論陳森《梅花夢》傳奇的用曲特點

摘要 陳森的《梅花夢》傳奇在格律方面具有自身的特色。全本129曲，南、北曲調組合形式多樣，不僅在使用北套方面突破了北曲雜劇的形式限制，存在北套南曲化的現象；而且在南北合套方面，完全按照劇情的發展來安排唱法，體現出創作上的重辭而輕律的觀念。《梅花夢》善于運用集曲的形制，擇調以系辭，從而避免了不少辭律相乖的問題。

關鍵詞：《梅花夢》 曲牌 集曲 格律

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

清代文人陳森通常以小說家的身份為人們所關注。其實他而立之后所作的一部《梅花夢》傳奇，已經確立了自己的曲家地位。《梅花夢》序中稱他是“藝林才子，江左通華”，絕非虛譽。雖說這僅是兩卷稿本，但是璞玉渾金，時過境遷而其價不減。這里，我們先從牌調組合、體式選擇兩方面分析《梅花夢》的用曲情況，由此逐步明了它的文學、曲學價值，也借此加深我們對傳奇劇的認識，而不再是僅把古典當古董，任其湮沒不彰。

一 曲調組合形式多樣

《梅花夢》傳奇共有129曲（[浪淘沙]依南北合套的規律，且算1曲）。《探梅》至《入夢》，其中凡正戲曲數都在7曲以上，尤其以《戀妓》《秋怨》《入夢》三出為重，超過10曲。因為這三出是張若水和梅小玉曲盡其情的文字，故而詳寫。劇末《完約》《顧曲》兩出雖也是正戲，只因為是后來補上的，即文中所謂的“力爭一回”與“添上一回”，故而曲數和前文不盡一致，不過也在5曲以上。

此劇南、北曲調的組合形式多樣，顯示了明清傳奇自身的兼容性與靈活性。試析言之。

1 南套的組成

本劇以南曲為主，南曲約占總曲數的3／4。其中，南套共占10出，整出純用南套的有9出。《顧曲》一出，引子、過曲、尾聲完備；其余幾出則各有取舍。

先看引子。《謁師》的[破齊陣]、《蕩湖》的[逍遙樂]、《侍藥》的[搗練子]，都是直接使用引子，分別屬于[正宮][商調][仙呂]。《雙醉》《祭花》兩出，用上場詩代替引子。如《祭花》開頭云：

春眠不覺曉，花底雙棲鳥。夜來風雨聲，枝上殘紅少……掃花復掃花，掃花人自嗟。落花飛不返，門外即天涯。

《勸 》《戀妓》二出，則用過曲代替引子。其[商調·黃鶯兒]和[南呂·香遍滿]，皆為生旦訴情所用的細曲。如《勸 》云：

[商調·黃鶯兒]（老旦扮飛來鳳唱）薄命便為花，被東風、催歲華，門前冷落將誰嫁？的無情是他，的癡情是咱，杜秋娘四十傷心也。漫嗟呀，對芙蓉寶鏡，多把粉兒搽。

《劫告》也用過曲代替引子，但[中呂·泣顏回]由武生來唱，再結合文辭看，實乃可粗可細之曲。

再看過曲。第一種形式是只曲與只曲的組合。例如：

[普天樂]－[雁過紅]－[傾杯序]－[小桃紅]（《謁師》）

[二郎神]－[鶯啼序]－[集賢賓]－[黃鶯兒]－[鶯啼御林]－[簇御林]（《勸 》）

第二種是聯章體，《雙醉》所用的[山花子]二曲即是。

第三種形式是只曲與聯章的組合。比如：

[商調·啼鶯兒]二曲－[黃鐘·啄木鸝]二曲－[南呂·刮鼓令]（《蕩湖》）

[南呂·懶畫眉]－[商調·雙梧斗五更]－[南呂·浣溪紗]－[劉潑帽]二曲－[秋夜月]－[朝天懶]－[紅衲襖]二曲－[宜春令]二曲－[中呂·金馬樂]（《戀妓》）

《祭花》一出也是如此。

第四種為纏達體，以兩腔相間列，循環使用。如《顧曲》一出：

[正宮·白練序]－[醉太平]－[白練序]－[醉太平]。

第五種則是只曲與纏達體的組合。例如《侍藥》一出：

[仙呂·雨中歸]－[南呂·繡帶兒]－[正宮·白練序]－[醉太平]－[白練序]－[醉太平]

至于尾聲，此劇南套之中只有《謁師》《雙醉》《蕩湖》三出沒有使用。因為這幾出是過場戲，不必用尾聲。況且《雙醉》一出，除去首牌代替引子之外，就剩下兩曲[山花子]了，恰符合王驥德“凡一調作二曲、四曲、六曲、八曲……俱不用尾聲”的話，故而棄尾聲不用。

