中國歌劇的發展回顧和自我品質的確立

摘要 歌劇作為音樂門類中最艱難和最高深的品種，它的水平在一定程度上反映出這個國家的藝術發展水平。中國歌劇發展到今天，已經走過了百年的發展史，取得了長足的進步，下一步的發展方向則是探求一種自我品質的確立。這種自我品質包含本民族的音樂語言和音樂形式，歌劇院團的自我完善和符合國民的音樂欣賞水平等諸多內容。本文從中國歌劇的發展史談起，對中國歌劇自我品質的確立提出了幾點看法和意見。

關鍵詞：中國歌劇 發展史 自我品質

中圖分類號：J643.2 文獻標識碼：A

歌劇，顧名思義，就是歌唱和戲劇的結合。但是這僅僅是字面的意思，并不是所有帶有一定的動作或者情節的歌唱都能稱之為歌劇。歌劇是一種以戲劇和音樂為主，包含舞蹈、美術等諸多相關藝術綜合而成的舞臺藝術樣式。作為戲劇和音樂這兩種基礎因素來說，人們常把歌劇稱為“戲劇的音樂形式”和“音樂的戲劇形式”。近代的歌劇起源于16世紀美聲唱法的發源地——意大利，后來經過幾代音樂家的努力，逐漸在歐洲各國流行起來。和鋼琴、交響樂一樣，歌劇也是一種舶來品，于20世紀初傳入中國，在中國也有了百年的發展史。經過百年的發展，中國歌劇形成了鮮明的民族特色，它既吸收了西洋歌劇中關于歌劇藝術的構成性特征，又在中國豐厚的民族民間戲曲和音樂的沃土中茁壯成長。這種中西結合的特點在中國歌劇的發展史上表現得尤為明顯，也形成了中國歌劇最本質的特征。對于中國歌劇發展史的回望，有助于我們理清思路，為中國歌劇自我品質的確立，提供更好的現實依據和展望思路。

一 中國歌劇的百年發展史

中國歌劇最初萌芽于20世紀20年代，其代表作是黎錦暉先生的兒童歌舞劇。黎錦暉作為新文化的代表人物，先后創作了十二首兒童歌舞劇，其中包含《麻雀與小孩》、《小小畫家》等作品。雖然是針對兒童的作品，但是卻有了一種全新的演出形式，既不同于歐洲的一般歌劇，也不同于中國的傳統戲曲，而是兒童突破了種種的限制，載歌載舞地進行表演，并且在當時受到了極大的歡迎，成為中國歌劇最早的雛形。1935年，著名的詞曲作家田漢和聶耳兩人合作，創作了《揚子江暴風雨》，這是一部既可以稱為話劇又可以稱為歌劇的作品，雖然形式上不是很純粹，但是這部作品的突破性在于，作品不是用對白而是用音樂作為情節發展的主線索，這也是歌劇重要的藝術特征之一。這一特征的確立，對以后的《秋子》、《農村曲》、《軍民進行曲》等后續作品都有著較為深刻的影響。1942年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，大大鼓舞了文藝工作者的創作熱情。按照文藝要為革命服務的最高原則，也為了在短時間內盡可能多地創作出更多的作品，音樂家們將眼光瞄準了民間音樂。于是，一種新的音樂形式——秧歌劇就此誕生了，這是利用中國的民間戲曲和民間音樂結合的一種形式，受到了廣大戰士和人民群眾的廣泛歡迎。其形式和劇情都比較簡單，一般都只有兩三個角色，用敘述加演唱加音樂的形式，推動情節的發展。這種既熟悉又新鮮的中國歌劇，對于當時欣賞水平不是很高的觀眾來說，是比較容易接受的。在這種形式的啟發下，延安藝術家集體創作的《白毛女》，成為了中國歌劇發展史上具有里程碑意義的作品。這部歌劇突破了以往小型歌劇的簡單，用曲折的情節和眾多的角色，配合中國傳統的民族音調，為中國歌劇的發展闖出了一條寬廣大道。在《白毛女》的影響下，此后的《全家光榮》、《劉胡蘭》等作品，都具有較高的藝術水準。中國歌劇至此，已經得到了初步的形成和確立。

新中國成立后，中國歌劇迎來了自己的第一次發展。1949年成立的“中華全國音樂工作者協會”，明確提出了要發展中國歌劇的構想。一些音樂院校和音樂團體，都積極地創建起來，成為新中國第一批音樂教育和研究的主陣地。在這一陣地上，創作出了大量的作品，其中包括《王貴與李香香》、《紅霞》、《長征》等。或是取材于現實的日常生活，或是取材于革命和歷史的重大事件，都以積極的現實意義和較高的藝術水準，成為了中國歌劇的經典之作。文革時期，文化界遭受的損失最為慘重，幾乎沒有新的歌劇誕生，中國歌劇也陷入了低谷之中。

