《項狄傳》中的音樂技巧運用

摘要 誕生于18世紀的勞倫斯·斯特恩的小說《項狄傳》被后世認為幾乎具備了后現代主義小說的所有特點，尤其是意識流和音樂小說的技巧在其中有明顯的體現，其中的多聲部現象尤為明顯，這些奠定了這部小說在文學史上的獨特地位。

關鍵詞：《項狄傳》 音樂小說 多聲部現象

中圖分類號：I106.4 文獻標識碼：A

英國18世紀小說家勞倫斯·斯特恩的代表作《項狄傳》（1760）一、二卷剛一出版，便因其驚世駭俗而掀起了軒然大波。人們對于一部出自牧師之手、到處充滿了性暗示、寫作手法怪異的作品嗤之以鼻。當時大名鼎鼎的約翰遜博士對其也是持全盤否定態度，說《項狄傳》是“曇花一現之作”。不僅同時代的人不喜歡這部小說，認為它有傷風化，就連20世紀英國最負盛名的批評家F·R·利維斯也指責它“開著不負責任的游戲玩笑”。其實，在20世紀前二十五年現代主義流行的時候，這部小說就曾引起過關注。喬伊斯的《芬尼根守靈夜》“用多層敘述建構一個美學目的”的創作方法就有賴于《項狄傳》；俄國形式主義批評家維克多·施克洛夫斯基則認為，《項狄傳》是“世界文壇最典型的小說”。而到了20世紀60年代之后，尤其是后現代主義流行的時候，這部小說更加引人注目，被認為具備了后現代小說幾乎所有的特點，尤其是它的格式尤其受到青睞。本文試圖從音樂角度來解釋它的多聲部現象。

一 同步性

在現實中和思想中，許多事情是一起進行的，而且人們經常同時發言。為了反映外部世界和內心世界的真實情形，斯特恩傾盡全力去展示同步的存在性。特里斯桀揭開了傳統小說家為之感到厭煩的面紗：帶有異乎尋常復雜性的人類經歷的真正面目并直面同步性的難題——一個只有通過音樂和弦才能輕易處理的問題。

洛克的關于聯想的理論強調介于人類感官感覺，諸如視覺、聽覺和觸覺之間的精神上的聯系。而感覺除了上述途徑之外，實際上可以是一切事物。斯特恩同意洛克的觀點，然而他堅信，聯想還有潛在的、未被挖掘的益處。這種類似的奇特的觀念聯合，有時滑稽可笑，有時格格不入，卻激發指引著書中所有重大場合的會話。因此，斯特恩為他在音樂與文學之間關系的洞察力找到了哲學的依據。

特里斯桀在他的寫作中遇到了許多困難，它們中的大部分來源于他想給線性事件一個同步性。斯特恩放棄了線性敘述的方便，而鐘情于一種難以駕馭卻更加有力的形式——在文學創作中，當他沿著故事的情節隨心所欲地走動時，他享受著極大的敘述的自由。

第七卷二十八章開頭部分極好地解釋了過去、現在、將來和實際時間與文學創作時間的同步性：

“我在兩段不同的旅途中齊頭并進，而且用的是同樣的筆法——在我正在寫的這段旅程中，我已經完全離開了歐塞爾，而在我將要寫到的那一段旅程中，我才走出歐塞爾一半——每一件事物都有一定的完美；然而由于爭取的目標過了這個界限，我就陷入了先前的旅行者沒有經歷過的一種境地；因為這會兒我跟我父親和托比叔叔正要回去吃飯，經過歐塞爾的市場，我這會兒同時又在去里昂，可我乘的驛車卻摔得七零八落……”

特里斯桀在寫他的書的時候，創造性地使用了這種用現在時表達非現在的記憶并且把過去與將來混合在一句話中的語法，成功地把記憶中的過去和尚未書寫的將來傳遞給了讀者。而這正是斯特恩所要表現的生活實質。他試圖描述特里斯桀在寫作時“正在經歷的那一刻的生活”，而不是制造經過提煉、整合后編織成的藝術品。要做到這一點，他認為必須改變作者與讀者之間“講述者—傾聽者”的關系，讓讀者也參與到文本創作中來。

