評產生了巨大影響。考察《大系》由文化商品到學術經典的復雜轉換過程，能讓我們更為深入地理解新文學產生與發展的歷史進程。

〔關鍵詞〕 《中國新文學大系》（1917-1927）；趙家璧 ； 文化商品； 學術經典

〔中圖分類號〕I2066 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2012）05－0030－09

現代文學作品不僅是作家人生體驗的審美創造，也是現代出版業所生產出的文化產品。羅貝爾?埃斯卡爾皮把介于作家和獨立作品之間的出版商比作助產士，認為“出版者雖不構成生命的起源，也不是生命的孕育者和提供者，但沒有他，一部構思好了的、并已脫稿的作品就不能真正作為作品而存在。”〔1〕作為和文化市場關系最密切的出版商，對文化市場有敏銳的把握，他可以通過選題、組稿、生產、廣告宣傳、發行等手段，生產出為社會廣泛接納的文化經典。在現代文化經典的形成中，可以說處處都能見到出版商的身影。《中國新文學大系》（1917-1927）（以下簡稱《大系》）就是一個經出版商助產、由文化商品變為學術經典的典型案例。

（一）

隨著“五四”新文化在社會中的廣泛傳播，作為凝結著新的文化信息和審美體驗的現代文學作品，開始以文化商品的形式在社會上廣為傳播。新文學的初創者很早就認識到自己精神創造品的市場價值。上世紀20年代初，鄭振鐸在商務印書館編輯《小說月報》時，曾感慨說：“我們替商務印書館工作，一個月才拿百圓左右，可是一本書，印書館里就可以賺幾十萬，何苦來！還不如自己集資辦一個書店！”〔2〕他們以同人集資的方式，辦了名為“樸社”的書店。現代文化產品在市場上的巨大商業利潤，讓他們獲得了空前信心，從而通過自己的文化創造，去實現“一不靠官、二不靠商、自食其力、自行其是”（顧頡剛語）的人格獨立和精神自由。

大約在1922年左右，“五四”新文學運動的參與者開始注重稿費、版稅收入。此前新文化的倡導期，他們注重思想的宣傳，著力塑造引領社會變革的文化精英形象，而不注重自我精神產品的經濟價值，如《新青年》的撰稿人就沒有稿費。但是要以自己所創造的文化產品的經濟收益來實現真正的獨立人格和精神自由，有待于著作權法的保證和言論自由空間的開辟。中國第一部保障著作人利益的著作權（版權）法，是宣統三年（1910）清政府頒布的《大清著作權律》，但這部法律隨著清政府的垮臺而退出歷史舞臺。民國四年（1915）北洋政府頒布了《著作權法》，1928年南京政府又頒布《著作權實施細則》，著作人的權益受到法律保障。言論自由空間的開辟則是在眾多知識分子的不懈努力和斗爭中逐漸形成。

上世紀20年代中期，出現了一大批以寫作為生的“自由職業者”和眾多文學社團，諸如魯迅、革命文學青年、創造社、文學研究會、新月社、南國社等，他們開始全面投入文化市場。特別是1925年“五卅”運動爆發，整個社會的經濟意識和政治意識空前提高。由于北洋政府拖欠薪俸，北京諸多文化人開始南下，紛紛投入文化自由市場，以自己的文化創造實現經濟獨立。如魯迅南下定居上海，逐步完全靠稿費、版稅、編輯費來生活，由政府公務員變為自由撰稿人。為了擺脫對大出版公司的依附，文化人開始了讀者和著作家合作出版的時期，也就是民間集資辦出版社和書店，減少出版和發行的周轉渠道，以降低書刊的發行成本，既受益于讀者，也提高撰述人的收入。當時開辦出版社并不需要太多資金投入。新式印刷設備開始在上海大量引進，出現了許多小型專業印刷廠，這些廠子為了招攬生意，普遍實行“三節算賬制度”，所謂“三節”就是春節、端午節、中秋節。兩大節之間有三四個月的周轉期，一般除了交少量押金外，印刷成本由印刷廠墊付，等到發行書刊收益后在下一個大節再結賬，這樣只要有了少量的流動資金，即可開辦出版社出版書刊。