改革開放以來，中國迎來了新的春天，中國歌劇也迎來了新的發展機遇。1981年，國家文化部專門召開了關于歌劇創作的會議，提出歌劇的創作和演出要突破以往的束縛，走向百家爭鳴、百花齊放的新局面。在這一精神的指示下，一時間涌現出了一大批形式多樣、風格各異的作品。如施光南的《傷逝》、王世光的《第一百個新娘》、王祖皆、張卓婭的《芳草心》、劉振球的《深宮欲海》等，都是其中的佼佼者。結構嚴謹、故事情節曲折、富于藝術性和個性是這些作品共同的特點，在國際樂壇上都有著一定的影響。90年代至今，中國歌劇舞臺上的優秀作品也是層出不窮，《黨的女兒》、《悲愴的黎明》、《司馬遷》、《花木蘭》等作品，都吸收了以往歌劇的創作經驗，并且表現出強烈的探索精神，同時涌現出譚盾、葉小綱、郭文景等諸多優秀的歌劇創作者和彭麗媛、戴玉強、魏松等著名的歌劇表演藝術家，他們都為中國歌劇的發展做出了重大貢獻。

二 中國歌劇自我品質的確立

縱觀中國歌劇的百年發展史，中國歌劇從無到有，從簡單到豐富，從探索到完善，這期間，既有快速的發展，也有持續的發展；既有暫時的回落，也有長時期的低迷，呈現出一種曲折的發展態勢。隨著中國社會的發展和時代的進步，特別是文化的大發展，越來越多的音樂工作者都在對中國歌劇的發展進行著積極的思考，這其中重要的一點就是：中國歌劇究竟該走怎樣的道路？怎樣完成一種自我品質的確立，形成獨具特色的中國歌劇？這是一個現實的問題，也是一個需要長期思考的問題。筆者對此進行了初步的探究。

1 堅持對于民族民間音樂的吸收

中國是一個有著五千年文明發展史的古國和大國，在五千年的發展史中，我們的祖先留下了大量優秀的民族民間音樂素材，這對于我們的歌劇創作來說，特別是要創作有中國特色的歌劇來說，是一個取之不盡用之不竭的藝術寶藏。在長期的歷史發展中，基本形成了歌曲、歌舞、說唱音樂和器樂這幾類形式。每一個類別，都因為地域、民族的差別，顯示出獨特的民族風格，這是歷代音樂人藝術經驗的積累。回顧中國歌劇發展史，每一部優秀的、經典的作品都是充分吸收民族民間作品的典范。拿《白毛女》來說，這部歌劇大量使用了民族民間音樂，根據人物設置和情節的發展需要，創造性地加以變形和整合。女主人公“喜兒”的經典唱段——《北風吹》，其原型就是河北的民歌《小白菜》，運用到歌劇中，充分表現了喜兒的歡喜、天真和質樸。此外還有《扎紅頭繩》，借用了民歌《青楊傳》；《楊白勞躲債到回家》，借用了民歌《撿麥根》，等等，這些民族民間音樂的借鑒，讓我們的歌劇一下子就具有了濃郁的中國特色，再加上對于歌劇程式的正確把握，我們的歌劇不但能夠走上世界的舞臺，還會在世界的舞臺上因其突出的民族特色而獨樹一幟。

2 堅持對于民族民間戲曲的借鑒

前文中提到，戲劇因素也是歌劇的兩個基本要素之一。中國無疑是一個戲曲大國，世界上沒有任何一個民族有著如此豐厚的戲曲藝術積淀，這是我們歌劇發展的又一個得天獨厚的優勢。我們將眼光外放的同時，還要注意將眼光回收，要在更大范圍和更深層次上注重中國戲曲的熏陶和借鑒。

（1） 對于戲曲音樂素材的借鑒

戲曲音樂主要由唱腔、念白和器樂這三個方面構成。唱腔是戲曲中的聲樂部分，是各個戲曲之間區分的重要標志，也是我們的戲曲豐富多樣、異彩紛呈的重要原因。如《洪湖赤衛隊》中的《看天下窮苦人民都解放》中，就運用了花鼓戲中的“高腔”和“悲腔”，旋律進行多大跳，將激動和悲痛的心情體現得淋漓盡致。其次是對念白的借鑒。念白是歌劇中重要的組成部分，也是情節發展的重要環節，沒有念白的歌劇是不完整的。在中國戲曲中，歌唱和念白相互交替出現，相互配合和補充，將故事情節的發展藝術性地展示出來，對于歌劇戲劇性效果的增強，有著特別的幫助作用，也是中國歌劇的一大特色。最后是對器樂的借鑒。歌劇中的器樂除了唱腔的伴奏之外，還起著描繪環境、渲染氣氛、配合情節發展等作用，是掌握和連貫舞臺節奏、保證歌劇結構完整統一的紐帶。在一些經典的劇目中，經常會出現中西融合的伴奏形式，即在西洋管弦樂隊的基礎上，增加一些諸如二胡、京胡、琵琶、嗩吶等民族樂器，通過和諧一致、舒展有序的配器，進一步強化了全局音樂民族化、戲劇化的時代感和總體風格。

