王為一：嶺南電影藝術(shù)理論的開拓者

中國(guó)優(yōu)秀電影藝術(shù)家王為一被譽(yù)為中國(guó)電影史上的活化石。人們對(duì)他的電影作品如《珠江淚》、《南海潮》、《七十二家房客》、《三家巷》等耳熟能詳。而對(duì)他的電影藝術(shù)思想和藝術(shù)理論恐怕知之不多。從他的筆記本、導(dǎo)演闡述、會(huì)議發(fā)言、工作總結(jié)和散落的文章可以看到他獨(dú)樹一幟的電影藝術(shù)思想和藝術(shù)理論，可謂“五觀”端正。

一、雅俗共賞觀

王為一認(rèn)為，雅俗共賞原是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)最高的境界，中國(guó)幾部偉大的文學(xué)作品，《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》和《西廂記》等都是雅俗共賞的通俗作品。電影是所有藝術(shù)中最有大眾性的藝術(shù)形式，因此他說：“我的創(chuàng)作的最高要求是我的影片一定要雅俗共賞。”創(chuàng)作，一切從廣大觀眾出發(fā)， 一定要大眾化。形式和內(nèi)容要“喜聞樂見”和“通俗易懂”。影片的涵義則要“深入淺出”，使雅者俗者都愛看，俗者得其淺，雅者得其深。

電影的特點(diǎn)，是它的畫面在連續(xù)不斷的運(yùn)動(dòng)中不斷地變化著的，畫面即現(xiàn)即逝，觀眾要有一下看不明白，它已經(jīng)過去，追不回來了。不像小說那樣，可以翻回幾頁重新看個(gè)明白。因此電影創(chuàng)作就有個(gè)十分重要的大眾性和通俗性的問題。大眾性就是影片所選的主題和所取的題材，必須是為廣大群眾所理解所能接受的，所關(guān)心而帶有普遍意義的問題。通俗性就是影片的敘述方法必須是通俗易懂，能引人入勝，又能發(fā)人深思的。要有頭有尾，層次分明。就是要我們?cè)诜从硰?fù)雜曲折的事情時(shí)，必須把事情的來龍去脈有頭有尾敘述清楚。要把矛盾沖突的階段性有層次地交代清楚。內(nèi)容接觸到科學(xué)或哲學(xué)上的問題，也只能深入淺出，切不可在那些專門性的問題上作學(xué)術(shù)性的探討，或理論性的講談，使觀眾莫名其妙，興趣索然。大眾性不是簡(jiǎn)單化，通俗性也不是庸俗化。

電影有觀眾則繁榮，無觀眾則消亡，王為一認(rèn)為這是一條不成文的真理。藝術(shù)固貴創(chuàng)新，電影藝術(shù)的創(chuàng)新得比舊的更吸引觀眾才有道理。而他心目中的觀眾，是大眾——廣大觀眾，雅者俗者都有。貴在心里有觀眾，所以雅俗共賞的藝術(shù)觀，就是藝術(shù)為大眾服務(wù)的藝術(shù)思想表現(xiàn)。雅俗共賞的影片，既不是“高貴”的雅片，又不是“低卑”的俗片，雅者愛其深入淺出，俗者喜其通俗易懂，其普世性是喜聞樂見。因此，雅俗共賞的藝術(shù)要求是很高的。

二、現(xiàn)實(shí)主義觀

王為一毫不掩飾地表示他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向。他在上世紀(jì)30年代進(jìn)電影界之前，已經(jīng)是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的左翼戲劇聯(lián)盟成員，他的藝術(shù)思想已經(jīng)從過去在資產(chǎn)階級(jí)美術(shù)學(xué)校學(xué)畫時(shí)接受的唯美主義向革命的戲劇電影所需的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向。他說：“我自當(dāng)上導(dǎo)演，在導(dǎo)演功能上所追求的就是讓觀眾看不見自己。也可以說，這是我克服我過去在創(chuàng)作上存在的唯美主義、形式主義的一種努力。”

