佛教圖像化傳播與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的對(duì)比探究

［摘 要］宗教特別是佛教在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，充分運(yùn)用視覺(jué)化的手段進(jìn)行主題觀念的跨地域傳播，給予社會(huì)大眾深刻的影響，取得了較為顯著的成果。有鑒于此，作為可視化信息傳達(dá)的媒介，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)與宗教的圖像化傳播比對(duì)借鑒，以探究有價(jià)值的策略觀念和表達(dá)手法。

［關(guān)鍵詞］宗教 圖像化傳播 傳達(dá)設(shè)計(jì) 探究

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J506 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 2095-3437（2012）05-0008-05

古老的宗教在數(shù)千年的發(fā)展中，在歷經(jīng)口頭、文字和印刷等傳播時(shí)代后，在當(dāng)下的信息時(shí)代里依然對(duì)社會(huì)大眾產(chǎn)生著巨大影響。除教義的系統(tǒng)和嚴(yán)密外，也與大多數(shù)宗教善于運(yùn)用文字、聲音和圖像等手段傳播有著密切的關(guān)系。其中，佛教和基督教在圖像化傳播上的表現(xiàn)尤為突出。可以說(shuō)，圖像化傳播是宗教得以迅速流傳的重要原因之一。

在人類(lèi)歷史上，圖形是先于文字而產(chǎn)生的，它在傳遞某種觀念時(shí)比文字更直接、更形象，也更容易為受眾理解。由于樣式化圖像所代表的是思想經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)，其象征意義可代表無(wú)限的世界。傳播學(xué)先驅(qū)、美國(guó)學(xué)者查爾士·皮爾士（Charles S. Peirce)曾在《傳播》一文中指出：“直接傳播某種觀念的唯一手段是像（icon）。即使傳播最簡(jiǎn)單的觀念也必須使用像。因此，一切觀點(diǎn)都必須包含像或像的集合，或者說(shuō)是由表明意義的符號(hào)構(gòu)成的。”在觀念或意義的傳遞過(guò)程，他總是強(qiáng)調(diào)符號(hào)作為精神內(nèi)容的載體的特殊作用。就信息傳達(dá)而言，據(jù)權(quán)威資料證明，圖像比文字強(qiáng)85％，圖像在視覺(jué)傳播中更具力量感與回憶性。皮爾士的傳播學(xué)觀點(diǎn)，也從理論的層面詮釋了宗教美術(shù)興盛的原因。

視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)是利用可視化的信息傳播手段，達(dá)到影響目標(biāo)受眾的設(shè)計(jì)規(guī)劃，在功能實(shí)現(xiàn)上與宗教美術(shù)的傳播極為相似。可以說(shuō)，兩者的功能性極為相似，都是通過(guò)視覺(jué)化的表現(xiàn)手法傳達(dá)某種信仰、思想或生活態(tài)度，以期取得社會(huì)大眾的理解、認(rèn)可和追隨，引導(dǎo)其產(chǎn)生預(yù)料中的行為反應(yīng)。同時(shí)，由于佛教在中土的影響較大，所以，下文試以佛教為例，把傳統(tǒng)宗教美術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)作對(duì)比剖析，找尋在觀念指導(dǎo)、手段表現(xiàn)上影響社會(huì)大眾的方法途徑。

一、觀念抽象的表達(dá)

宗教是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展到一定歷史階段而出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)范疇。一般而言，傳統(tǒng)宗教相信現(xiàn)實(shí)世界之外存在著超自然的神秘力量或?qū)嶓w，該神秘力量統(tǒng)攝萬(wàn)物，擁有絕對(duì)權(quán)威，能主宰自然進(jìn)化和決定人世命運(yùn)。這種認(rèn)知，使人類(lèi)對(duì)這一神秘力量產(chǎn)生敬畏及崇拜，并因此引申出信仰膜拜和相關(guān)的儀式活動(dòng)。如公元前六世紀(jì)末釋迦牟尼創(chuàng)立的佛教，就認(rèn)為“佛起性空”，強(qiáng)調(diào)眾生平等、終生皆可成佛等抽象觀念。由于佛教非常注重形象藝術(shù)的教育和可視化手段的傳播，所以佛教也稱(chēng)“像教”。同時(shí)，佛教信徒也認(rèn)為，雕塑和繪畫(huà)佛像能積德、得福。因此，在各種各樣的宗教美術(shù)中，佛教美術(shù)在圖像、樣式和儀軌等傳播方面取得了極為突出的成就。

