漫談中國傳統繪畫藝術設計中線條美的內涵

摘要 傳統繪畫在觀察物象時，主張“靜心觀照”，使主體自身融入客體外界之中，體味陶養，尋求客體精神與主體情感的契合點，誘發靈感，達到“遷想妙得”的境界。為了強化線的這種表現因素，又決定了中國傳統繪畫在用線造型上具有相對主觀和夸張的特點。高度的程式化是中國傳統繪畫用線造型的又一大特點。

關鍵詞：中國傳統繪畫 藝術設計 線條美 程式化

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

一 中國傳統藝術設計的美學基礎

論及中國傳統藝術設計的美學基礎，可以從中國古代藝術實踐中予以把握，其導源自《詩經》、《楚辭》及書法，主要特點偏重于抒情，重視情感在創作中的作用，把對情感的表現看作藝術的生命所在。繪畫藝術亦不例外。這些美學觀念運用到人物畫創作中，“用筆奇峭，取境古逸”，筆意縱橫，氣象雄偉，創立了自己的風格，以有個性的線條來表現其內在的生命力。中國傳統繪畫的這種觀照與表現方法，使得畫家更多的是將視線集中于對主體與客體的精神本質的構思，而少有對客體表象的理性觀照。畫家所表現的意象是建立在主體的心理時空之上的，主體的情感邏輯便成為意象賴以存在的支撐點。它不受物理時空的制約，排除了同客體精神無本質聯系的表象，是客體集中、概括的本質因素與畫家主體情感和想象相結合的產物。此時的意象既非客體的再現，亦不是畫家隨心所欲的臆造，盡管它在物體表象上同客體物象相去甚遠，看是不似，但在其精神內核上卻是更高的、更完美的契合，是對象生命氣韻同主體精神情感的高度融合，是“離形得似”，如齊白石筆下的蝦，盡顯這種美學理念。因此，宋代的蘇東坡更是不無感情地說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！泵钤谒婆c不似之間，這是其核心觀念所在。由于摒棄了客觀表象和物理時空對主體表現的制約，將情思與視線放到一個不受狹義的物理時空制約的無限精神空間上，使得畫家獲得了一個傳達客體精神和主體情感意志的相對寬泛的表現天地。正是有了這塊天地，才讓傳統繪畫中的線有了更為積極主動的藝術追求和精神情感的表現。

二 線條美的內涵構成

1 寫形與傳神的渾融

對傳統的中國畫來講，線條是其造型的主要手段，肩負著寫形和傳神的雙重任務，即“外取物的骨相神態，內表人格心靈”。清初朱耷筆下的寫意花鳥，形象夸張，線條凝重簡括，行筆走墨無不充滿了畫家孤獨幽憤之情和寄寓著畫家的亡國之恨。在這層意義上，中國傳統繪畫的線是物體與物體、物體與背景、形與形之間的分界線，是對物體的界定，是物體的輪廓和邊緣線，具有相對的客觀真實性。另一方面，畫家在觀照客體物象的同時又融進了主體的情感和想象，將客體精神同主體情感想象相融匯，凝聚于筆端，借助線條這一媒介顯露出來，使線成為主體情感的載體，內在的精神得以外化為可感的物質形式。為了強化線的這種表現因素，又決定了中國傳統繪畫在用線造型上具有相對主觀和夸張的特點。由于“神需依形而顯，形需依神而立”的辯證關系，使得傳統繪畫的線在寫形與傳神上達到了高度的統一。

唐代著名畫家張 說：“外師造化，中得心源。”中國傳統繪畫講求高度概括，畫家對形式美規律的掌握和運用，對生活長期的提煉和積淀，形成了一套相對穩定的表現技法，用以描繪同一類或相似的事物，這是中國傳統繪畫的一個重要特征。如線條的運用，畫面的布局，形象的創造，色彩的配置，都有一定的程式。

在塞尚的繪畫世界里，人不是疏離孤獨的，也不是痛苦的，因為人不是宇宙萬物的主宰，更不是獨享靈明的主體，人只是“萬物齊一”的宇宙生命中的一個類別，與所有事物以致觀賞者處在平等的交融互動的關聯中。如北宋范寬的《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》，以全景式構圖，運用雨點皺、豆瓣皺等表現北方山石的雄渾。凝重的皺法，把自然山川的雄偉高大、不可戰勝，淋漓盡致地展示出來，北方崇山峻嶺的蕭疏、空曠、幽靜、荒涼使人如身臨其境。