雖然諸多文化人下海試水，但相比有其他固定收入的文人所辦的出版社如新月社等外，由貧困的文學青年辦起來的出版社，多半以不善經營而失敗。如魯迅支持柔石創辦的“朝華社”，于1928年12月6日創刊《朝華周刊》，出版20期后，于1929年6月起，改為旬刊，但沒多久就倒閉關門。魯迅在《為了忘卻的紀念》中談到其窘況：“柔石的理想的頭，先碰了一個大釘子，力氣固然白花，此外還得去借一百塊錢來付紙賬。”柔石還得依靠大出版商掙錢還賬，就是魯迅說的“一面將自己所應得的朝華社的殘書送到明日書店和光華書局去，希望還能夠收回幾文錢，一面就拼命地譯書，準備還借款，這就是賣給商務印書館的《丹麥短篇小說集》和戈理基作的長篇小說《阿爾泰莫諾夫之事業》。”〔3〕同樣丁玲、胡也頻、沈從文于1929年在上海創辦《紅黑》月刊和紅黑出版社，《紅黑》月刊出版了幾期以后也停刊關門。丁玲在回憶文章中說：“‘紅黑出版社’存在的半年多里，出版過六七期月刊，七八本書。……出版社關門后，剩下的事便是還債。沈從文給了三百來圓，也頻把在山東教書的工資拿了出來，還缺三百五十圓，最后由我向母親要了來，才把本利一并還清。”〔4〕

相反，大的出版商以雄厚的實力和對市場敏銳的把握，卻能在新文學作品身上賺到錢。在良友圖書印刷公司當編輯的趙家璧，以對時代潮流的敏銳捕捉，成功地推出一系列暢銷書。如他編輯的“一角叢書”，善于將選題緊扣時代，1931年“九一八”事變不久，就組稿羅隆基寫作《沈陽事件》，于9月26日出書，一炮打紅，成為暢銷書。其后又聯系胡愈之推出《東北事變之國際觀》，還有其他當時國際問題專家的《東北抗日的鐵路政策》、《日俄對峙中的中東鐵路》、《國際聯盟理事會的剖析》等。在關注時代熱點的社會效應中，“一角叢書”知名度大為提高。不但叢書中先前滯銷的文學作品如陳夢家和穆時英的小說被帶動暢銷，而且以這套叢書為平臺，趙家璧開始大量組稿現代文學作品，如陳夢家的《不開花的春天》、穆時英的《被當作消遣品的男子》、施蟄存的《李師師》、丁玲的《法網》、鄭伯奇的《寬城子大將》、張天翼的《脊背與奶子》、林徽因的《西泠的黃昏》，都在這套叢書中成為暢銷書。再如丁玲被捕后，在社會各界力量展開營救的同時，丁玲的作品無疑是奇貨可居的熱銷作品，趙家璧提前將已組稿到手的丁玲未完成的《母親》出版，成為他主編的“良友文學叢書”中最為暢銷的作品，此舉不但為營救丁玲營造出巨大的輿論影響力，而且出版商也賺到大把銀子。“《母親》出版后，立刻成為《良友文學叢書》中的最暢銷書。第一版印四千冊，一個月銷光，十月和十二月各再版二千冊，這在當時書業界簡直是個奇跡。年底結算，作者應得之版稅，為數可觀。”〔5〕而且引得丁玲湖南老家的親戚也渾水摸魚地索要稿費。

趙家璧作為良友的文藝編輯，可以說在著手《大系》的組稿時，已經是相當成熟的編輯，他在編輯“一角叢書”和“良友文學叢書”的過程中積累了豐富的編輯經驗，這其中包含著一個職業編輯對圖書市場和當時文化氣候敏銳而精準的把握，可以說正是有了對這兩套叢書編輯經驗的總結，使他成為《大系》這套學術經典助產士的不二人選。

（二）

到了上世紀30年代中期，隨著文化自由市場的成熟，政府、眾多出版商以及持不同政治立場的團體不但在思想文化上進行博弈，而且對文化商品所帶來的經濟利益的爭奪也漸趨激烈。《大系》之所以能夠出現，和它背后對經濟利益與話語權的爭奪密不可分。

《大系》作為良友這一民營企業的文化產品，它要在文化市場上出現，必然有待于公司對潛在市場需求的精準把握。資本的本性就在于對經濟利益的追逐，作為自負盈虧的民營企業更是如此。我們在前面的分析中看到，趙家璧在編輯《大系》之前，已經成功地編輯了幾套叢書，并獲得不錯的經濟效益，也使得他對當時的文化市場動向已有了相當深入的把握。但是當他編輯完《良友文學叢書》之后，感覺到自己可利用的文化資源相當有限，“已創刊的《良友文學叢書》，符合出版水平的來稿不多，要經過一個長期積累的過程，才能出成數十種或上百種。”〔6〕在自己有限的編輯資源下，他意識到與其被動地編輯，不如主動尋找新的文化資源以擴大公司的文化市場。正是在這樣的編輯思路的調整中，趙家璧把眼光投到了“五四”以來的文學作品上。他認識到：