就視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)而言，其本身就是研究視覺(jué)化媒介溝通的學(xué)科。從定義上看，視覺(jué)傳達(dá)是設(shè)計(jì)者依據(jù)主題觀念 把一些與觀念意象相關(guān)聯(lián)的圖形元素，通過(guò)聯(lián)想、比喻、借代等手法創(chuàng)作圖形圖像，以達(dá)到影響大眾心理的目的。如果從設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作過(guò)程就是一個(gè)“以意生象，以象生意”的過(guò)程，即將普通的信息和抽象的概念轉(zhuǎn)化成生動(dòng)的視覺(jué)形象，或根據(jù)抽象觀念創(chuàng)造可視化的形態(tài)，再通過(guò)可視化媒介傳達(dá)抽象觀念。可見(jiàn)，不管是在以何種功能服務(wù)為主的可視化傳播，圖像樣式都是抽象觀念的載體，影響著傳播效果。

同樣，對(duì)于宗教信仰中抽象、虛無(wú)的觀念，宗教美術(shù)是用可視化的方式向社會(huì)大眾呈現(xiàn)、宣傳、教化和勸服。例如，敦煌壁畫(huà)中的《西方凈土變》題材，是敦煌壁畫(huà)中數(shù)量最多、彩繪最精的，就是用具象的圖式，直觀地闡述了上述觀念。僅粗略統(tǒng)計(jì)，敦煌僅唐一代西方凈土變（包括觀無(wú)量壽經(jīng)變）就超過(guò)百幅。另外，道教張揚(yáng)的抽象的宗教理念，也在山西芮城永樂(lè)宮壁畫(huà)得到了可視化的圖像闡釋。

尤為重要的是，宗教美術(shù)的圖形圖像已不僅僅是局部地表現(xiàn)某一場(chǎng)景、某一故事，而是承載著對(duì)人類(lèi)本身、對(duì)自然、對(duì)世界的某種理念的解讀方式，是向信徒大眾明確地呈現(xiàn)由此及彼地通往未來(lái)世界的途徑。在這種或贊揚(yáng)、或引誘、或恫嚇的各種圖像背后，實(shí)質(zhì)上是宣揚(yáng)抽象的宗教信仰。相比之下，通過(guò)圖形標(biāo)識(shí)、招貼海報(bào)、包裝展示和現(xiàn)場(chǎng)布置等視覺(jué)傳達(dá)方式，向社會(huì)和廣大消費(fèi)者傳遞的是某種生活方式和價(jià)值取向，這也是視覺(jué)傳達(dá)的主要屬性。這其中最成功的例子就是奢侈品的觀念傳播。奢侈品品牌的號(hào)召力和所帶來(lái)的附加值，就是一種較為特別的對(duì)生活的態(tài)度或價(jià)值取向，其訴求和傳播的就是典型的觀念，而極力弱化產(chǎn)品或服務(wù)的功能屬性，從而讓消費(fèi)者信服和迷戀，故有“拜物教”之說(shuō)。不難看出，視覺(jué)傳達(dá)的觀念傳播，目的之一就是引起受眾對(duì)品牌產(chǎn)生宗教般的狂熱和迷戀崇拜。

二、創(chuàng)意自由的想象

由于宗教美術(shù)有著明確的傳達(dá)目的和訴求主題，其創(chuàng)作就有了“命題創(chuàng)作”的色彩，遠(yuǎn)不如文人畫(huà)那樣無(wú)特定主題、表現(xiàn)手法和材料工藝的限制，更無(wú)關(guān)乎觀眾和社會(huì)的評(píng)價(jià)。對(duì)比來(lái)看，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)也是在特定的主題任務(wù)要求下，在表現(xiàn)手段和一定資金的限制下，與宗教美術(shù)一樣呈現(xiàn)出驚人的創(chuàng)意思維和自由想象，幾乎也是“戴著腳銬的舞蹈”。簡(jiǎn)而言之，兩者在創(chuàng)意思維和想象開(kāi)發(fā)方面的共同之處，包括但不局限于以下方式:

（一）組合拼裝式

把一種形象與另一種形象組合，形成包含著前二者特性的新的形象，但是總體大于各部分之和。這樣的創(chuàng)意思維手法在宗教美術(shù)作品中較為常見(jiàn)。比如所謂神佛，不一定是人們非常陌生的形象，而是在人的形象基礎(chǔ)上夸張地把對(duì)象放大或縮小，把人與人、人與物、物與物等組合拼裝。如大量的物件（法器）與神仙形象組合在一起，就形成了一個(gè)無(wú)所不能的超常神靈。同樣，組合的處理手法也可以遷移到視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)當(dāng)中。如強(qiáng)調(diào)某產(chǎn)品的多種性能時(shí)，常把具有不同功能的形象構(gòu)件直接地組合在一起，形成一個(gè)類(lèi)似瑞士軍刀模樣的、三頭六臂般的多功能形象。

