詩歌翻譯的風格對等

［摘 要］詩歌講究音、形、意美，因此譯文的表達方式應與原文具有相同的特性：表達出原詩的音、形、意美。本文從語言層面、文學層面和審美層面探討了如何實現詩歌翻譯的風格對等。

［關鍵詞］風格 詩歌 韻律 召喚結構

［中圖分類號］ H159 ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 2095-3437（2012）05-0124-03

一、引言

風格的定義大同小異。J.A. Cuddon 在1979年編纂的文學詞典中寫道：“風格是詩歌或散文的表達特征方式，某一作者的寫作特點。風格的分析和評價包括研究作者的選詞、修辭、句子的模式和段落結構。確切地說是語言使用的方方面面和詞語搭配結構。”他還說風格也可以被視為“作家本人獨特的語調和語態，就如他的音容笑貌與眾不同”。

西奧多·薩維爾（1957）認為“風格是文章的基本格調，是某一時刻作家個性與情感的自然流露，這種流露滲透在整篇文章風格中”。法國文學家布非（Buffon）的“風格即人”和錢鐘書的“文如其人”實際上指的是作家的創作個性。作家的創作個性具體地展現在他的作品中。作品有不同的文體之分，不同的文體有不同的風格。詩歌作為文學的一種形式，有其獨特的風格：語言豐富、韻律優美、意境深遠，講究音形意美。詩歌的翻譯不僅要表達原詩的意義，還要傳達音美和形美，也就是說詩歌的翻譯要做到風格對等。

詩歌的風格對等就是要在語言層面、文學層面和審美層面上達到與原詩基本一致的音形意美。正如泰特勒所言：“譯文的風格和表達方式應與原詩具有相同的特性。”當然，要做到這一點是極不容易的。因為要了解一首詩，不僅要明白各個詞的一般意義，還要體會這些詞所反映的社會生活，或是這些詞語所暗指的話外之音。作為一名譯者，既要分析原詩，又要在譯文中千方百計地再現原詩的意境，做到真正的風格對等。

二、語言層面

詩歌是由語言構成的，但它的語言又有其獨特之處。詩歌是文學的靈魂，是最精煉的藝術形式。詩歌的語言精煉，韻律和諧，節奏鮮明。它的語言具有高度的概括性和凝練性，正如梅堯臣先生所言，“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”。詩歌的語言通過具體生動的形象描繪，把思想、激情熔鑄于精煉鮮明的語言之中，寄寓在詩人精心選擇的形象之內。詩歌的另一特征是和諧的韻律和鮮明的節奏。凡優秀詩篇，多通過音節的均勻、語言的對稱，達到節奏的和諧；通過押韻和平仄的交替使用，使音調和諧動聽。

1. 選詞

寫詩難，譯詩難，譯中國古詩更難。譯詩不可只滿足于達意，必須力求傳神，保存詩歌的藝術性。在語言層面上，詩歌的翻譯首先是選詞。詩歌的詞語與日常用法不同，在翻譯過程中要注意詞語的語體色彩。我們看一個例子：

（1） 草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。（王維《觀獵》）

Keen are the falcon’s eyes above the withered grasses，

And light the horse’s hoofbeats in the melted snow.

（2） 車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。（杜甫《兵車行》）

Chariot rumbles， horses neigh，

As they who must depart strap on their weapons.

兩個例子中都有“馬”字，經過分析我們可以得出兩個馬的含義絕不相同。（1）是獵馬，（2）是戰馬。上述譯文出自張廷琛和魏博思選擇的《唐詩一百首》，兩詩中的馬都被譯成了“horse”。但是英文中馬的核心詞除了horse還有stallion（公馬）， mare（母馬）， hunter（獵馬）， charger（戰馬）， steed（駿馬）， courser（駿馬）等其他詞。按照詞匯學的分類，這些馬的同義詞有的屬于口語詞，有的是常用詞，有的是文學或詩歌用語。核心詞horse是個常用詞，同時又是個上坐標詞，稱為上義詞。其特點是概括性較強，特指性較弱。而其他horse的同義詞都是下義詞。作為上義詞的horse的概括性和通用性使之失去了下義詞所具有的特指性、語義準確性和語體色彩。courser， hunter， steed和charger在很多辭典中都有“poetic， lit”之類的語體標記，說明它們是文學或詩歌用語。因此考慮到譯文語言的準確性和對等性，我們可以分別選用“hunter和charger”。