“五四”新文學運動以來，現代文學史上已有定評的文藝作品，屈指計算，為數也不少，這些書都是紙面平裝本，分散在各處出，極難覓齊，如果我能把它擇優編選，統一規格，印成一套裝幀美觀、設計新穎的精裝本，可取名為“五四以來文學名著百種”之類，那不是克期可成的工程嗎？〔7〕

如果我們回到30年代的歷史現場，《大系》表面上是趙家璧靈光一閃的偶然產物，其實究其根本，是30年代文化市場格局變動的必然結果。

20年代末，隨著革命文學的興起，以創造社和太陽社為骨干的一幫年輕人，在宣泄自己被壓迫的不滿情緒的同時，用階級論武器批判“五四”新文學，他們試圖以打壓在“五四”新文學中已經成名的作家來開辟自己的話語空間，重新分配當時的文化市場。隨著“左聯”的成立，政治化色彩濃厚的左翼文學成了當時文壇的主導力量。同時伴隨著國民黨政權的漸趨穩定，官方開始介入當時的文化市場，強行推行自己的意識形態和文化產品，試圖在打壓激進思潮的同時壟斷當時的文化市場。國民黨政府1934年2月19日在南昌成立“新生活運動促進會”，以推行復古色彩濃厚的思想文化；后又規定孔誕日，舉行祭孔紀念，并大力倡導讀經，湖南、廣東等省的國民政府積極響應讀經，編制了《中小學經訓讀本》，以經書為題進行中學畢業會考，一時尊孔讀經甚囂塵上。身為國民黨教育部官員的汪懋祖繼續重唱他在“五四”時期反對白話鼓吹文言的論調，并在1934年6月21日的《申報》上發表了《中小學文言運動》。此文引發了新一輪的文言白話之爭，“五四”新文學的代表人物魯迅、茅盾等人都參與了這一論戰。與此同時，僅在1934年2月，國民黨政府就“查禁新文藝書籍149種，涉及25家書店；禁止76種刊物出版，包括左聯機關刊物《萌芽》、《北斗》等在內”〔8〕。同年5月，國民黨成立圖書雜志審查會，目標直指左翼刊物和書籍。正是在國民黨政府這些政策的促動下，當時上海圖書出版市場開始大量翻印古書，宋明語錄體小品文風行上海文化市場，“古籍”成為市場的賣點。30年代中期出現的這股復古逆流，顯然和“五四”時期新文化倡導者對中國文化和文學發展方向的設想相悖，如何去遏制這股潮流，回到“五四”開啟的文化和文學發展的正軌，是當時亟待解決的重大歷史問題。

無論“左”和“右”的思潮，“五四”新文學的合法地位都受到嚴重挑戰。但是來自意識形態和政治權力的壓迫，卻從反面生產出了對“五四”新文學的文化消費需求。趙家璧精明的商業嗅覺敏銳地捕捉到了這一文化需求信息。當他意識到自己編輯資源有限，難以和官方強行推行的文化產品相抗衡的時候，他轉身重新挖掘逐漸被人淡忘、甚至受到批判的“五四”新文學作品，既滿足了伴隨新文學作品成長起來的作家和讀者的需求，也以一種不同于官方的姿態，激活了文化人對抗意識形態和政治權力的反抗本能。因此當趙家璧把他的編輯設想通過同事、朋友的關系網絡傳播出去的時候，獲得了新文學創造者的一致擁護。

新文學創造者的這種文化心理需求，我們從《大系》產生之前，先期出版的兩部有關“五四”新文學的書所引起的社會反映中即可看出。一是劉半農編的《初期白話詩稿》。這部詩集一出版，引起新文學初創者的強烈共鳴。劉半農在序言中提到他把這部詩稿送給陳衡哲看，“向她談起要印這一部詩稿時，她說：那已是三代以上的事了，我們都是三代以上的人了”。〔9〕當年轟轟烈烈、席卷全國的五四新文學運動，十多年的時間已成為歷史陳跡。阿英當時在他的《中國新文學運動史資料》序里，表達和陳衡哲同樣的感慨，并說“其實，不僅回想起來，使人起寥遠之想，就是在不到二十年的現在，想搜集一些當時的文獻，也真是大非易事。”〔10〕另一部著作是出版于1933年的王哲甫著的《中國新文學運動史》，此書一出，茅盾就在1934年的《文學》書評欄里以“山石”的筆名對其進行評論，認為用意雖好，但結果失敗了，主要是未能全面反映五四新文學發展的歷史面貌。茅盾同時認為總結這段歷史意義非常重大：“倘使有這樣的書出來，對于研究現代文學史的人固然得用，對于一般想要明了過去到現在的文壇情形的青年也很有益”。〔11〕這一歷史情形，在趙家璧后來的回憶中有清楚的指認：“‘五四’時代許多重要作品和代表性刊物，因當時印數少，又沒有得到應有的重視，已如鳳毛麟角，極難找到。文學青年要找到這些材料，也得像找百年前的古書一樣跑圖書館和舊書店。”〔12〕