他在1949年執(zhí)導(dǎo)的《珠江淚》公映時(shí)，曾受到香港和內(nèi)地廣大觀眾的歡迎，輿論認(rèn)為它是“現(xiàn)實(shí)主義的粵語片的一個(gè)正確的，堅(jiān)實(shí)的，全新的起點(diǎn)”，“已替未來粵語電影的創(chuàng)作鋪開了一條道路”，它“是粵語片里面的一個(gè)革命性的代表作”。

王為一說當(dāng)時(shí)也沒想到，影片得到輿論家如此的贊揚(yáng)。這部影片沒有如云的美女，沒有詭異的情節(jié)，比較樸實(shí)地?cái)⑹隽艘粚?duì)農(nóng)村夫婦的患難遭遇，想不到該片的首映竟在香港當(dāng)時(shí)最高級(jí)的專映國(guó)外影片的娛樂電影院。假若這部片子沒有一點(diǎn)吸引力，娛樂戲院大概也不會(huì)例外地放這部中國(guó)影片。后來他認(rèn)為，放映這部片子的時(shí)候，正是共產(chǎn)黨徹底打敗了號(hào)稱由美帝武器裝備的國(guó)民黨的500萬精銳部隊(duì)，使之龜縮到臺(tái)灣去了。一般市民對(duì)共產(chǎn)黨既佩服又害怕，多看看左派（市民稱凡和共產(chǎn)黨有關(guān)系的人物或事，都冠以“左派”）電影，多了解一些共產(chǎn)黨的政策或情況也是好的。至于那些進(jìn)步人士或左傾知識(shí)分子，更是一睹為快。因此兩方面的觀眾都被吸引來了。大家因關(guān)心時(shí)局而重視《珠江淚》。

王為一認(rèn)為，制造電影的要素不外乎三種，即“社會(huì)心理、文學(xué)思想和美術(shù)觀點(diǎn)”。電影放映時(shí)是強(qiáng)迫觀眾在黑暗中看上幾百幅連續(xù)不斷的畫面，要是畫面不美（不一定指華麗）觀眾是不耐煩的，因此可以說“美是電影的生命”。不能一談到電影美學(xué)問題，就扣上唯美主義的帽子！

王為一根據(jù)湯顯祖同名戲劇著作改編創(chuàng)作了《牡丹亭（電影分場(chǎng)初稿）》的作品。他認(rèn)為：杜麗娘的美麗感人之處，就在于她敢于揭示她自己少女的心態(tài)，并要按照她自己的意志去尋求幸福。求之不得，以死殉之；死猶不甘，鬼魂求之；尋之不得，終身許之。這種對(duì)愛情的專誠(chéng)致之，生死以求的精神，在中外古今作品中可能是獨(dú)一無二的。作品的偉大之處也在于此。作品充滿了傳奇浪漫色彩，這個(gè)戲就是通過浪漫主義風(fēng)格來完成現(xiàn)實(shí)主義的主題思想的。

三、生活實(shí)感觀

王為一認(rèn)為，電影是以逼真的生活實(shí)感來感人的，就像看見事物發(fā)生在我們的周圍一樣。電影技巧的使用不能脫離生活的真實(shí)。他指出，有些影片雖然內(nèi)容是比較真實(shí)的，但是由于濫用了技巧，重視了一些形式的東西，反而破壞了真實(shí)感。

他認(rèn)為“才華畢露”是電影導(dǎo)演一大忌諱，因?yàn)殡娪疤梢宰寣?dǎo)演玩弄噱頭的。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作有句話，叫“藏拙”，就是把自己不善于表現(xiàn)的東西藏起來，以免出丑。他認(rèn)為除了會(huì)藏拙，也要會(huì)藏才，就是要把自己的才華深藏不露，而成為一種潛在的力量，使它在影片的內(nèi)涵上發(fā)揮較強(qiáng)勁的功能。