中國繪畫藝術特別講究意境和文化感，尤其是山水畫在表現傳統文化情結方面最為明顯，簡單的線條皺法，就承載了中國民族文化精神發展的重任，使得畫中用線有著豐富的表情性和愜意性，以及嚴格的形式規定，從而把社會意識、人和自然宇宙、社會現實和審美理想包容到一個統一的整體之中，以“天人合一”的境界達到了人與宇宙的不二狀態。線作為中國畫造型的主要方法，是聯系筆墨語言與真實形態之間最適合的中介因素，它以線條的不同書寫形式，來表現不同的生命感覺和意趣、韻味。

2 高度的程式化也是其美學內涵

高度的程式化是中國傳統繪畫用線造型的又一大特點。在中國畫長期的發展過程中，畫家們創造了豐富多彩的線的表現程式，從顧愷之的“高古游絲描”到曹仲達的“曹衣出水”及吳道子的“吳帶當風”至后來人物畫的“十八描”和山水畫法等，都是歷史上線的表現程式。不同的對象給予畫家的感受自然是不同的，畫家通過深入的體察，從對象中抽象出整套在精神感受上與客體形象的精神特征相適應的線的表現程式。程式的形成同物象的暗示相關，但因其主體間的差異，使這種程式帶有鮮明的個性特征，它實則是客觀物象固有特征同畫家個性特征相結合的產物。當然，地域環境、民族文化、一個時期的審美風尚等對它的形成具有不可忽視的重要影響。

中國畫的線本身具有相對獨立的審美價值，抽象線紋，不存于物，不存于心，卻能以它勻稱、流動、回環、曲折，表達萬物的體積、形態與生命。中國畫的“似與不似”中的“不似”與可見自然拉開距離的“形變”，這種客觀的“物象”與主觀的“意象”之間的“形間差”，為發揮線條自身審美功能的實現提供了條件和可能。中國畫的線不只是客觀事物的復制和翻版，還是一種思維符號，是獨立的有生命的實體，中國畫把“抽象性”藝術的書法形式因素納入繪畫之中，就能在造型之外又多一層的相對獨立性，寄托于線本身的審美因素，大大提高了中國畫的審美價值。中國傳統繪畫崇尚“骨法用筆”，認為行線運筆應以骨為質，講究用筆的功力要“力透紙背”。單就用筆的方法來看，就十分講究，諸如中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、提按、一波三折，等等，造成行線在剛柔、方圓、輕重、曲直等形態上的變化，獲得不同的視覺效果，增強線條諸多的表現力。不滿足于描繪客觀事物的外在形體，而把主觀與客觀、心與物、天與人放在宇宙中進行觀察，并著眼于自身感受的概括。西方人按他們的思維方法，想象中的飛天必須有翅翼才能翔于藍天，而中國的敦煌壁畫利用律動、團轉的飄帶、流暢有節奏的線條，使意識中的飛天翩翩騰飛，滿壁風動。

3 線條的裝飾性和形式美

線條的裝飾性和形式美在中國傳統繪畫中是一個不可忽視的特點?？腕w物象所暗示的線是紛繁雜亂的，不可直接入畫，它須經畫家依據自身的藝術修養和審美判斷進行歸納提煉，組織安排，使原來雜亂無章的線升華為具有疏密、聚散、穿插、長短等變化的藝術趣味的線。落實到畫面上，被畫家按一種合規律的組織安排，產生多樣統一、整齊一律、對稱、均衡等形式美。

