《給——溫柔的歌聲已消逝》中的愛情“外衣”

摘要：隱喻是構成詩歌體裁特征的重要要素，許多重要詩論也論證過詩性隱喻對于提高認知能力和反映認知現象的重要意義。概念隱喻認為隱喻是一種認知手段，是理解世界、產生意義的重要途徑。其本質是概念性的，是跨概念域的系統映射。雪萊的《給——溫柔的歌聲已消逝》通過對歌聲和音樂、芳香和紫羅蘭等具體概念的描述，映射到與思維情感相關的抽象概念上，生動地傳達出了留戀逝去愛情的強烈感受，為無形的愛情穿上了一件有形的外衣。運用概念隱喻理論對該詩歌進行分析，不僅能夠給予理解這首詩歌一個更加新穎的視角，更能對隱喻傳達抽象情感有更加具體的認識。

關鍵詞：概念隱喻；映射；連貫性；逝去的愛情

中圖分類號：I106.2文獻標識碼：A文章編號：16738268（2012）02011804

一、引言

人們將隱喻與人類的思維認知相結合，認為隱喻是作為一個多維的、動態的現象而存在。在《我們賴以生存的隱喻》（2003）一書中，萊克夫和約翰遜首次提出了概念隱喻理論。其理論的核心內容認為，隱喻是一種認知手段，是理解世界、產生意義的重要途徑[1]。隱喻也是構成詩歌體裁特征的重要要素。雪萊就提出“詩人的語言主要是隱喻的……它指明事物間那以前尚未被人領會的關系，并且使這領會永存不朽……”[2]新穎的隱喻對擴展認知有重要意義。萊克夫與特納認為詩性隱喻發掘和拓展了日常使用的隱喻，從而滿足了特殊的語言使用需求[3]。朱光潛在闡釋詩歌的創作過程時也提出了“知覺”，即“對于諸事物中的關系的知，亦稱‘名理的知’。……意義都從關系見出，了解意義的知都是‘名理的知’……”[4]可見，隱喻的映射關系使詩歌產生意義。

以上理論對于詩歌隱喻與認知密切的關系揭示出概念隱喻理論解讀詩歌隱喻的可行性和必要性。但該理論在詩歌研究中較少運用：李春芳基于概念隱喻從主題、意象的角度解讀《致海倫》的唯美情愫[5]，方小青探討了概念隱喻與卡明斯詩歌語篇連貫的建構[6]。這些研究都未充分挖掘概念隱喻傳達情感的功能。在《隱喻與情感》（2004）中，Zoltan Kovecses討論了隱喻尤其是情感隱喻與思維的關系，認為隱喻能將情感概念的性質以一種具象的方式更加準確的描述出來[7]。從認知過程的角度對隱喻傳達情感的實質進行研究，是把握詩性隱喻意義關鍵之所在。《給——溫柔的歌聲已消逝》（以下簡稱《給》）是雪萊成就最高的抒情詩之一。看似簡單的語言和傳統主題，從概念隱喻角度解讀卻能夠超越語言的表層含義[8]，在想象和感官思維構建的空間中進一步挖掘出詩歌的深層內涵，擴大詩歌的外延。目前，國內有關雪萊政治抒情詩和哲理詩的研究成果比較豐富，但對其愛情抒情詩的研究則稍嫌不足，尤其是對這首短詩的研究還是空白。本文的出現，則為廣大讀者提供了一個研究雪萊愛情抒情詩的新視角。