早在1949年，王為一在執(zhí)導(dǎo)《珠江淚》時(shí)，就提出了著名的“四個(gè)看不見”的藝術(shù)觀，即“導(dǎo)演看不見導(dǎo)演，演員看不見演員，攝影看不見攝影，美工看不見美工”。他解說：導(dǎo)演看不見導(dǎo)演，就是看不到導(dǎo)演在影片中脫離劇情或脫離生活實(shí)際地搞些導(dǎo)演技巧來賣弄自己；演員看不見演員，就是讓觀眾看到他所扮演的角色而不參一點(diǎn)演員表現(xiàn)自己的雜念，我們的影片要看不見一個(gè)演員在演戲，而是生活中一些真實(shí)的人在那里生活；至于攝影看不見攝影，美工看不見美工，就是要求攝影師和美工師都要以生活的真實(shí)為依據(jù)，不為某種別的原因或個(gè)人愛好而弄虛作假。我們要求每一個(gè)畫面都具有真實(shí)的美感。

王為一在1963年攝制的《七十二家房客》，是從上海大公滑稽團(tuán)很賣座的《七十二家房客》舞臺(tái)劇改編的。王為一在改編時(shí)，使“369”這個(gè)人物處于適當(dāng)?shù)牡匚唬怀^其他主要的反面人物。另外，讓舞臺(tái)劇中的幕后人物——警察局長(zhǎng)跑到幕前來了，并增添了幾個(gè)和屋主炳根合股開逍遙宮的狐朋狗黨。這些股東們是造成逼遷的重要因素，警察局長(zhǎng)更是屋主逼遷的主要依靠力量。生活中正是這些統(tǒng)治者在支持或利用這幫惡勢(shì)力的為非作歹而從中獲利。影片中出現(xiàn)了警察局長(zhǎng)和股東們這伙人物，使反面力量增強(qiáng)，相互利用的關(guān)系復(fù)雜，造成逼遷的威脅就更大。影片增加了的情節(jié)，在提示舊社會(huì)矛盾的本質(zhì)方面要比舞臺(tái)劇豐富和深刻。他要求，盡量保持和發(fā)揮滑稽戲的優(yōu)點(diǎn)而摒棄它的缺點(diǎn)，尤其是摒棄那些僅適用于舞臺(tái)的夸張動(dòng)作和表演，使影片更接近生活。也可以說，把滑稽戲拍成了一部具有嚴(yán)正意義的喜劇。

一些影片常常是對(duì)話連篇，所謂說主題、說思想，連感情差不多也用話說出來；表現(xiàn)矛盾沖突往往不是見于實(shí)際行動(dòng)，而是用爭(zhēng)論和吵架來發(fā)展來解決。王為一認(rèn)為，這樣一來，實(shí)質(zhì)上是削弱了電影作為視覺藝術(shù)的感染力量。在創(chuàng)作上講，可以說是一種走捷徑而無實(shí)效的懶漢思想。因?yàn)樾蜗髽?gòu)思確是要比語言構(gòu)思困難得多。形象構(gòu)思必須要有深厚的生活基礎(chǔ)，和善于選擇善于結(jié)構(gòu)生活素材的能力。

四、喜劇價(jià)值觀

王為一認(rèn)為，古今中外許多喜劇大師都以高尚的喜劇藝術(shù)為改造世界、造福人類而奮斗終生，他們的杰作已成為世界文庫中的瑰寶。真正的喜劇向來被有識(shí)之士視為高級(jí)藝術(shù)。它的社會(huì)效果和美學(xué)價(jià)值并不亞于正劇或悲劇。喜劇的特殊功能更非正劇或悲劇所能達(dá)到的。他說，從創(chuàng)作角度來看，深感處理一部喜劇電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物性格的喜劇性等方面的難度，要比其他樣式的影片大得多；尤其要設(shè)想一個(gè)高質(zhì)量的喜劇效果，常有上天入地求索而不得之苦。也沒有比看到自己設(shè)計(jì)的笑料觀眾表示沉默之令人難堪的。喜劇的創(chuàng)作可以說經(jīng)常是在苦惱中進(jìn)行的。