（二）增加刪減式

運(yùn)用增加或者刪減的手法，對(duì)樣式原型的局部進(jìn)行加工復(fù)制或刪減處理，從而形成既能承載宗教理想、又符合本土受眾審美喜好的新樣式。如千手的觀音、三只眼的二郎神等形象，就是人的原型與部分肢體器官的復(fù)制增加。

從佛教在中土的演進(jìn)過(guò)程看，是沿著印度或者尼泊爾至新疆后，經(jīng)河西走廊再進(jìn)入中原。這一過(guò)程也是佛教圖像不斷本土化的想象加工過(guò)程。明顯地，中原一開(kāi)始直接使用外來(lái)的樣式造像固然省事，形象上也有新鮮感。但視覺(jué)的新奇感過(guò)后，隨陌生圖式而帶給觀眾的是心理上的疏離感，因?yàn)榇蠹覍?duì)陌生的東西首先抱著一種戒備和審慎的態(tài)度，這勢(shì)必影響外來(lái)文化迅速地融入本土文化之中，觀眾也可能因缺乏對(duì)樣式認(rèn)同而可能拒絕宗教信仰。因此，佛教的菩薩等圖形圖像從外來(lái)模板逐漸地變成中土的樣式，也是在原有基礎(chǔ)上展開(kāi)想象，遵循早期造像的樣式規(guī)范和儀軌，對(duì)其優(yōu)化和二次創(chuàng)造，比如在犍陀羅模式上刪除異域韻味，而增加本土的服飾儀態(tài)，才最終形成符合地方審美喜好的本土化樣式，也便于更有效地傳播宗教信息。換句話說(shuō)，也是通過(guò)形式的變化而增加傳播影響力。

（三）無(wú)中生有式

在宗教美術(shù)某些圖形圖式中，并無(wú)參考或禁忌，更可創(chuàng)造出姿態(tài)萬(wàn)千的藝術(shù)形象。如一些神仙世界的場(chǎng)景和法器等。

如據(jù)《益州名畫(huà)錄》記載：“南本畫(huà)天神地邸、三官五帝、雷公電母、巖瀆神仙、自古帝王、蜀中諸廟一百二十余幀。千怪萬(wàn)異，神鬼龍獸、魍魎魑魅，錯(cuò)綜其間，時(shí)稱(chēng)大手筆也”。這是描繪晚唐時(shí)期形成的水陸會(huì)畫(huà)像。其中的妖魔鬼怪，均可無(wú)中生有地自由想象。在宗教美術(shù)中，也可能蘊(yùn)含著萬(wàn)物有靈的自然崇拜文化，可自由地把任何形態(tài)或世間萬(wàn)物想象成可視化的形態(tài)圖式，再賦予一定比例的人格化特征和神化能力，就可成為宗教美術(shù)中的形象。在現(xiàn)代的圖形設(shè)計(jì)中，自由地、不拘一格地進(jìn)行創(chuàng)意，也是創(chuàng)作者智慧和設(shè)計(jì)價(jià)值的重要體現(xiàn)。

三、程式規(guī)范的圖像

（一）鋪排詳盡的細(xì)節(jié)

宗教教義博大精深，與之相適應(yīng)的是宗教美術(shù)中雕塑的恢弘場(chǎng)面或和壁畫(huà)中人物長(zhǎng)卷的造像，其中盡善盡美的描繪，體現(xiàn)出一種細(xì)節(jié)精微的鋪排理念。

與繪畫(huà)的講究虛實(shí)相生、詳略得當(dāng)相比，宗教美術(shù)是細(xì)致入微的詳盡表達(dá)。如吳道子創(chuàng)作的大量道釋壁畫(huà)，所畫(huà)力士“虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余”，可見(jiàn)細(xì)節(jié)的生動(dòng)細(xì)膩。北宋繪畫(huà)評(píng)鑒著作《廣川畫(huà)跋》卷六，即明確指出吳道子早期對(duì)細(xì)節(jié)精細(xì)描繪的特點(diǎn)：“吳生之畫(huà)如塑然，隆頰豐鼻，跌且陷臉，非謂引墨濃厚，面目自具，其勢(shì)有不得不然者。吳生畫(huà)人物如塑，旁見(jiàn)周視，蓋四面可意會(huì)，其筆跡圓細(xì)如銅絲縈盤(pán)，朱粉厚薄，皆見(jiàn)骨高下，而肉起陷處，比其自有得者，恐觀者不能于此求之，故并以設(shè)彩者見(jiàn)焉。”