在30年代中期，“五四”新文學從精神到文獻的嚴重失落，引起了新文學創造者強烈的精神共鳴，作為他們曾經創造的歷史，轉瞬間被遺忘或者說被后來者擠出歷史舞臺，在他們內心深處，不能不說是一種嚴重的沖擊。因此當趙家璧通過同事、朋友的關系，聯絡到當時的文化名人來做《大系》各集的編輯時，他們欣然接受了邀請。甚至連身患重病、一度因憤慨于國民黨書報審查的蠻橫無理而想中途退出的魯迅，也在趙家璧的勸說下重新加入編輯隊伍，完成這一編輯宏業。誠如趙家璧所言，整理“五四”新文學的文獻，是當時諸多文化人的共通文化抱負：“第一個十年間，關于新文學理論的發生，宣傳，爭執，以及小說，詩，戲劇諸方面所嘗試得來的成績，替他做整理，保存，評價。在國內一部分思想界頗想回到五四以前去的今日，這一件工作，自信不是毫無意義的；而且供給十年百年后研究初期新文學運動史者一點系統的參考資料，也是我們所應盡的責任”。〔13〕

“五四”新文學作為由自發的民間運動而產生的文化產品，如何編纂，如何將其歷史化，如何確立其經典意義，成為一個亟待解決的歷史課題。“五四”時期統一的文化陣營已經不復存在，政見相左的文化名人難以走到一起，完成他們心中都想實現的這一文化創舉。趙家璧的出現可以說恰到好處地補上了這一歷史空缺。作為民營出版公司一名編輯，其中立的政治立場剛好可以將矛盾重重的文化人黏合在一起，既滿足了“五四”文化人的心理渴求，又實現了公司對利潤的追逐。因此當他把編輯設想通過人際關系網和當時名望很高的文化人相交流時，得到一致贊同，煌煌五百萬言的浩大編輯工程在短短一年的時間內就完成了。

一件文化產品要獲得巨大的社會效益，必然有待于產品自身的文化含量。《大系》從編選體例到編輯人選，在當時都堪稱一流。趙家璧一開始的編纂設想，只是借鑒外國叢書體例，把“五四以來文學名著百種”集合成書，但這樣的編輯設想顯然過于簡單，難以凸現自身特色，不能在競爭激烈的文化市場中脫穎而出。必須實現別人所無，自己所有的創造性編輯，才能實現對文化市場的占有。他要改變“作家寫什么，我們出什么，也可以說你爭取到什么出什么。這些書，良友不出，別的書店也會出”〔14〕的出版現狀 ，這種編輯趙家璧稱之為從“有”到“有”，不能凸現良友自己的文化產品特色。現在他要變為“從”無到“有”的編輯，即“編輯是否也可以自己先有一個設想，要編成怎樣一套書，然后主動組織許多作家來為這套書編選或寫作；整套書完成后，不但具有它自己獨特的面貌，而且如果不是為了適應編輯的這個特殊要求，作家本人不會想到要自己去花時間編寫這樣一本書。這種編輯方法是否可以稱之為從無到有的創造性勞動呢？”〔15〕從這種編輯思想中我們可以看出趙家璧對圖書市場的深刻洞察，他要以別人所無的文化產品來占有文化市場。在他設計的編輯體例中，他既要網羅五四新文學繁富的成果，又要凸現各個編輯者的編選眼光和對五四新文學的總結，要把選家之學和史家之學融為一體。這樣《大系》就不是作品的簡單羅列和拼湊。蔡元培寫總序，每個編選者寫兩萬字的導言，最后是阿英的資料索引。真正將得之于歐美日本出版物的大系體例精神落到實處：

對于這樣一套包括理論、作品、史料的大叢書，我設想不用叢書之名，而學習日本出版成套書中所用的“大系”二字。這兩個字我認為頗具新意：既表示選稿范圍、出版規模、動員人力之“大”；而整套書的內容規劃，又是一個有“系統”的整體，是按一個具體的編輯意圖有意識地進行組稿而完成的；與一般把許多單行本雜湊在一起的叢書文庫等有顯著的區別。〔16〕