王為一認(rèn)為，喜劇應(yīng)該用一個(gè)完整而嚴(yán)密的喜劇結(jié)構(gòu)來完成喜劇意義上的主題，不是在一般正劇的情節(jié)中加上若干場(chǎng)好笑的行為或動(dòng)作就可以成為喜劇的。喜劇固然需要笑料，但笑料不等于喜劇效果。因?yàn)槭莿。托枰茉烊宋铩⑹鍪录捅磉_(dá)思想。喜劇的笑料就是從人物、事件和思想等方面為獲得喜劇效果的手段。喜劇效果就是觀眾用笑來表示贊賞或批評(píng)的態(tài)度。笑料和喜劇效果這兩個(gè)詞不應(yīng)是同義的。一部喜劇要設(shè)計(jì)相當(dāng)多的笑料，使觀眾在看片過程中笑口常開，不能冷場(chǎng)過久，確是很不容易的。因此不可能要求每個(gè)笑料都具有性格、思想甚至哲理性的含義，這是可以理解的。但是，在設(shè)計(jì)笑料時(shí)，卻應(yīng)該從上面的三個(gè)方面出發(fā)。求上得中，求中得下，要是不以高的標(biāo)準(zhǔn)來設(shè)計(jì)笑料，那么，一部喜劇片中將難看到什么有意義的喜劇效果了。只是滿足觀眾笑的要求，一笑了之，雖然對(duì)觀眾也有延年益壽之功，卻不能奏一笑而身心均受裨益之效了。

王為一舉《阿混新傳》片中一個(gè)笑料為例闡述他的觀點(diǎn)。因?yàn)橛捌懊娑啻螌懙桨⒒鞂?duì)蟋蟀的喜愛，因此，當(dāng)他混不下去痛苦得要下河自殺時(shí)，忽然聽得岸邊有蟋蟀叫聲，他情不自禁地爬上岸去向草叢捕捉，這時(shí)觀眾哄然笑起來了。這種笑就有水到渠成之感。假若沒有前面多次寫出蟋蟀與阿混的關(guān)系，那么這一聲蟋蟀叫只是一種自然現(xiàn)象，沒有什么好笑的，現(xiàn)在出現(xiàn)蟋蟀叫，觀眾馬上注意起阿混的反應(yīng)。所以當(dāng)阿混被蟋蟀聲吸引轉(zhuǎn)身向岸邊走去時(shí)，觀眾就忍俊不禁起來了。又因?yàn)檫@一行動(dòng)，說明阿混對(duì)心愛之物的留戀，實(shí)質(zhì)上就是寫出他對(duì)生活的留戀，他是不甘心去死的，也揭示了阿混的思想性格。因此這個(gè)笑料是較多含意的喜劇效果。

他提出，廣東的喜劇，似乎應(yīng)該以廣東人的氣質(zhì)、性格和思維方式，從廣東人對(duì)周圍事物和對(duì)人生持有的觀念中挖掘他們的幽默感和趣味性，從而形成嶺南喜劇的特色和特征。

五、忠于原著觀

王為一的電影作品，大多是由優(yōu)秀文學(xué)作品或戲劇作品改編的。王為一認(rèn)為改編為電影，第一個(gè)態(tài)度必須忠于原著，就是忠于原著的主題、人物和基本情節(jié)結(jié)構(gòu)。假若你對(duì)這些有異議，甚至于有根本性的不同看法，那么就干脆另選你所滿意的小說來改編，你若想按照你自己的要求來改變小說的主題、人物和情節(jié)結(jié)構(gòu)，那一定自找麻煩，不會(huì)有好結(jié)果的。