中國畫運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調，透入物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡塵滓，獨存孤迥”，“超以象外，得其環中”。歷代畫家的藝術實踐，使中國傳統繪畫在用線造型和表達畫家情思等方面形成了一套完整的、具有鮮明民族特色和極高藝術造詣的表現體系。傳統繪畫的線是建立在客體與主觀感受相聯系的基礎之上的，且受主體情思的明顯支配，它放棄了對客觀物象的物理屬性的刻意追求，不重陰陽光影、空間體積，側重主體情感的表現，側重對形式美的追求，多精神性，少物理性。傳統繪畫的線具有相對獨立的審美價值，其許多特性可以獨立于形體之外，諸如線條的表現程式、運筆行線的功力、表現力皆是如此。中國傳統繪畫對于線的運用發揮，可說是將線自身所具有的表現力推向了極致，達到窮極之境地。毫不夸張地講，單就中國畫的線來看，從起源、發展、演變到風格形式的繁復就可構成一部恢宏的史書。不管傳統繪畫線的程式之多、發展變化之大，每個時期的審美時尚和每個畫家的審美趣味之不同，但其精神內核是一致的，即追求客體精神與主體情感在線中的表現。

如果把中國畫同西方繪畫作比較，可以看到中國畫以書法為骨干，詩境為靈魂，詩、書、畫同屬一境層；西畫以建筑空間為支架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬一境層。然而形似逼真與色彩濃麗，卻正是西洋油畫的特色，中西繪畫的趨向不同于此。而西方繪畫的線條從屬于所表現的對象，離開了所要求塑造的形體、結構、明暗等具體內容，線條本身沒有獨立存在的價值。中國畫的“似與不似”中的“不似”與可見自然拉開距離的“形變”，這種客觀的“物象”與主觀的“意象”之間的“形間差”，為發揮線條自身審美功能的實現提供條件和可能，中國畫的線不只是客觀事物的復制和翻版，還是一種思維符號，是獨立的、有生命的實體。中國畫把“抽象性”藝術的書法形式因素納入繪畫之中，就能在造型之外又多一層相對獨立性，寄托于線本身的審美因素，大大提高了中國畫的審美價值。如鄒德中在《繪事指蒙》中載有“描法古今一十八等”外，在樹紋、點葉法等繪畫種類上仍有諸多詳細的筆法分類。相比之下，西畫用線就顯得隨心所欲，進而簡單了許多，除了受物象本身的限制之外，沒有更深的內涵和探究；而中國畫的線性藝術本身就見功夫，見味道，有看頭。在東方藝術中，中國傳統繪畫講求高度概括，線條的運用，畫面的布局，形象的創造，色彩的配置，有一定的程式，這些也對歐洲的近代美術藝術產生了深刻的影響。

西洋人物畫脫胎于希臘的雕刻，以全身肢體之立體的描摹為主要；而中國人物畫則一方面著重眸子的傳神，另一方面在衣褶的飄灑流動中，以各式線紋的描繪表現各種性格與生命姿態，以它獨特的宇宙觀點與生命情調一貫相承，以豐富的暗示力與象征力代替形象的寫實，超然而渾厚。中國畫在受心物限制之外，尚有明確的客觀性形式規定。線是繪畫中最簡單、最便利的表現，同時，最困難、最神秘的也莫過于線。作為當代人，我們應立足于豐富的文化內涵與歷史積淀的傳統線性藝術基礎上，在更廣泛的領域內展開中國畫線性藝術的探索與創新。

三 結語

當前，“國際化”視覺符號的泛濫與“本土化”視覺語言的失語現象比較突出，中華民族文化藝術在經過漫長的歷史凝煉后，逐步形成各具典型文化內涵的吉祥圖形和紋飾，流傳極廣的吉祥圖案，這些鄉土味濃郁的吉祥元素是民族文化的重要組成部分，正如張道一先生指出的，“藝術是一種本元文化”。如果將這些富有民族形式特征的元素有機地組合到現代廣告設計中，無疑會給單調枯燥的現代設計風格帶來一股清新的空氣。一個國家、一個民族文化的發展，如要立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。在藝術設計方面，我們既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。藝術始終要講內在的延續，一種藝術形式的產生、容納，需要特定的歷史文化背景，其中包括一個民族的生活方式、習俗、倫理道德、審美習慣等，構成了潛在的深層文化結構，深鎖于民族的心理和精神之中，調節和制約著民族文化的發展和外來文化的介入。正因為這樣，作為外來的藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響，因為只有植根于傳統文化的沃土之中，并以自身的存在與價值服務于中華民族與社會的現代化事業，才能置身于全世界、全人類共同繁榮和共同發展的偉大事業。

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作者簡介：劉永霞，女，1969—，河南開封人，碩士，講師，研究方向：平面設計，工作單位：安陽師范學院美術學院。