（2） 對戲曲音樂表現手法的借鑒

中國戲曲的音樂表現手法豐富多彩，歌劇的借鑒主要是在結構形式上。中國戲曲有兩大唱腔體制，一種是曲牌套體，一種是板式變化體，后一種在歌劇中的借鑒較多。板式變化體通常由“散板、慢板、中板、快板”的基本順序組成，在歌劇中，可以不拘泥于形式，任意地進行截取式和單獨式的運用。例如歌劇《原野》中，就是運用了快板的形式，節奏越來越快，具有極大的動力性，推動著戲劇矛盾的重重發展。當《原野》在美國演出后，西方音樂家稱贊這部作品在西方歌劇專業技術與中國民族風韻的結合中，達到了天衣無縫的效果。

3 加強歌劇劇團的自我完善

西方的音樂團體，大都有著悠久的歷史，長期以來，積累了大量的經典曲目，也誕生了許多優秀的藝術家，更重要的是有著相對忠實的聽眾。所以，西方的音樂團體，無論是在財力上，還是影響力上，都遠遠地超出了中國的音樂團體。特別是改革開放以來，中國的音樂團體都和市場接軌，由于藝術市場的不完善，大多數音樂團體的經濟狀況不是很理想，嚴重制約了自身的發展，成為了中國歌劇自我品質確立的一個瓶頸。為了能夠突破這一瓶頸，要果斷地采取各種有效的措施，最大限度地調動相關人員的創作積極性和演出積極性。如每年都要進行業務考核，實行量化管理，實行能者上、庸者下的動態考評機制。同時，要充分重視演出的重要性。我們的歌劇是要面對廣大人民群眾的，而不是為了評獎，只有群眾歡迎了，我們的經濟才會有好轉，經濟好轉了，才能更好地進行下一次創作，走上一個良性循環的道路。最后是各個歌劇劇團之間的聯合，各個大劇團應當主動聯合起來，充分發揮自身的主觀能動性，揚長避短，取長補短，只有如此，歌劇的大交流、大融合才能成為可能，中國歌劇自我品質的確立才會有一個堅實的基礎。

4 積極培養歌劇的觀眾群

中國歌劇發展的一個重要阻礙就是觀眾太少，當然這其中有著不少歷史的客觀原因，但是我們自身做得也不夠完善。一方面是高昂的票價，把很多鐘愛歌劇但是經濟能力有限的觀眾拒之于門外；一方面是宣傳力度不夠，很多人對歌劇都不了解，自然就不會去關注，由此形成了一個惡性循環。要解決這個問題的惟一辦法就是調整價位，但是不能一味地拉低，并且也要講究一定的經濟效益，要拉大高票價和低票價之間的比例，盡量滿足更多人的欣賞需要。再就是要積極開展歌劇進校園，大學生們是潛在的歌劇觀眾群體，他們有文化，審美能力高，完全具備欣賞歌劇的水平，如果能夠堅持歌劇進校園，中國歌劇的強大觀眾群體的出現將指日可待。

綜上所述，任何一種藝術都具有相應的民族性特征，歌劇藝術也不例外。要想讓歌劇這種外來的藝術在中國生根發芽、根深葉茂，甚至碩果累累，就必須要和中國的傳統文化、傳統藝術和特定的社會環境相融合，這是一種科學的抉擇，同時也是一種高品質的美學追求。只有民族的，才是世界的，我們期待著中國歌劇的自我品質能夠早日確立，中國歌劇能夠越來越多地活躍在世界的舞臺上，這是時代的要求，也是每一個音樂人的責任和義務。

參考文獻：

[1] 劉慶蘇：《音樂戲劇藝術——歌劇》，敦煌文藝出版社，2000年版。

[2] 王立改：《淺析中國歌劇藝術的發展》，《美與時代》，2004年第9期。

[3] 彥克：《具有中國特色的社會主義歌劇藝術》，《歌劇藝術》，2002年第4期。

[4] 郭建民：《關于中國歌劇的生存與發展問題》，《沈陽音樂學院學報》，2002年第3期。

作者簡介：

蘇磊，男，1979—，遼寧大連人，本科，講師，研究方向：音樂教育，工作單位：江西教育學院。

馬克實，男，1969—，山東日照人，本科，講師，研究方向：音樂教育，工作單位：江西教育學院。