二、為“愛情”穿上外衣

關于愛情的本質，古往今來無數文人墨客、思想家、哲學家給出了各種解釋。但不可否認的是，愛情首先是一種情感經驗，存在于我們的意識中，是主觀的、抽象的和虛無縹緲的。因此，我們不能衡量它或是將它以某種形態抽取出來，進行客觀的觀察和解析。人類的認知首先從認識自身開始，以恰當的形式認識并表達出這種重要的情感就成為一種本能。客觀物質經驗為我們理解其他提供了基礎，使我們能夠更好地理解主觀抽象的經驗，把事件、活動、情感和想法等看做實體和物質。《給》一詩使用了四組隱喻：首先將逝去的愛情比作消逝的歌聲和枯死的紫羅蘭，在與普通自然物互動獲得的感官感受中傳達相似的愛情逝去后留下的情感體驗；其次是兩組擬人，從人類的動機、特質和活動角度理解廣泛的非人類實體經驗，不同的擬人抽取出人的不同方面。詩中的兩組擬人使詩人可以避免直白的哭訴，將自己的情感意識投射到玫瑰花瓣和對愛人的思念上，花瓣凋落這一自然現象和對愛人的思念這一心理現象的人性化的行為，很好地演繹出了詩人的心理狀態。

（一）關于音樂與芬芳

“溫柔的歌聲已消逝，樂音仍在記憶里縈回”[9]， 歌聲（voices）消逝（die）在這里是提喻——以歌聲代替人。詩人以歌聲指代人，有意隱藏人的其他功能和行為，使歌聲得以最大程度地被強調，從而為我們理解人提供了一個新視角，即聲音被概念化為人的生命活動的象征。聲音的消逝，也就意味著人的死亡和生命的停止。

歌聲已經消逝，演唱者已離去，但樂音卻在記憶中（in the memory）縈回（vibrate）。首先“在記憶中（in the memory）”構成了一個容器隱喻。它將記憶看作容器，把一切回憶看作容器的內容。其次vibrate是指顫動，而且是持續的小幅顫動。樂音本身是不會顫動的，顫動構成了一個特別的隱喻。其特別之處在于該隱喻沒有明顯的映射源（source domain），沒有將映射到樂音上的實體明確地規定出來。萊克夫和約翰遜認為意義的核心是理解[1]。也就是說，隱喻的真實在于我們對事物的理解，在于該隱喻映射的可行性、合理性和可接受度。皮特·斯托克威爾（Peter Stockwell）則認為詩性隱喻為創造性理解和含混創造了更多可能性[10]。因此，隱喻的意義不是絕對的，也不是任意的，它有自己的規律和邏輯。從樂音在記憶里顫動這個隱喻我們可以得出多個答案。顫動是某種存在物自身輕微持續的運動對另一存在物產生的直接影響。豎琴的琴弦顫動，在空氣中產生聲波，琴弦映射到樂音上，空間映射到記憶上；或是水滴持續滴落至平靜的水面，在水面蕩起圈圈漣漪，水滴映射到樂音上，水面映射到記憶上。這些物理現象均與顫動有相似之處，因而能夠建立起對應的隱喻關系，使縈繞之意變得豐富而立體，生動而形象，引發讀者多個層面的想象，尤其是對記憶這一抽象概念的理解也更加深入。記憶是空間，具有一定的容積和方位；記憶是水面，平靜透徹，里面的內容若隱若現。雪萊本人也曾以豎琴產生的和諧之音來比喻人的情感的產生和呼應[2]。

“紫羅蘭花雖然枯死，意識中尚存留著芳香。”[9]紫羅蘭花是雪萊抒情詩中常見的意象，代表愛情。例如《一朵枯萎的紫羅蘭》中寫道：“這朵花的芬芳已經消隱，象你的吻對我吐露過的氣味；這朵花的顏色已經凋殞，它曾閃耀過你所獨有的光輝。”[9]兩首詩中均提到了紫羅蘭的芳香，都將它比作戀人的氣息。《給》中的紫羅蘭還用修飾語甜美（sweet）來描述其芳香，以紫羅蘭的甜美芬芳映射惹人憐愛的戀人，以及愛情帶來的歡愉。枯死（sicken）一詞將紫羅蘭比作人。花朵凋謝如同人的生命力的消逝，愛情也有一個生存期限，即使紫羅蘭枯死，芳香仍存留在它激起過的意識中（live within the sense they quicken）。Live指生存，香味是不能夠生存的，只有生命體才能夠在適合的環境中生存。因此，“生存”一詞構成了又一個允許多種聯想解釋的隱喻。“在意識中”是一個容器隱喻，將意識比作容器，即芳香生存的環境。生命體多種多樣，可以是人，可以是動植物，也可以是神靈，具體是哪種生命體映射到了芳香上，由讀者的想象力和個人經驗做出判斷。而將植物的生存環境映射到意識上，則意味著意識具有維持與再生感覺和想法的功能。