2 北套的形式

昆曲傳奇沿襲了元代南戲吸收北曲入套的做法。在《梅花夢》里，《賣藝》是場武裝戲，《傳書》的主體是爭論，故而純用北套。《賣藝》用[正宮]曲牌，押江陽韻；《傳書》用[越調]曲牌，押蕭豪韻。符合北雜劇一折限用一宮調，且一韻到底的基本法則。但同時，《賣藝》的[端正好]由凈唱，[脫布衫]卻由武生唱，[小梁州]又由武生與眾合唱；《傳書》的9支曲子，由丑和外分唱，突破了北雜劇基本由一人唱到底的常規。這表明，傳奇在吸納北套的過程中較為靈活，具有南曲的優點。而且，《賣藝》的[正宮]北套只采用3曲，且不用[尾聲]，完整性大為減弱。由此看出，本傳奇在使用北套時，已經突破了原先北劇的形式限制，產生了北套南曲化的現象。

3 南、北聯套

劇作曲調的南、北組合，是南戲、傳奇同北劇交流、融合的重要表征。《梅花夢》以南曲為主，但北曲曲數仍占將近1/4，兩者組合達7出之多，因而不可偏廢。它們在組合方式上有以下幾種情形：

（1）南北曲兼用。這種方式是在一出之內，擇取南北曲各若干支，組成本出曲文全體。如《完約》的曲牌是[仙呂·北點絳唇]三曲－[黃鐘·南絳都春]二曲；《訪妓》的曲牌為[仙呂·南步步嬌]－[雙角·北雁兒落]。又如《探梅》的[夜行船序]與[黑麻序]，均屬南[仙呂]過曲，而第一支[點絳唇]則是代替引子使用的沖場北曲，其文云：

鑿破青天，凌云筆健，放懷好逞談天辨。萬斛龍泉，瀉落黃河淺。

生用北曲沖場，為可粗可細之曲。而此曲意境高曠、風格豪邁，性質較為粗獷。它和下面兩支南曲搭配，很好地展現了言無佚的高逸胸襟與理想懷抱。

（2）南曲、北套兼用或北曲、南套兼用。前者如《病訪》：

[仙呂·南步步嬌]－[南傍甘羅]－[正宮·北滾繡球]－[北脫布衫帶叨叨令]－[北脫布衫]－[北小梁州]－[北么篇]－[中呂·北朝天子]

后者如《入夢》：[雙調·南鎖南枝]四曲－[南呂·北隔尾]－[南呂·南懶畫眉]二曲－[南朝天子]二曲－[南不是路]四曲－[南賀新郎]二曲－[南節節高]二曲－[尾聲]

這樣組合，能使本出劇情較自然地分成前后兩個部分，顯出跌宕起伏之致。像《入夢》里用一支北[隔尾]結束前文，接下來則由花神、散花侍者和張若水敷演劇情。而且，本出凡[雙調]之曲皆用江陽韻，凡[南呂]之曲皆用東鐘韻，較好地配合了兩部分的劇情。從文意來看，這支北曲[隔尾]屬于前一部分；若從宮調及用韻上講，它又屬于后一部分：充分體現了自身的銜接功能。

（3）南北合套。南北合套的曲牌皆屬于同一宮調，組合方式是一南一北或一北一南相間列。《梅花夢》的《訓子》《秋怨》兩出，均符合這種情形。

《訓子》的曲牌是：

[仙呂入雙角][雙角·北新水令]－[仙呂·南步步嬌]－[雙角·北折桂令]－[仙呂·南浪淘沙]－[雙角·北雁兒落]

《秋怨》的曲牌為：

[仙呂入雙角][雙角·北新水令]－[仙呂·南步步嬌]－[雙角·北折桂令]－[仙呂·南江兒水]－[雙角·北雁兒落帶得勝令]－[仙呂·南僥僥令]－[雙角·北收江南]－[仙呂·南園林好]－[雙角·北沽美酒帶太平令]－[南尾聲]

這兩套曲子，《秋怨》所填的比較完整。它們都采用[仙呂入雙角]，這在曲譜中是一個比較特殊的調類。而且，按規律，南北合套中的北曲應為一個腳色唱，南曲可由眾人唱。而《訓子》中的[雁兒落]卻是由外和老旦合唱的。《秋怨》更是如此：前五支都由小旦唱，[僥僥令]與[收江南]是貼旦唱，[園林好]由小旦唱，[沽美酒帶太平令]卻由丑唱，[尾聲]是由小旦、貼旦合唱。這種唱法，突破了格律規范，完全依據劇情的發展來安排，顯示出創作上的重辭而輕律的觀念。

二 善用集曲以就文辭

《梅花夢》借鑒的是湯顯祖的《牡丹亭》。在《入夢》一出里，張若水也像杜麗娘一樣，靠著梅根、倚著太湖石做了一夢，夢中和意中人相會。不但如此，后文進而明言：

竟做了一個梅花夢，可以配上“玉茗堂四夢”了。（作想介）若將我夢前、夢內、夢后的情景，點綴起來，怕不是一部絕好傳奇！還要說個冰寒于水，青出于藍。

可見，陳森填曲是以“玉茗堂四夢”為榜樣的，而且不無更上一層樓的用心。“青出于藍”倒并不見得；不過，《梅花夢》還是存在自身優勢的。在創作中運用集曲，改善“文辭不勝格律”的狀況，正可以說明這一點。