這種獨特而有創意的編輯體例，把五四新文學的理論、作品、史料梳理成一個有機的整體，“始于理論而終于資料，以理論為首而張揚精神，以資料為足而站穩腳跟，中間以流派創作為體而顯示實績，從而形成一個嚴密而富有變化的結構完整的有機體。”〔17〕

好的文化商品，要實現真正的市場成功，廣告宣傳必不可少，正如魯迅所言，“書的銷場，和推銷法是大有關系的”。〔18〕在這一點上可以看出趙家璧精明的商業意識，除了通常的媒體廣告外，趙家璧最富創意的營銷手段就是在推出《大系》之前，先行免費發行了《大系樣本》。這是一份40多頁的小冊子，里面包括趙家璧親自撰寫的《編輯中國新文學大系緣起》，縮印的蔡元培所撰寫的總序手稿，十位編選者的“編選感想”，編選者的近照、該集內容提要及該書封面的彩色套印，文藝界知名人士冰心、葉圣陶、林語堂等人為《大系》所寫的評語等。以當時文化名人的集體亮相為《大系》的出版造勢，并讓讀者對《大系》有了直觀的認識。

《大系》分布面精裝本和紙面普及本兩種以針對不同的讀者群。布面精裝本每套售價20元（當時的國幣），讀者交定金預約則七折出售，布面精裝本的廣告一發出，預約戶超過了二千套的印數，后又加印二千套；“1935年9月，為適應學生讀者，加印白報紙紙面精裝普及本二千部，售價每套減為十元，預約僅七元。”〔19〕據陳明遠考察，上世紀30年代上海各階層的收入是：“普通工人月薪為16-33元，大學畢業生的起點月薪為50-80元，一般知識階層諸如中學教師、記者編輯、職員的月薪為100-200元，大學教授平均月薪為350元。”〔20〕顯然四千套的布面精裝本基本在中學教師和大學教授這個階層的消費能力范圍內，而七元預約售價也能被工人及學生這個群體所接受。這種準確的讀者定位也為后來的銷售業績所證明。據鄭瑜博士考察，“在1935年年底，立信會計師事務所對良友公司的庫存進行了盤查……數據證明，1935年五月中旬才開始發售的兩版精裝本36000本，到年底已經銷售了90%，九月下旬才上市的普及本經過短短3個月的銷售，也已經完成了總量40%的銷售任務。”〔21〕

（三）

《大系》作為現代出版業深度介入現代文學生產中的產物，其后又被不斷擴充為龐大的《大系》家族。但無論這個系列怎么擴展，《大系》產生之初所設定的話語模式并未改變，而是隨著《大系》的傳播，被不斷地復制和擴充，并形成了研究現代文學的“經典話語”：諸如現代文學的發生、歷史分期、文類劃分，以及思潮與作品并行、理論與作家并重的文學史觀，文學研究的思考范型等，都被后來的學者不斷地反復使用，凝固并內化到現代文學研究的精神血脈當中。

但是我們如果回到歷史發展的脈絡中去看，《大系》要真正成為一部學術經典，必須經過更為復雜的認證過程。關鍵的問題在于《大系》能否成為學術經典牽扯到現代文學的諸多元問題。《大系》是對現代文學產生后第一個十年的總結，第一個十年不僅是文學自身的問題，也涉及到對其中的“五四新文化運動”的分析評判，正是現代文學和“五四”的一體相關，使得《大系》能否成為一部經典，面臨著兩個層面的考驗，一是新文學和傳統及西方之間的關系，諸如新文學的發生、源流、傳統與反傳統等問題，核心是新文學當中的中西古今之辨；二是現代文學發展的第一個十年是左翼文學還沒有興起的歷史時段，牽扯到對新文學性質的評判問題，諸如文學與革命、啟蒙與救亡、文學的獨立性與政治依附性等問題，核心是現代文學何為現代的復雜糾葛。

如劉禾所言，新文學初創者是借助其理論話語力量和以西方為中心的評判標準確立自我經典地位的。“憑借這種象征權威而自命為現代文學的先行者，同時把其對手打入傳統陣營，從而取得為游戲雙方命名和發言的有利地位”〔22〕。《大系》作為現代文學初創者自我經典構造的一次集體行動，這種經典構造的理由能否成立，前提是現代文學作為中國文學發展的正統地位能否確立。

現代學術經典化，往往通過兩條途徑來實現，一是國家意識形態的建構；二是現代學術與教育體制中的研究與傳播。從《大系》產生之初到文革結束的這一時段中，《大系》所包含的知識分子啟蒙立場與個性主義訴求，與抗戰的民族主義和解放區及建國后革命政治意識形態是相悖的，在這一時段中，《大系》的意識形態認證之路基本上是中斷的。