（二）關于逝去的愛情

“玫瑰花朵一朝謝去，落英堆成戀人的床幃。”[9]花朵謝去，玫瑰花葉不再滋養新的花朵，而是要追隨逝者，甘作床幃。玫瑰代表愛情，于是這戀人的床幃（the beloved’s bed）便有了逝去愛情長眠之所——愛的墳冢的含義。將本沒有自我意志的玫瑰花葉比為人，將人為愛所驅使而犧牲自我、為愛情殉葬的偉大精神映射到落英上，該組意象有一種悲壯的感情色彩，同時又因動詞“堆”（are heaped）具有動態感和畫面感，可以說極富感染力。“你去后懷念你的思緒，該是愛情在上面安眠。”[9]緊承落英作床幃的隱喻，當你離去后，愛情將在對你的思念里長眠（Slumber on既可指在“上面”安眠，也可指“持續”安眠的狀態）。愛情是人的一種情感，縱使它對人的思想、行為、心理狀態有不可估量的影響，但它仍是無形的、抽象的和虛無縹緲的。睡眠只能是人和動物的行為，將這一行為映射到無生命的愛情上，將愛情置于睡眠時極端消極、無意志和無行動的狀態中，尤其是當這份愛情突破個人的屬性（love itself）而具有普遍和永恒意義的時候，一種無力再愛、無意再愛的絕望情緒被表現得淋漓盡致，而對你的思念便成為這氣絕的愛情無言的殉葬品。

《給》中的愛情不是兩小無猜的青澀情懷，亦不是傾吐迷戀之情的甜言蜜語，而是送給分離的戀人，是對不可挽回的愛情的追憶。盡管語言簡潔平凡，但動人心魄的隱喻和擬人推動全詩的情感逐步升華，并達到高潮，表達出這種愛帶來多么深刻的痛苦，即對于曾經的美好既不能擁有又無法忘卻進而對愛情產生絕望情緒的情感困境。但全詩沒有直白的哀號哭訴，有的只是滿腔的“故事”。雪萊曾說過：“詩能創造，但是詩之創造是依靠融會與再現。詩的概括是美麗的、新鮮的，這并不是因為這些概括的組成部分以前并不存在于人心或自然中，而是因為他們融會貫通所產生的整體是明晰的、美麗的，與思想感情的淵源及其當時的社會情況頗有類似之處。”[2] 也就是說，詩歌思想情感的精妙之處在于將人們熟識的客觀物及概念置于隱喻創造性的映射結構中，為讀者帶來跨越現實與想象的審美體驗，從而產生新鮮的、具有普遍性的認知意義。這首詩的隱喻新穎而唯美，簡單而大方，全詩巧妙地使用了動詞創造隱喻的多重聯想意義，從而成功地將心靈活動和個人經驗與“大地上優美和壯麗的風光景物” [2] 融合，將主觀的情感映射到客觀事物上，為縹緲無形的愛情穿上了美麗鮮艷的詩意“外衣”。

三、隱喻的連貫性

全詩隱喻意象看似相互獨立沒有關聯，實際上各意象間相互呼應，互為補充；各種隱喻概念的映射結構在一致的情感體驗的引導下也具有相似性，同時也更有助于這種情感的表達。這首短詩除了意象刻畫優美清晰外，形式規整不死板，也有利于情感的抒發。第一節兩行一組意象分別構成兩組隱喻，句式完全一致：“音樂”（music）與“芬芳”（odours）、“聲音”（voices）與“紫羅蘭”（violets）相呼應；動詞“縈繞”（vibrate）與“存留”（live）、“消逝”（die）與“枯死”（sicken）相呼應；“容器”“記憶”（memory）與“意識”（sense）相呼應。“音樂”與“芬芳”分別代表聽覺和嗅覺，它們能夠喚起讀者愉悅的感受。