2. 韻律

在語言層面，除了選詞外，還要考慮到詩歌的節奏和韻律。韻律是指詩歌中的平仄格式和押韻規則。古詩幾乎首首押韻，和諧悅耳，朗朗上口。翻譯時也要考慮到這兩個層面。當然，詩歌中的絕對等值是不可能的，即便是等效也很難做到。但是我們可以做到傅雷說的“盡量縮短距離”。如能做到選詞精確、音韻和諧，就堪稱上乘之作。忌把有韻有調的格律詩譯成只有節奏而不押韻的自由詩。因為自由詩重意境輕格式。馮慶華（2005）認為：“英詩無中國古詩的平仄，但譯者可以用抑揚來取代；漢詩中顛倒詞語是不通的，英詩中卻是可以的；漢詩一般不跨行，而跨行卻符合英詩的格律，是英詩之長。”譯詩要利用英詩之長，以避其短，使譯文達到最佳效果。我們以蔣坦的《秋燈瑣憶》為例：

是誰多事種芭蕉？早也瀟瀟，晚也瀟瀟。

是君心緒太無聊，種了芭蕉，又怨芭蕉。

這是一首典型的韻文律詩，全詩四句只用了一個/ao/韻，翻譯時用韻過多會顯得雜亂。林語堂大師的譯文如下：

What busy body planted this sapling?

Morning tapping， evening tapping.

It’s you who are lonesome， fretting;

Banana getting， banana regretting.

譯文以/i?耷/為韻腳承接原文的/ao/韻，加上擬聲詞tapping對應芭蕉被風吹動的瀟瀟聲，不愧為大師之作。同時譯文采納四部抑揚格彌補了漢詩英譯無韻律的缺陷，更顯譯者多年的英語功底。因此，漢詩英譯要在語言層面上注重選詞和韻律的對等，從而為文學層面上的對等奠定基礎。

三、文學層面

劉重德教授（2003）指出：“如果譯者想再現原作的風格，他首先必須考慮的是宏觀角度的文學層面。譯者應該清楚他所翻譯的作品是他人創作的文學作品，因此譯者應想方設法使譯文成為一個與原作思想、情感和風格一致的藝術品。”于詩歌而言，譯者要意識到自己創作的是他人的詩歌作品。一個好的譯者應該放棄自己的風格而力爭再現原詩和原詩人的風格。薩瓦多在他的《文學藝術》里對此做了清晰而又形象的闡釋：“譯者應時刻記得自己是個譯者，不是原作者，手中的作品是他人的作品，譯者的責任是充當讀者和作者思維間的一座橋梁和紐帶。”如果譯者在翻譯過程中一意孤行，那么他很難收到良好效果。

劉宓慶教授在《文體與翻譯》一書中指出：“譯文除了應適應文體上的需要外，還應當密切注意作家的個人風格和作品的風格，這是譯文的適應性的兩個方面。”詩歌的文體需要就是：詩歌要譯成詩歌，而不是散文。當然這點之爭古已有之，仁者見仁，智者見智。但泰特勒和薩瓦多等人都主張以詩歌的形式再現詩歌。這樣能做到神形兼備，詩情濃郁。以孟浩然的《春曉》為例：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，花落知多少。

A Spring Morning（許淵沖）

The morn of spring in bed I’m lying，

Not woke up till I hear birds crying.

After one nigh of wind and showers，

How many are the fallen flowers.

One Morning in Spring （翁顯良）

Late! This spring morning as I awake I know. All round me the birds are crying， crying. The storm last night， I sensed its fury. How many， I wonder， are fallen， poor dead flowers.

Spring Dawn （孫大雨）

Feeling not when cometh th’ peep of spring dawn，

Everywhere birds’ songs I hear in my slumber.

Through the sounds of wind and rain all th’ night long，

Know I not how many th’ flowers fall in number.