1930年代之后，現代文學開始進入大學課堂，先后有朱自清、沈從文、蘇雪林、楊振聲等人開設現代文學課程。朱自清1932年在清華大學講授“中國新文學”課程，但迫于各種壓力“教了兩年也教不下去了。”〔23〕1932年蘇雪林繼沈從文在武漢大學開設“新文學研究”，但隨著保守勢力的增強，蘇雪林也逐步轉向了古典文學研究與新文學批評。到了抗戰爆發，武大遷川，她就“只好將這門課停了。”〔24〕其他學校諸如南開大學、中央大學、浙江大學等都為古典文學與文化的研究與講授所占據，根本沒有開設新文學課程。講授現代文學時間最長的是沈從文，從1929年起他先后在中國公學開設“中國現代文藝”——主要內容是“新興文學各方面之考察，及個人對各作家之感想”〔25〕，又在武漢大學開設過“新文學研究”， 并于1931年在武漢大學印出過他的“新文學講義”。沈從文在西南聯大講授現代文學時間最長，從1939年9月一直到1945年5月。涉及新文學的課程有必修課“大一國文”、選修課“各體文習作”和專講新文學的“現代中國文學”。沈從文的新文學教學為“現代文學”的學科建設做出了長久的努力和貢獻。在各個學校開設這門課的同時，他密切注視和新文學建設有關的動向。1935年出版的《大系》正是他密切關注的有關新文學建設的重要對象。在《大系》即將出版的時候，他就在《大公報?文藝副刊》第150期上，熱情介紹《大系》：“從民國六年的文學革命起始，中國有了個新文化運動……這個新文化運動，經過了多少變遷，有了些什么成績，它的得失何在，皆很值得國人留心……如今上海良友圖書公司，聘請了十個代表作家，就這個運動初期十年中的活動，分別整理編輯了十本書，名為《中國新文學大系》……可謂近年來出版界一種值得稱道的大貢獻。”〔26〕隨著《大系》的陸續出版，他于1935年11月29日，又在《大公報?文藝》第51期上，著文《讀〈新文學大系〉》，對《大系》的優缺點進行詳盡分析。并認為無論是在出版方面還是在文化建設方面，《大系》的影響意義深遠：“這工作即或從商業上著眼，目的只在發展營業，打破出版界的不景氣，也較之抄印《太平廣記》，同影印明人小品文集，方法高明多了”。并認為“這書一出，讀者如從所選的作品與編選人導言，就可以明白這十多年來中國文壇是個什么樣子，有些什么東西，它如何影響社會，社會又如何影響它。它的得失在什么地方，它的將來趨勢又如何，——讀者如能夠得到那么一個雖已縮小然而眉目朗然的印象”〔27〕。在西南聯大教書的過程中，沈從文和楊振聲等人合編《大一國文課本》，這個課本的精神是“把反映新文學運動業績的現代文學作品——散文、小說、戲劇文學、文學理論引進大學國文教材”〔28〕，這種精神應該說和《大系》的精神相一致。而為三、四年級學生所開的選修課“現代中國文學”，西南聯大的課程設置目標是：“上學期講授概論及小說部分，下學期講授戲劇詩及散文。部分學生得以分期選習各以二學分計。”〔29〕由此我們可以看到《大系》的編選精神與內容是和聯大新文學教育的精神追求高度吻合的，而熟悉《大系》的沈從文，正是將《大系》精神帶入大學教育的關鍵，通過他《大系》開始在大學課堂上產生了潛在的影響。

《大系》在民國課堂上產生潛在影響的同時，也開始了它的海外傳播。1942年身為東京帝國大學中國語言文學專家的倉石武四郎就已注意到《大系》，他認為《大系》是認識和研究中國的重要成果，“《中國新文學大系》是怎樣一部著作，將會隨著它的陸續出版而顯示其全貌……對于中國文化的研究說來，假如是從現代上溯到過去的話——這無疑將是今后最自然的一種方法”，“應該先掌握新文學而后致力于古典文學。無視新文學而只考慮古典文學，將不成其為中國文學的研究。”〔30〕在這一指導思想下，倉石武四郎組織東京帝國大學和京都帝國大學的一批具有進步思想的中文學者和中國留學生數十人，分成幾個小組，于1943年分頭翻譯十卷《大系》。但翻譯成果只在1946年出版了一卷后不久，“很快被美國占領軍司令部所扼殺，其理由就是不讓日本人民了解新的中國文化，了解正在中國發生的‘新傾向’。”〔31〕這從一個側面反映出《大系》的巨大歷史影響力。1952年夏志清在美國耶魯大學開始撰寫《中國現代小說史》，《大系》也是他重要的參考。“我計劃寫一部現代文學史，一開頭文學各部門都看，《中國新文學大系》前九冊（第十冊是‘資料索引’）都一字不放過地讀了。”〔32〕而且夏志清的《現代中國小說史》的歷史分期也是按《大系》的分期進行，和《大系》編撰者當初的設想完全一致。香港也于1962年開始了對《大系》的翻印，并于1968年組織續編了《大系》第二輯。這樣，《大系》以書籍的形式，開始將現代文學研究的經典話語進行擴散，從而形成了以夏志清為代表的海外漢學研究現代文學的另一種模式。