受限于印刷和篇幅，在原則上，文學中敘述同步性的難題是不可逾越的。作者只能一次給他的讀者講一件事情，實際經歷的結構必須被分割，置于一個線性順序下。包括喬伊斯、艾肯在內的許多現代主義作家都意識到了這種敘述的不可改變的限制，嘗試過各種方法來改變這個難題。例如，“在艾肯的詩中，在尤利西斯中，在不同的音樂、主題、情感、對話或事件間有一個快速的轉換”，目的是暗示我們經歷的事件是同時發生的，并且達到線性敘述的交響樂的效果。18世紀的斯特恩即為未來多聲部技巧的成熟打下了一定的基礎。

二 多聲部

音樂技巧應用到小說敘述上很好的一個例子是特靈閱讀約里克的關于良心的布道文。這篇布道文是一個四聲部的敘述。特靈對基本章節的閱讀不斷地被打斷——首先來自于斯婁潑醫生和沃爾特的評論，之后是來自于托比叔叔的，最后是特靈自己的。特靈的閱讀，隨著斯婁潑醫生對其中觀念的曲解和反對以及沃爾特的評論，是有選擇性的，作為男低音的閱讀，在這一部分是與布道文中沃爾特及斯婁潑這兩個不能共存的高音為伴并使之融合，第四聲部托比叔叔的加入，使之更加復雜化。

多聲效果的快速轉換和并列在文學上的應用可以與巴赫所精通的實際交響樂程序的相應事物來解讀。斯特恩在《項狄傳》中所使用的多聲部被看作是“在文學上的與巴赫將多聲從獨奏樂器中分離出來的決心相當的成就”。小說——實際上任何文學種類——都相當于一個獨奏樂器。“強迫一件獨奏樂器超越它的限制，以一根單線條，產生多聲效果，就好像要在線性敘述的連續中產生同時性的感覺一樣。”

當斯婁潑醫生譴責仆人奧巴代亞給他帶來太多的麻煩時，我的托比叔叔吹著《利拉布勒羅》時，作者已經明確地表示了小說中的音樂技巧。其中的證據有吹出了“我所聽過的最甜美的音樂”的可憐的瑪麗亞的故事，有約里克用來評價自己布道的奇特的音樂“角色”，還有特里斯桀用來懲罰那些敏感聽眾耳朵的用跑調的克雷莫納小提琴演奏的幕間音樂會。

總的來說，《項狄傳》是一個四層的模型，是一個主要有四種聲音的多音體。整個低音的最基本的一層是敘述情節——特里斯桀的出生與成長，被托比叔叔在草地滾木球場的操練以及他與寡婦沃德曼的情史打斷后，再一次繼續。

敘述者的聲音是第二個也是最主要的伴隨的曲調，在作品開頭出現之后，就無處不在。它屬于成年的特里斯桀——正在寫一本書的男人。把作為作者的特里斯桀與作為書中角色的特里斯桀區分開來是十分重要的。坐在他的桌子邊，寫他的書，成年的特里斯桀正在過著一種獨立于他所描寫的年輕的特里斯桀的生活之外的一種生活。這兩種生活是迥然不同的：一個剛剛降臨到這個世界上，另一個卻正在淡出。特里斯桀宣稱他正在過著兩種生活。關于作者的故事和關于書中所寫的故事既是獨立的又是相互依賴的。

第三個音部，第二獨立和伴隨的曲調是讀者的聲音。對于書的閱讀是一個獨立的經歷，“有它自己的開始、進程和結束，也有它自己的時空焦點，它自己的節奏、問題、焦慮和解決”。作者試圖把讀者的時間和敘述故事的時間撥至同一時間。當這種努力的失敗是由于讀者的緣故，例如一個女讀者的注意力不集中時，他責備她，將她遣回去重讀整個章節，并且在她歸來時歡迎她。畢竟，在文學上，讀者的聲音對于最重要的旋律來說是基本的伴奏者和惟一的和諧的調整。