我們曉得，《牡丹亭》的違律之處主要在句格與韻腳方面。與此相似，辭不勝律的現象也存在于陳森的《梅花夢》傳奇里。作者曾于《〈品花寶鑒〉序》中指出：“曾為《梅花夢》傳奇一部，雖留意于詞藻，而未諧于聲律，故未嘗以之示人。”

他在《〈梅花夢〉事說》中也說道：“游戲為文，隨所欲言，不必深為研究于歌喉之未葉；即目之不合，更不加意，如真美人名士，亦非優人之所能摹擬也。”

作者并非不懂曲律，然而對于不合律之處“更不加意”，實質是他寧守文辭而棄格律的作劇觀念的反映。“游戲為文”是次，“真美人名士”才是主。《梅花夢》的主題與《牡丹亭》相似，兩位作家又都以才子之筆敘一往而深之情，故而情之所至，有突破格律樊籬之處，也是自然的事。

然而，在實際創作中，陳森卻是有所變通的。對于辭律不合的缺陷，湯顯祖沒有補救，而陳森此稿雖未全面訂正格律，卻采取了集曲的形制，擇調以系辭，從而避免了不少辭律相乖的問題。《梅花夢》共有集曲16支，約占總曲數的1/8，有些即為擇調系辭而設。試舉兩例：

其一，該劇中《謁師》一出的曲牌是：[正宮·破齊陣]－[普天樂]－[雁過紅]－[傾杯序]－[小桃紅]

這里，[雁過紅]是集曲，始填[雁過聲]首至合，“姑蘇臺”之后繼填[紅娘子]四至末。然而，通常只用過曲[雁過聲]而已，如《長生殿》第37出《補恨》：

[普天樂]－[雁過聲]－[傾杯序]－[玉芙蓉]－[小桃紅]

因為《梅花夢》此曲中間夾了不少的帶白，所以要用集曲，方可使曲白渾成，把英雄美人多幻滅的今古之嘆寫得暢足，而且基本合律，不至讓人生厭。

其二，該作的《劫告》一出，先用集曲[顏子樂]，以[泣顏回][刷子序][普天樂]分屬，丑、貼、小旦三個腳色順次接唱，充分展示出他們在往尋張生途中各自的心理：一個輕快，一個焦急，另一個則欣羨贊美。接著公堂申訴，又用了兩支[六奏宮詞]，第一支云：

[南呂·六奏宮詞]梁州序首至五幼亡爹媽，寒微無靠，賣與平康老鴇。綺羅脂粉，朝朝淚濕冰綃。（正生）原來你是個妓女，如今你現在何處？月兒高三至四（小旦）俺路轉了三三逕，門臨了六六橋。排歌五至七浣紗處，越女嬌，若耶溪水長蘭苕。（正生）原來在杭州西湖上。（指貼旦）他是你什么人？傍妝臺五至六（小旦）他花奴不逐煙花隊，菊婢甘隨女婢淘。（正生）原來是你的丫頭，你們到此為著何事？皂羅袍七至八（小旦）劉晨阮肇，平生久要。（正生）這句怎么說？黃鶯兒六至末（小旦）一樣兒的十五青春小，訂鸞交，三生自往，萬古不容消。

由于正生（知府）在不斷地追問，填曲時必須添入許多插白，故而小旦（梅小玉）的回答，只有以集曲唱出，才和正生的問語一一對應，從而把情辭寫得既生動，又合律。假如不用集曲，僅以一支過曲代替，必然顯得支離破碎；而若改為數支過曲聯套，則又顯得臃腫不堪了！

另外，如果結合辭、律來看，陳森制作[商調·黃鶯兒]一曲極熟。除填制該曲之外，作者在《蕩湖》一出中，一連寫了4支有關此調的集曲：

[啼鶯兒]“聽芳塘，一聲誰也，想小妹話船窗。”

[前腔]“你端詳，情人碧玉，在此掌慈航。”

[啄木鸝]“好商量，請東風吹轉，停泊話霄長。”

[前腔]“唱清商，一聲 乃，何用憶瀟湘！”

這四曲均以[黃鶯兒]合至末殿后，吟來既依腔貼調，文辭又余味深長，想必少逸先生當時很是得意吧！

參考文獻：

[1] 陳森：《梅花夢》，《明清抄本孤本戲曲叢刊》，線裝書局，1996年版。

[2] 王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社，1959年版。

[3] 洪 ：《長生殿》，《古本戲曲叢刊》，上海古籍出版社，1986年版。

作者簡介：葉天山，男，1980—，江蘇常州人，碩士，講師，研究方向：戲劇戲曲學，工作單位：洛陽師范學院。