相比《大系》在教育體制和學術研究中經典地位的確立而言，意識形態的認證之路更為曲折。新中國成立之后，中國現代文學作為一門學科開始正式建立，掀起了撰寫現代文學史的熱潮。新中國成立之前，一般現代文學被稱之為“新文學”。之所以更名為現代文學，和當時新中國政治意識形態的建構密切相關。只有短短30多年歷史的現代文學相對于有幾千年歷史進程的古典文學，能成為一門單獨的學科，是因為在民族國家認同的意識形態建構中，新文學有著不可替代的作用。新文學發展被認為是無產階級新文化開始形成的標志。按照馬列經典所言，文學屬于上層建筑，是經濟基礎和政治革命斗爭的反映，那么新文學不僅僅是“新”，而且是無產階級在革命斗爭中獲得現代意識的必然反映。故將“新文學”更名為“現代文學”的同時，也確定了其“現代”的意識形態內涵。這一意識形態內涵和《大系》以國民性批判和個性主義為核心的啟蒙立場是不相容的。考察當時具有代表性的幾部文學史著作，雖然《大系》觀點立場未被采用并受到批判，但在文學史編纂體例上，卻深受《大系》影響。《大系》所確立的文學理論板塊（由蔡元培的總序、胡適和鄭振鐸編選的“建設理論集”和“文學論爭集”、再加上各卷導言中的理論闡釋組成）、文學運動（由各卷導言中關于新文學發生及社團運動的論述組成）、文學作品（由《大系》所確立的小說、散文、詩歌、戲劇四種文體及編選作品組成）為以后各個時期撰寫的文學史廣泛采用。諸如王瑤的《中國新文學史稿》(上卷1951，下卷1953)，劉綬松的《中國新文學史初稿》(上下卷，1956)，唐弢、嚴家炎主編的《中國現代文學史》（第一、二冊1979，第三冊1980），馮光廉、劉增人主編《中國新文學發展史》（1991）錢理群等主編的《現代文學三十年》（1998年修訂本），這些文學史或者注重理論思潮，或者注重作者隊伍的劃分，或者側重文體分類，但都基本沒有逸出《大系》所確立的文學史編纂模式。“‘大系’的概念范式——分期、體裁等等——在后來中國大陸學者所寫的文學史中幾乎沒有任何改變。”〔33〕