第四種聲音存在于混亂的枝節語和插入語當中。他們有自己的時區，通常是更遠的過去。這與直接的傳統的講述故事的方法在主要的敘事技巧上有重大的差別。這些是主要的伴奏音，它們有時與其他的樂曲一起演奏，有時僅僅是點綴和交替。特里斯桀曾經用了一個專門的章節去評價他敘述的枝節語的作用，對他來說，它們像陽光、生命和閱讀的靈魂。

因此，敘述者旨在把情節和離題的敘述一起展開。有時他自我吹噓說，“盡管您也注意到了我的題外話講得頭頭是道……但我還是不斷注意地把事情理順，好讓我的主要任務在我不在的情況下不至于止步不前。”情節在斯特恩看來不是主要的。他在《項狄傳》中講到，“許多讀者都有一味往前趕、熱衷于冒險離奇的故事情節的壞習慣；而閱讀的真正要旨在于從書中汲取豐富的知識和深刻的道理。”斯特恩小說中的情節都是為他闡述某一道理而服務的，或者說情節只是腳注，不是主體，所以項狄到了第四卷還陷在出生的敘述中不能自拔。然而在另外的一些場合，他也埋怨過這項工作的艱難。他所能做的就是快速的轉換和來回跳躍去平衡這兩種進程，保持它們并行前進。在第六卷第四十章他甚至畫了一張關于情節和離題語的混合體如何進行的圖表。

三 跳躍性

我們看到斯特恩的小說寫作手法同樣新奇古怪，語言的清晰度、思維的邏輯性、傳統的語法修辭和結構等全被置于不顧。序言插在全書中間，書名和內容對不上號。小說章節長短不一，有的章節如第二卷第十七章有二十一頁之長，而有的章節只有一段話，甚至一句話。如第四卷的第四章只有一句話：父親自言自語地說：“現在談戰爭撫恤金和近衛步兵第一團合適嗎？”第七卷的第十一章也僅出現一行有趣的文字：旅行獲益匪淺！只是它讓一個人火起來；不過這也有補救的方法，您不妨在下一章中找。

米蘭·昆德拉把小說比作音樂，章節長短猶如旋律與節拍以表達感情氣氛的變化，他說：“構思一部小說就是把不同的情感空間并列在一起，這就是一個小說家最巧妙的藝術。”斯特恩很好地利用了這一技巧來呈現氣氛，加強節奏。但他走得更遠，除了章節長短交替外，他還通過插入空白頁讓讀者參與情節的延伸發展的想象和討論，第九卷的第十八章、第十九章則全為空白頁，讓讀者盡情展開想象的翅膀在空白頁中自由翱翔，到二十五章后這兩章的內容又不期出現，似乎來驗證讀者的想象力。

第九卷的第二十章開頭竟是一串星號。星號是斯特恩書中用得最多、最順手的符號，它和破折號、省略號一起用來暗示那里他省略了有傷風雅的段落或文字。第一卷的第十一章插入了一張黑頁以哀悼死者。擬聲詞頻頻出現，如在第七卷的第二十一章，war，ysh，shu，aw，whew…響成一片，而第四卷的第二十二章的開頭是zounds！（表示憤怒驚訝的咒罵聲），接下來是一個跨越兩行半的超長破折號，表示憤怒的程度。線條、圖表、古怪的圖案、凌亂放置的標點、斜體字、黑體字、大寫字和型號不同的字體都不時交替出現，讓讀者既感新奇興奮，又覺迷惑不安。

四 結語

這些粗心的，明顯是故意的插入語，實際上是小說不可缺少的組成部分，而且是故事的主要事件，同時承擔作品的主題。什牢坑駁鳩關于鼻子代表男性性能力的故事與項狄家族的性無能形成驚人的對比，將沃爾特與伊麗莎白的關系，托比叔叔腹股溝的傷，與寡婦沃德曼的風流韻事，特里斯桀的窗扇事件，和破碎的鼻子聯系成一整幅畫，使項狄家族的衰敗和虛弱大大地加強了。由音樂小說的多聲部技巧體現的這些插入語使得這部小說在18世紀獨樹一幟，并被視為現代主義小說的源頭。

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作者簡介：李艷芳，女，1977—，吉林長春人，碩士，講師，研究方向：比較文學，工作單位：吉林建筑工程學院。