“聲音”和“紫羅蘭”是音樂和芬芳的主體，共同點是雖然美好但均已逝去；“縈繞”與“存留”都是物質實體發出的動作并能產生明顯影響力的動詞；記憶與意識是主觀抽象名詞被用作客觀具體的“容器”。兩組隱喻雖然目標域分屬不同的感官，但都直指感官對象消逝后，美好的感受依然強烈致使人們不能忘卻的精神體驗。

第二節句式稍有變化。“玫瑰花葉”（rose leaves）與 “思念你的情緒”（thy thoughts）相呼應，但thy thoughts前有and這一表示延遲和并列的連詞。這個附加的細節是要引起讀者的注意，增強期待感，表達情緒驟然凝重而變緩的過程。盡管“玫瑰”與“音樂”、“紫羅蘭”同為自然物，但前者與愛情的聯系更緊密，是典型的愛情象征物。隨著延遲，詩歌的情緒也轉入下一階段，詩人最終直接吐露出心中對戀人的不舍之情。這一節使用的動詞都是表示狀態的詞語（is，are，slumber），顯得相對安靜，也更加深沉，它們只是淡淡地流露出詩人面對痛苦時的無奈、悲傷和絕望。

這種連貫性不僅表現在每一詩節內部，而且兩個詩節間也有著連貫性。第一節將抽象的精神體驗與具體的自然物意象相結合，顯得新穎而富有哲理意味；第二節承接前一節的擬人，同時向主題過渡——懷念逝去的愛情，揭露出此種精神體驗就是強烈的思念，沉浸于情傷中不能自拔。皮特·斯托克威爾認為，具體的修飾內容能夠使映射源的不同部分前景化，而目標物通過不同表達方式的不同形式被理解[10]。雖然認知模式和目標物不能改變影射物，但新奇的隱喻卻能讓讀者從映射目標的角度重新思考映射源。因此，一方面這四個隱喻讓我們更加清晰地認識到詩人對逝去愛情的忠貞，另一方面讓我們對歌聲與音樂、芬芳與紫羅蘭、花葉與玫瑰等概念有了新的感受；還使我們對記憶、意識這兩個抽象概念的認識也更加立體和豐富。詩人對意象的安排、詩歌形式的設計使得整首詩的情感層層遞進，逐步升華，在前后呼應中主題得以貫穿始終，感情得以循環往復，最終形成了一個完整而又有無限外延的整體。

四、結語

概念隱喻從認知角度去理解隱喻的使用，又從隱喻的使用角度去研究人的認知，這種不再將隱喻局限在修辭工具的定位是一次巨大飛躍。詩歌的基本功能之一就是表情達意，而隱喻承載了這項功能。詩性隱喻以日常使用的概念隱喻為基礎，拓展了隱喻的外延。它們既能為平常人理解，又能帶給我們不同尋常的精神體驗。詩性隱喻新穎、富有哲理，卻又具有超越時空的永恒性，是人類共有的精神財富。 《給》是詩人雪萊用隱喻打造的一首愛情絕唱，它的隱喻以優美的意象、整齊的形式為外殼，抒發了作者對逝去愛情的強烈留戀之情。王佐良曾指出，雖然雪萊極少描述他的對象的美貌或身段，但絕非20世紀英美現代派文人所指責的那樣缺乏感官品質[11]。通過對該詩隱喻的分析，可以看出雪萊將情感的抒發隱藏于隱喻跨界的映射中，從感官、想象和思維多個層面有效地激發讀者的共鳴。總之，用概念隱喻理論研究詩歌隱喻，能夠幫助我們更多地了解作者的詩歌創作活動，發掘詩歌的深層意義，同時也能增進我們對客觀事物的認識。

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