《大系》經典地位的真正確立，是上世紀80年代中期。80年代的文化思想界興起了一股以批判極“左”政治為核心的“新啟蒙”思潮，和這一思潮相呼應在現代文學研究界出現了重寫文學史的熱潮。特別是“二十世紀中國文學”概念的提出，將此前根據毛澤東《新民主主義論》所確立的文學史敘事模式進行了徹底的顛覆。根據《新民主主義論》所劃定的舊民主主義、新民主主義、社會主義三分的現代歷史發展階段，晚清以來的文學發展道路也被劃分為近代文學、現代文學和當代文學。這一文學史敘述的核心在于論述文學中無產階級文化和社會主義因素由萌芽到壯大，最后無產階級新文化完全占領文學領域。因此，對應新民主主義階段的現代文學只是一個文學發展的過渡階段，在發展等級上低于反映社會主義革命的當代文學。這一進化論式的激進文學史敘述模式因“文革”的災難性歷史后果而備受質疑。在錢理群、陳平原和黃子平倡導的“二十世紀中國文學”論中，重新確立了現代文學發展的現代化敘述模式，即“五四”新文學是現代新文學的偉大開端，在傳統與現代，中國與西方的時空視野中，打通近代、現代和當代，重新確立現代文學的整體性，“二十世紀中國文學”論將革命敘述徹底顛覆的同時，重新確立了“五四”新文學的正統地位。特別是李澤厚所提出的“啟蒙”與“救亡”的雙重變奏說，認為革命救亡干擾甚至導致了封建遺毒的復活。思想文化界認為“新時期”的“新啟蒙”就是中國現代史上的第二個“五四”，“一切都得從‘五四’講起，中國現代史好些基本問題都得追溯到‘五四’，在思想文化、意識形態領域尤其如此”。 〔34〕正是在將新時期和“五四”相重合的歷史建構中，知識分子獲得言說的歷史支撐。隨著“五四”新文學在80年代獲得了重新的肯定，《大系》中所包含的自我經典論證獲得闡釋歷史的話語能量。正如佛克馬所言：“經典的一個功能之一就是提供解決問題的模式。歷史意識的一次變化，比如像18世紀所發生的那樣，將引發出新的問題和答案，因而也就會引出新的經典。”〔35〕《大系》所自我認定的文學經典以及對這些經典的闡釋，就成為參與80年代文學變革的重要歷史資源。“正是借助于‘五四新文化運動’在整個20世紀作為‘現代性起源性’的神話地位，‘新時期’才為表述自身的合法性找的了有效的語言”。〔36〕這樣“二十世紀中國文學”論者重新確定了“支撐著‘新文學史’敘述的，乃是由‘五四新文化運動’與文學革命的領袖如魯迅、胡適、茅盾等闡述并建立、以‘新文學大系’為主要敘述依據的‘啟蒙’范式知識體系”〔37〕。《大系》所倡導的國民性改造問題、鄉土文學的界定、郁達夫對個人主義的張揚、胡適對新文學發生的闡釋等觀點開始廣泛受到重視并被廣泛引用。至此，不但在文學史敘述框架的技術層面上，而且從自我合法性論證的理論層面上，《大系》的經典地位獲得了新的意識形態的認證，《大系》的經典性表述為現代文學之為現代的合法依據。“‘現代文學’既是一個時間概念，也是個揭示這一時間文學的‘現代’性質的概念，‘即是“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、情感、心理的文學”’。——我們實際上是‘回到’二三十年代朱自清、鄭振鐸等的那種理解。”〔38〕

如果說在上世紀80年代顛覆革命敘事模式的思想交鋒中，《大系》的經典意義在于為新意識形態的建構提供了有力的歷史支撐，而90年代之后，隨著以《學人》雜志創刊為標志而倡導告別革命，回到學術本身的文化變動中，《大系》的經典地位在學術研究中也獲得高度的認同。在強調學術規范的學科體制中，學院文化日漸在思想文化界突出，對《大系》的學術化研究獲得空前的推進。在期刊網上，以篇名為檢索條件，輸入“中國新文學大系”，截止到2011年，直接以《大系》命名的學術論文有40篇、碩士論文5篇、博士論文1篇、專著1部。在80年代，《大系》只是作為變革思想文化的歷史資源存在，更多的是對《大系》導言的征引，而90年代之后則側重于對其學術思想的內在理路的研究和清理。至此，從意識形態的征用到學術研究的規范性清理，《大系》的經典化才算真正完成。

（四）

《大系》作為一部嚴肅的學術著作，其經典化的路徑卻是先經由商品化的方式來促成的，通過這一案例的考察，我們可以掌握現代文化生產的某些內在品質。相對古典形態的經典認證，現代文化中的經典形成顯然有著更為復雜的生產機制。在現代文化的生產機制中，一般認為商品化是和經典背道而馳的，經典意味著以非凡的品質抗拒了歷史變化對其的侵蝕，而商品化總是和流行文化的短暫和時尚相聯系；經典意味著非功利性的純潔品質，而商品化卻意味著利益驅動下的利潤追逐。如果說古典形態的經典還能和商品化互不牽涉的話，那么在現代文化中，經典顯然難以脫離商品化的路徑，這其中的關鍵是現代文化的生產已經是一個分工嚴密的整體系統，文化人只是這個系統中一個生產要素，他們所生產的文化產品必須經過商品市場的傳播，并且在傳播的彌散過程中，產品本身所攜帶的潛在價值要經過一個發掘和闡釋的顯現過程。而且在文化商品的傳播超越國界的現代社會中，商品化的程度越高，其影響的范圍也越來越大。如《大系》的經典性還未得到國內認定的情況下，在日本和美國卻得到了發掘和肯定，那么即使在國內因為意識形態的建構有可能暫時壓抑其經典地位的歷史條件下，《大系》作為經典依然會產生他自身的影響力，這樣反而是《大系》產生之初的商品化成為保證他實現其經典性的一個重要條件。這顯然和傳統經典“藏之名山”而等待知音發掘的認證方式相反，也不同于圈子化的小范圍欣賞，正是商品化中的無邊市場，為文化作品的經典化提供了更多機遇和挑戰。

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