首先從文體上分析，翁譯是散文，許譯和孫譯保留了原文的詩歌形式。通過閱讀可以感到，翁譯的散文體側重詩人的惜春和傷春。但首句的嘆息過于直白，與原詩委婉含蓄的風格迥異。散文意義很重，缺乏音樂性和節奏感。另外兩篇都是詩體譯文，句式長短整齊。許譯簡練，言淺意深；孫譯婉轉低回，詩情濃郁。押韻分別為aabb和abab，音韻整齊，節奏清晰。

由此可見，詩歌最好譯為詩歌，同時我們要注意原詩的風格和原作者的風格。許譯和孫譯都是詩體譯文，但與原作相比，許譯略勝一籌。前兩行的lying和till銜接得當，巧妙地傳達了“不覺曉”的意味和倦懶的氣息，三、四句承接得也較好，符合原詩風格。

四、審美層面

古詩除了講究韻律和節奏美外，還要在意意境美，即通過語言文字的表達創造出的氣氛和畫境。古詩寥寥數行便使一幅鮮活的畫面躍然紙上。但通常這種美是模糊的，會給讀者留下無窮的想象空間，從而激活讀者的審美想象。

伊薩爾指出：“詩歌作品中包含著許多意義空白和不確定，它是連接創作意識和接受意識的橋梁，是前者向后者轉換的必要條件。”這種意義促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權力。意義未確定性與意義空白性構成了作品的基本結構，即“召喚結構”（金元浦，1997）。召喚結構把作品與讀者自身的經歷以及對外部世界的想象聯系起來，形成模糊美，詩歌大都具有這種美。

譯者應該明確自己的角色和地位。作為原作的讀者，他有權在原作留下的想象空間自由馳騁；但作為譯作的作者，他不應該侵占譯作讀者的想象空間，應該讓譯文文本同原文文本一樣呈現開放性結構，讓譯文讀者介入其中，去解讀、去闡釋，以便獲得共鳴。

漢語和英語在句法上的重要差異在于前者重意合，后者重形合。漢語靈活的意合結構和相對模糊的數的概念使詩化的語言獲得得天獨厚的可塑性，為讀者提供自由的觀感和解讀空間。看李白的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。

In the Still of the Night（徐忠杰）

I descry bright moonlight in front of my bed.

I suspect it to be hoary frost on the floor.

I watch the bright moon， as I tilt back my head.

I yearn， while stooping， for my homeland more.

Night Thoughts （Herber A. Giles）

I wake， and moonbeams play around my bed.

Glittering like hoar?鄄frost to my wandering eyes.

Up towards the glorious moon I raise my head.

Then lay me down and thoughts of home arise.

這兩篇譯文的意境大不相同。徐譯四行都以I 加一個動詞開始，形式上看似工整，但是讀起來不太像詩歌。“疑”直接譯為suspect，有些直白。此外，tilt的動作過于迅速，與整首詩的風格不一。相比之下，Giles的詩歌卻給人留下很多的思考余地，更好地闡釋了原詩的模糊意境。play around 用得別有韻致，月光的頑皮似在捉弄游子的思鄉之情。

譯詩應該在意境上與原詩風格一致，力求保留原詩的意境和神韻，避免過度分解，從而給讀者留下審美空間，形成他們的審美期待。

五、結語

詩歌翻譯是艱苦細致的再創作，要求譯者確切的理解、流暢的表達和完美的再現。同時詩歌又有其特殊形式，如果一味拘泥于原詩的形式，連分行、斷句、韻腳等全部照搬，譯文就會毫無詩意。譯詩是在不違背原詩內容、風格、形象的基礎上允許譯者有施展身手的余地。也就是說：不僅要照顧原詩的語言層面和文學層面，更要保留原詩的審美層面，與原詩達到風格一致。

［ 參 考 文 獻 ］

［1］ 馮慶華.文體翻譯論［M］.上海：上海外語教育出版社，2005.

［2］ 金元浦.文學解釋學［M］. 長春：東北師范大學出版社，1997.

［3］ 劉重德. 文學翻譯十講［M］. 北京：中國對外翻譯出版公司，2003.

［4］ 張廷琛，魏博思. 唐詩一百首［M］. 北京：中國對外翻譯出版公司，2003.

［5］ 周方珠. 翻譯多元論［M］. 北京：中國對外翻譯出版公司，2004.

［6］ Savory Theodore. The Art of Translation［M］. London: Jonathan Cape，1957.

［責任編輯：周侯辰］