不管是敦煌壁畫(huà)、永樂(lè)宮壁畫(huà)和北京法海寺壁畫(huà)，還是克孜爾千佛洞雕塑、麥積山雕塑和龍門(mén)石窟，無(wú)不是作品完備、細(xì)致入微的表達(dá)，無(wú)不是漫天匝地的描繪，絕無(wú)粗率毛糙的敷衍了事。特別是唐卡的繪制，更能體現(xiàn)宗教美術(shù)創(chuàng)作的無(wú)所不包的細(xì)微描繪。比如唐卡名作《八思巴畫(huà)傳》，人物眾多，山川河流、世俗物象一應(yīng)俱全，描繪無(wú)微不至，作品除所流露的虔誠(chéng)執(zhí)著的宗教精神外，無(wú)處不體現(xiàn)著細(xì)節(jié)精微的鋪排。

（二）勁挺有力的輪廓

輪廓線是圖地分隔的界限。在瀏覽畫(huà)面的過(guò)程中分辨圖形和色彩，是捕捉主體形象信息的主要手段之一。因此，宗教美術(shù)比較注意形象的輪廓處理。宗教壁畫(huà)如《八十七神仙卷》、《朝元圖》等，通過(guò)勁挺有力的線條表現(xiàn)神仙形象，肌體充滿(mǎn)彈性和力量；而仙君們衣袂飄飄，又使群象充滿(mǎn)動(dòng)感和勃勃生機(jī)。而在雕塑中，除用線刻的方式來(lái)突出形象外，也可以運(yùn)用減地淺浮雕的手法造成形象的高低落差，強(qiáng)化主體形象。而最具特色的是，佛教造像吸收繪畫(huà)中的疏密對(duì)比手法，主體形象和外圍紋飾處理成極為密集、繁復(fù)的區(qū)域，與光潔的簡(jiǎn)約區(qū)域造成對(duì)比。主體形象在如此反差強(qiáng)烈的沖突中，相互映襯，互相突出。

近年來(lái)，矢量圖形在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中得到了越來(lái)越廣泛的使用。矢量圖除了放大后清晰度能保證不變的優(yōu)勢(shì)以外，更主要的是矢量圖的光潔勁挺的輪廓具有工業(yè)生產(chǎn)中機(jī)械切割的科技美氣息，符合對(duì)生活質(zhì)量要求越來(lái)越高的現(xiàn)代人的心理需求。可見(jiàn)，這些對(duì)輪廓線的精心處理，既突出了主體形象，又豐富了畫(huà)面節(jié)奏，這樣的處理手法完全可以應(yīng)用到表達(dá)手段更為精煉的招貼設(shè)計(jì)中，可以形成畫(huà)面簡(jiǎn)約但又節(jié)奏豐富的視覺(jué)語(yǔ)匯。

（三）豐滿(mǎn)圓潤(rùn)的形象

在宗教美術(shù)作品中，菩薩、神仙等形象不僅臉色紅潤(rùn)、端莊秀麗，其他動(dòng)植物、紋飾也經(jīng)過(guò)了適合紋樣設(shè)計(jì)的裝飾，各個(gè)形象和物件都呈現(xiàn)出豐滿(mǎn)圓潤(rùn)的祥和氣派，具有欣欣向榮的生命力，絕無(wú)破敗頹廢之象，符合社會(huì)大眾對(duì)極樂(lè)世界和美好物件的渴望的心理需求。《中國(guó)宗教美術(shù)史》（金維諾、羅世平著）就提到：“莫高窟237西夏窟前室西壁兩鋪水月觀音圖，分別畫(huà)在帝釋天及二天女的兩側(cè)，觀音背靠山崖，雙手抱膝安坐于巖石上。意態(tài)閑適。畫(huà)中菩薩卓然于物外，具有‘一睹其相，萬(wàn)源皆空’的視覺(jué)感召力”。而北魏后期佛教造像，風(fēng)格漸由健壯敦實(shí)轉(zhuǎn)向修長(zhǎng)青秀，但“美麗而富有情趣是麥積山菩薩和弟子像的突出特點(diǎn)”，仍是秀目曲眉和俊逸清麗的樣式，豐滿(mǎn)圓潤(rùn)程度稍有不同而已。