以改編《三家巷》為例，他首先回答如何對(duì)待主人公周炳的問題。就是你承不承認(rèn)周炳這個(gè)形象是那個(gè)年代革命風(fēng)云中的一種青年的典型？你是照小說所描繪的周炳那樣搬上銀幕呢？還是要改變他的性格？王為一說：“我堅(jiān)持按照原著的精神來塑造周炳，塑造得像不像小說中的周炳是我的能力問題，但我決不在影片中憑主觀愿望來‘改造’周炳。”

在忠于原著的前提下，他進(jìn)行了謹(jǐn)慎而較為大膽的重新創(chuàng)造。原小說28萬多字，共四十章，電影首先刪去前十章，從周炳十七八歲時(shí)，即在他有意識(shí)地去認(rèn)識(shí)人生，自發(fā)地要改造世界和憧憬美好未來，并開始參與了政治斗爭(zhēng)的時(shí)期寫起。結(jié)尾刪去了廣州起義發(fā)動(dòng)后的八章。因?yàn)樵趶V州起義前夕，三家巷的青年們從盟誓到分化的過程完成了，周炳對(duì)那些大哥、表哥以及戀人陳文婷從階級(jí)關(guān)系上有了本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而與之決裂的過程也完成了。影片的主題任務(wù)也就完成了。所以，把影片的結(jié)尾落在起義的槍炮聲震撼著三家巷，沖天的火光映紅了三家巷的夜空……讓觀眾在這樣的氣氛中，對(duì)三家巷的人事變遷和世道滄桑有所回憶和思索，要比用許多膠片去正面寫這場(chǎng)起義斗爭(zhēng)的成敗得失較有意思得多。

王為一強(qiáng)調(diào)說明，改編并不是編寫一個(gè)縮本，它必須根據(jù)戲劇原則和電影特性進(jìn)行再創(chuàng)造，要增補(bǔ)的還得增補(bǔ)，盡可能使電影比小說精煉而加強(qiáng)戲劇性矛盾，通過視覺形象，使原小說的主題和人物更為鮮明突出，但這些首先要有一個(gè)忠于原著的前提。

王為一的電影藝術(shù)創(chuàng)作，并非是一帆風(fēng)順、處處戴上光環(huán)的，有的后來被人們稱為經(jīng)典的優(yōu)秀電影作品，當(dāng)時(shí)亦有來自某些專家、領(lǐng)導(dǎo)等多方面的不少非議、質(zhì)疑，甚至是批判。不過，王為一不僅是一位感性豐富多彩的藝術(shù)家，而且是一位理性堅(jiān)定成熟的思想家和理論家。他融貫中西電影理論，以獨(dú)樹一幟的電影藝術(shù)觀，指導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐，并從中檢驗(yàn)、完善和發(fā)展豐富。

王為一現(xiàn)已年逾百歲，雖行動(dòng)有所不便，但精神矍鑠，思路敏捷，老驥伏櫪，壯心不已。今年5月2日我去拜望他，他興致勃勃地?cái)[出準(zhǔn)備多年的一堆資料，再次談?wù)撊绾伟巡坛某呻娪肮适缕?月9日我去拜望他，他信手從身邊書桌拿起一本豎排版的《牡丹亭》，喜形于色地對(duì)我說：湯顯祖（1550—1616年）和莎士比亞（1564—1616）是同時(shí)代的，湯顯祖比莎士比亞還大14歲。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》雙雙以死殉情，而湯顯祖的《牡丹亭》死里求生，終結(jié)連理。他們要死，我們要活，活比死強(qiáng)多了，湯顯祖超過莎士比亞。整理、學(xué)習(xí)和研究王為一電影藝術(shù)觀，不僅對(duì)發(fā)展中國(guó)電影藝術(shù)思想史，而且對(duì)建設(shè)嶺南文藝?yán)碚撌酚兄豢苫蛉钡囊饬x。

（作者單位：廣東省文聯(lián)）