同樣地，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)也要表達(dá)美好的、高品質(zhì)的品牌或產(chǎn)品形象，希望得到社會(huì)對(duì)其產(chǎn)品的正面評(píng)價(jià)。所以，在畫(huà)面形象中，學(xué)習(xí)宗教美術(shù)對(duì)豐滿(mǎn)圓潤(rùn)形象的重視和實(shí)現(xiàn)，有利于產(chǎn)品（或服務(wù)）的品牌美譽(yù)度的提升。毋庸置疑，與文字符號(hào)相比，圖形符號(hào)更直觀、更生動(dòng)、更有概括性。當(dāng)然，豐滿(mǎn)圓潤(rùn)的形象更具親和力，也在視覺(jué)傳達(dá)中得到了更廣泛的應(yīng)用。

（四）單元重復(fù)的構(gòu)成

貢布里希曾說(shuō)：“單調(diào)的圖案難于吸引人們的注意力，過(guò)于復(fù)雜的圖案則會(huì)使我們的知覺(jué)負(fù)荷過(guò)重而停止對(duì)它們的欣賞”。可見(jiàn)，要對(duì)圖形單元作秩序化的形式處理。

有了豐滿(mǎn)圓潤(rùn)的個(gè)體形象，接下來(lái)就是把這些單元進(jìn)行重復(fù)的構(gòu)成安置，這是宗教美術(shù)比較常用的程式化手法，特別是對(duì)某一單元或局部元素的重復(fù)處理。這與傳統(tǒng)繪畫(huà)中刻意回避同一畫(huà)面中的雷同處理，很不一樣。傳統(tǒng)山水畫(huà)連樹(shù)的大小、朝向都盡量處理成不同的樣子，以形成豐富的畫(huà)面效果。但宗教美術(shù)是以傳播觀念為目的，為保證主要信息的有效傳達(dá)，而把次要的細(xì)節(jié)作歸納概括或舍棄處理，或者統(tǒng)一處理成很多個(gè)不斷重復(fù)的單元。如佛祖的發(fā)髻，都統(tǒng)一處理成形狀大小、線條粗細(xì)大致一樣的雷紋狀圓圈。在佛像指甲的處理上，也是盡可能求同去異，都處理成均等的統(tǒng)一格式。同樣的道理，符號(hào)化的菩薩形象，也是在各地不斷地重復(fù)，其樣式都大致相同，便于信徒、大眾在不同的區(qū)域或者寺廟，都很容易地把佛教形象辨認(rèn)出來(lái)，這與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的VI系統(tǒng)的連續(xù)應(yīng)用，道理是一樣的。

除了同一形象（或局部）的重復(fù)構(gòu)成外，造像的嚴(yán)謹(jǐn)比例形成的級(jí)差也是一種重復(fù)。主體佛像軀體各部分的比例級(jí)差，主體佛像與其他羅漢或者供養(yǎng)人之間的大小比例級(jí)差，也要進(jìn)行嚴(yán)格地遵守。不管普羅大眾到任何地方禮佛，都通過(guò)這種嚴(yán)格級(jí)差的重復(fù)而感到佛法森嚴(yán)和造像的嚴(yán)謹(jǐn)精到。如此，單元重復(fù)和級(jí)差重復(fù)的法度嚴(yán)謹(jǐn)給予了觀眾可供依賴(lài)的觀感，進(jìn)一步增強(qiáng)其信服的程度。這與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的網(wǎng)格應(yīng)用相似，都起到統(tǒng)籌規(guī)范的作用，這是達(dá)達(dá)主義般的自由版式所不能比擬的。

（五）連貫升騰的氣勢(shì)

宗教美術(shù)的造像多規(guī)格宏大，氣勢(shì)龐大。在高山仰止的神佛面前，尺度的懸殊讓觀眾感嘆人類(lèi)自身是如此渺小，個(gè)人的力量如此不堪一提。可以說(shuō)，通過(guò)對(duì)大小佛像錯(cuò)落有序的組合安排，中心的塑像總是最為高大，無(wú)論觀眾從哪個(gè)部位開(kāi)始觀看，視線經(jīng)導(dǎo)引到視覺(jué)中心——主尊佛像的過(guò)程都是一個(gè)由低到高的攀升過(guò)程，現(xiàn)場(chǎng)因此而形成了一種起伏跌宕的動(dòng)勢(shì)，突破了佛像靜止的呆滯擺布。同樣地，在寺觀壁畫(huà)中，通過(guò)各種大小不一的畫(huà)面形象，通過(guò)對(duì)形象遙相呼應(yīng)的安排，形成畫(huà)面上的疏密對(duì)比和主次對(duì)比，從而形成大大小小的節(jié)奏和連貫有序的走勢(shì)，讓觀眾備受感染，產(chǎn)生形象“絕壁而出”的生動(dòng)效果。如此處理，既增強(qiáng)了作品形式的藝術(shù)感染力，更加大了宗教思想的勸服力。如永樂(lè)宮壁畫(huà)，眾多仙官大小有序，形成了緩慢而有序前行的動(dòng)勢(shì)，整個(gè)壁畫(huà)充滿(mǎn)了影影綽綽的動(dòng)感，令人十分信服。

同樣地，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)對(duì)所選取的形象更加節(jié)制，在形象的屬性和外形上要求更加嚴(yán)格。但是，對(duì)某一平面的幅面或某一展示場(chǎng)景中氣勢(shì)的形成，還是非常重視的。只是，變成了對(duì)觀眾瀏覽視線的導(dǎo)引設(shè)計(jì)上，以便保證主體或主要信息存在于在一種動(dòng)態(tài)或走勢(shì)之中，或出現(xiàn)在動(dòng)勢(shì)中的節(jié)點(diǎn)，或者是在具有生命力的場(chǎng)景中完成對(duì)產(chǎn)品信息的讀取。此類(lèi)追求以“升騰”、“蓬勃向上”或“生機(jī)”之類(lèi)的觀念設(shè)計(jì)，在產(chǎn)生連貫而非靜止、升騰而非墜落的心理感受后，才有可能讓社會(huì)大眾產(chǎn)生對(duì)品牌生命力的聯(lián)想和信服。

（六）整體營(yíng)造的氛圍

在宗教造像中，僅有精妙的主尊形象還略顯單薄。唯有對(duì)主體形象周?chē)膱?chǎng)景進(jìn)行加工布置，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感，以便進(jìn)一步強(qiáng)化其崇拜的心理。而在壁畫(huà)中多有數(shù)種情節(jié)，畫(huà)面主次分明，在結(jié)構(gòu)上追求大型經(jīng)變畫(huà)的整體氣氛。因此，在佛像后面加上背光等神化元素，在佛像四周加上祥云、飛天等形成天空的氛圍，再在地上增加各種臣服的百獸和各種法器。如果普羅大眾在現(xiàn)場(chǎng)的話，會(huì)被高大莊嚴(yán)的佛教形象所震撼，會(huì)被現(xiàn)場(chǎng)的唱經(jīng)、擊鼓、敲罄的悠揚(yáng)音樂(lè)旋律和撞擊靈魂的節(jié)奏所征服；會(huì)被圣者的神情、態(tài)度、動(dòng)作和聲調(diào)及整體氛圍感染而肅然起敬，在不知不覺(jué)中被感動(dòng)而心馳神往！這都有賴(lài)于佛教自然而巧妙地對(duì)整體氣氛的成功營(yíng)造。

在視覺(jué)傳達(dá)中，為避免主題觀念被不相關(guān)或關(guān)聯(lián)度不大的次要形象所弱化，所以選擇次要的形象物件也要非常小心。因?yàn)樯鐣?huì)大眾面對(duì)廣告宣傳不一定有信徒面對(duì)宗教形象的膜拜心理，而且一般的設(shè)計(jì)品未必有佛教造像那樣巨大的尺度和寺觀壁畫(huà)連綿不斷的巨幅規(guī)格。但是，學(xué)習(xí)和借鑒宗教美術(shù)中圍繞主題而選擇輔助圖形，并最終形成整體感染氣氛的手法，運(yùn)用多媒體的手段有效地刺激受眾，多樣化地激發(fā)受眾內(nèi)心深處的欲望，形成觀眾對(duì)品牌的認(rèn)知和向往，從而促成購(gòu)買(mǎi)行為，并形成穩(wěn)定的消費(fèi)群體。

四、流程清晰的傳播

宗教活動(dòng)有著悠久的歷史，形成了博大精深的圖像體系和系統(tǒng)的傳播方式，對(duì)圖像化傳播的各個(gè)環(huán)節(jié)有著深刻的認(rèn)識(shí)和研究。成熟的佛教、道教在弘法的過(guò)程中，把復(fù)雜編碼成簡(jiǎn)單，把宗教活動(dòng)變成直觀化和世俗化，盡可能地向普通大眾宣傳教義，用直觀的圖形圖像闡釋艱深晦澀的教義，用平易近人的溝通方式爭(zhēng)取社會(huì)大眾的理解和認(rèn)可。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，信息傳播的發(fā)起階段，就是傳播主體主動(dòng)地對(duì)信息的篩選和編碼階段。而信息傳播的流傳階段，就是發(fā)起方把編碼過(guò)的信息傳送給目標(biāo)大眾（接收方）。及至信息傳播的接收階段，就是社會(huì)大眾（接收終端）對(duì)接收后信息進(jìn)行解碼、解讀和理解。對(duì)比之下，宗教美術(shù)非常注重各個(gè)環(huán)節(jié)在傳播流程中的表現(xiàn)。

（一）對(duì)傳播發(fā)起的主體化定位

對(duì)宗教傳播而言，發(fā)起者對(duì)自我角色的認(rèn)識(shí)或定位，對(duì)傳播主題的選擇和提煉，和因此而形成有訴求力的觀念，以確保在傳達(dá)過(guò)程中符合媒體的傳播特性、符合社會(huì)大眾的接受能力，都是使思想觀念得以順利傳播的根本保證。只有對(duì)傳播方角色的清晰認(rèn)識(shí)，才能選擇合適的媒介，使抽象觀念盡可能完整地輸送，以保證即使是目不識(shí)丁的底層百姓也能準(zhǔn)確解讀圖像包含的信息和意義。所以說(shuō)，對(duì)整個(gè)傳播活動(dòng)的發(fā)起方的主體性定位，明確發(fā)起方的目的、力量和方法等各種狀態(tài)，是至關(guān)重要的。

從佛教數(shù)度成為國(guó)教的歷史可以看出，視覺(jué)傳達(dá)活動(dòng)從最初的創(chuàng)意設(shè)計(jì)開(kāi)始，如果活動(dòng)能與體現(xiàn)國(guó)家意志的活動(dòng)有關(guān)，一般能得到更多的社會(huì)關(guān)注，也能夠獲得較好的宣傳效果。如奧運(yùn)會(huì)一向是全球焦點(diǎn)，各種與之相關(guān)的活動(dòng)大多得到了媒體和社會(huì)的關(guān)注，也取得較好的傳播效果和經(jīng)濟(jì)效益。另外，在圖形化的傳播過(guò)程中，媒介環(huán)節(jié)和目標(biāo)受眾不能蛻變或上升成主導(dǎo)角色。因?yàn)闊o(wú)論如何，都要確保發(fā)起方的主體和主導(dǎo)地位，以確保信息傳達(dá)活動(dòng)的有序進(jìn)行。

（二）對(duì)媒介載體的本土化處理

在古代，雖然宗教文件可以通過(guò)經(jīng)文來(lái)記錄、復(fù)制和傳播，但能掌握讀寫(xiě)能力的畢竟是極少數(shù)，有機(jī)會(huì)接受教育的也多為特權(quán)階級(jí)而已。所以，圖像化傳播的方式仍然是宗教重要的社會(huì)化傳播方式之一。雖然宗教造像在比例、尺度上有著嚴(yán)格的要求，但并不妨礙它在傳播過(guò)程中靈活地進(jìn)行媒介的本土化。

在敦煌洞窟中，有獨(dú)立的主尊塑像，也有中立柱式的造像，這與當(dāng)?shù)赝临|(zhì)有關(guān)，以雕為主。而麥積山一帶土質(zhì)松軟，不適宜石雕造像，故以塑為主，在塑像材料當(dāng)中增加了麥稈等材料，以增加黏性。及至云岡石窟，石質(zhì)堅(jiān)硬，又因地制宜造宏大佛像，以展示佛之能量。而藏地受尼泊爾、印度的影響，則以金銅造像為時(shí)興。山西等地寺觀則多以彩塑，表現(xiàn)菩薩和十八羅漢等。這都是根據(jù)不同情況應(yīng)對(duì)不同的傳播需求，不墨守成規(guī)，做到了傳播媒介的地方化。

在視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，要面對(duì)全球化經(jīng)濟(jì)的區(qū)域市場(chǎng)，相應(yīng)的是全球化整合營(yíng)銷(xiāo)架構(gòu)下的區(qū)域化、本土化的媒體策略。因此，從實(shí)際情況出發(fā)，因地制宜地選擇實(shí)效性強(qiáng)的地方媒體或性?xún)r(jià)比高的行業(yè)媒體，實(shí)現(xiàn)最好的傳播策略。

（三）對(duì)社會(huì)受眾的互動(dòng)化關(guān)注

對(duì)掌握讀寫(xiě)能力的上層階級(jí)來(lái)說(shuō)，舞文弄墨是非常個(gè)人化的情感體驗(yàn)和宣泄，無(wú)需也不屑于外人評(píng)價(jià)，更不用說(shuō)在意普羅大眾的意見(jiàn)了。但宗教的目的就是要感化社會(huì)大眾，讓盡可能多的社會(huì)成員接受和信奉其主張。因此，宗教宣傳比較注重信息接收的有效性，也注意對(duì)信息接收端——社會(huì)大眾對(duì)宗教圖像的評(píng)價(jià)，并作相應(yīng)的優(yōu)化處理。可以說(shuō)，宗教美術(shù)一般不做高高在上的陽(yáng)春白雪，而是明示人人可通過(guò)個(gè)人修行而到達(dá)平等的極樂(lè)世界的途徑而已。

朱景玄在《唐朝名畫(huà)錄》中也記過(guò)一則周昉畫(huà)長(zhǎng)安章敬寺的故事。其中說(shuō)，唐德宗修章敬寺，召周昉畫(huà)章敬寺神，“昉乃下手，落筆之際，都人竟觀，寺抵國(guó)門(mén)，賢愚畢至。或有言其妙者，或有指其瑕者，隨意改定，經(jīng)月有余，是非語(yǔ)絕，無(wú)不嘆其精妙，為當(dāng)時(shí)第一”。這則故事與戴逵刻無(wú)量壽佛密聽(tīng)眾論一事十分相似，他們?cè)趧?chuàng)制一種新的宗教樣式的過(guò)程中，十分注意聽(tīng)取世俗公眾的意見(jiàn)，并加以改定。因此他們筆下的佛或菩薩像，實(shí)際上是一個(gè)時(shí)代審美風(fēng)尚的體現(xiàn)，也是宗教理念的圖像化表現(xiàn)，經(jīng)他們創(chuàng)造的宗教圖像也因此成為“百工所范”的樣式，長(zhǎng)期在民間流傳不衰。

五、結(jié)語(yǔ)

隨著時(shí)代的發(fā)展，宗教美術(shù)也在豐富著傳播手段。僅就佛教而言，近年來(lái)在網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展也較為迅速，網(wǎng)絡(luò)上充斥著大量有關(guān)佛教的文字和圖像信息。從當(dāng)下現(xiàn)狀看，從傳統(tǒng)的宗教圖像轉(zhuǎn)化成網(wǎng)絡(luò)傳播的電子文檔圖像，其數(shù)字化實(shí)現(xiàn)的效果并不理想。因?yàn)榉鸾虉D像的圖形構(gòu)成一般都極為繁雜，處理成圖片的灰階表現(xiàn)或矢量圖形都不是易事。所以，目前網(wǎng)絡(luò)中的宗教圖形經(jīng)過(guò)加工處理或二次創(chuàng)作后，多數(shù)徒具其形而已，明顯地失去了佛像威嚴(yán)的、微妙的和令人生畏的神態(tài)，也失去了可視化傳播中最重要的藝術(shù)感染力和勸服力。

因此，結(jié)合視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代語(yǔ)境下的功能需要，結(jié)合當(dāng)下對(duì)本土化表現(xiàn)語(yǔ)言的不斷挖掘，把宗教美術(shù)中圖像化傳播的思想原則、傳播途徑和表現(xiàn)規(guī)律，與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的學(xué)科特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，整理歸納出有現(xiàn)實(shí)意義的方法類(lèi)型，為視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)在學(xué)科發(fā)展中的本土化、民族化提供理論的依據(jù)和應(yīng)用的指導(dǎo)。

［ 參 考 文 獻(xiàn) ］

［1］ 金維諾，羅世平.中國(guó)宗教美術(shù)史［M］.南昌：江西美術(shù)出版社，1996.

［2］ 冉紅艷.從現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)反觀佛教圖形的形與意［J］.美與時(shí)代（上半月），2010（7）.

［3］ 丘星星.視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)心理［M］.福州：福建美術(shù)出版社.2000.

［4］ 郭慶光.傳播學(xué)教程［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社.2005.

［責(zé)任編輯：雷艷］