山東臨清民間曲藝風(fēng)格考

摘要 魯北地區(qū)臨清曲藝，在山東甚至全國都享有聲譽(yù)。它獨(dú)特的風(fēng)格，豐富的曲調(diào)，無不顯現(xiàn)出其獨(dú)到的民間色彩。“臨清時(shí)調(diào)”、“臨清琴曲”、“臨清亂彈”、“聊城八角鼓”是組成臨清曲藝體系的幾個(gè)種類。臨清縣是山東魯北地區(qū)民間戲曲、民歌、曲藝等聚集的地方，臨清民間曲藝文化，是中國民間曲藝文化中一朵耀眼絢麗的奇葩。

關(guān)鍵詞：臨清曲藝 風(fēng)格 源流

中圖分類號：J826 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

魯北臨清民間曲藝的風(fēng)格形成，是與其地域文化、地理位置等因素分不開的。臨清民間曲藝的分布與傳播，受到社會變革影響的因素很多，而朝代更替、戰(zhàn)爭紛擾以及支邊墾荒所帶來的人口變遷，恐怕是最為重要的因素之一。中國最早的民歌集《詩經(jīng)》中有《齊風(fēng)》、《曹風(fēng)》、《魯頌》等，其中《齊風(fēng)》和《曹風(fēng)》就是山東東北部一帶的民間音樂記錄。在眾多的曲藝類音樂中，“臨清時(shí)調(diào)”、“臨清琴曲”、“聊城八角鼓”、“臨清亂彈”最具典型。

一 魯北民間曲藝概述

“臨清時(shí)調(diào)”是山東西北部沿運(yùn)河一帶流行的時(shí)興小曲的總稱。“臨清時(shí)調(diào)”的形成和大運(yùn)河的興盛是分不開的。其淵源要追溯到明、清兩代，自明朝，臨清就是運(yùn)河繁華的碼頭。明史弱孫《舊京遺事》中就有“小唱出身，山東臨清”的記載。朱自清在《中國歌》中引用馮世權(quán)先生所著的《北方小曲》和《北京音樂叢書》時(shí)寫到：“北京小曲源于山東臨清。”在《中國俗曲總集敘錄》中記有：“臨清時(shí)調(diào)承宋元戲曲之余緒，明中下葉發(fā)展極速，且達(dá)于最盛時(shí)期。”據(jù)史料記載，“臨清時(shí)調(diào)”早已是沿運(yùn)河流傳的各種俗曲、小令集中的地區(qū)之一，它匯集了明清以來的俗曲及當(dāng)?shù)孛窀杷夭模纬闪藗€(gè)性特色的民間曲藝。許多南北小調(diào)、小曲傳入臨清，使其在吸收和借鑒南北時(shí)調(diào)、小曲精華的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展。因此，伴隨著臨清經(jīng)濟(jì)的繁榮，大量的戲曲、民歌都通過運(yùn)河而傳播至此，并廣為流傳，使臨清成為明清兩代俗曲、地方小調(diào)、歌謠等主要流傳聚集地之一。臨清時(shí)調(diào)與天津時(shí)調(diào)同源，這兩種時(shí)調(diào)可稱為姊妹篇。但臨清時(shí)調(diào)由于受運(yùn)河文化的影響，和天津時(shí)調(diào)相比，聽來更有運(yùn)河號子之遺韻。加之其節(jié)奏整飭，曲詞規(guī)整，伴奏簡單，表現(xiàn)出一種淳樸自然而又有些拘謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)形象。臨清琴曲也稱“臨清小調(diào)”，是臨清的一種傳統(tǒng)小調(diào)，已有近百年的歷史，后改名為“琴曲”。“臨清田莊吹腔”是流傳于臨清松林田莊一帶的古老戲劇曲種，至今已有近三百年的歷史，據(jù)考證是由秦腔、徽戲、明清時(shí)曲吸收當(dāng)?shù)孛窀瓒纬伞Ｌ锴f吹腔始于乾隆二十六年（1761年）前后，由河北南宮侯姓者傳入，乾隆三十年（1765年）南巡回鑾駐蹕臨清州，觀看此劇，龍顏大悅，并賜名為“吹腔”，流傳至今。二十世紀(jì)五六十年代，“田莊吹腔”多次參加省地匯演并獲獎(jiǎng)，呈現(xiàn)了又一個(gè)繁盛期。“聊城八角鼓”是我國牌子曲種中具有濃郁山東地方特色的傳統(tǒng)代表劇種，是山東八角鼓流傳最盛的重要支派。聊城八角鼓是研究“明、清”曲牌、曲譜、八角鼓唱腔、唱詞的有力佐證，是民間曲藝的曲型代表，也是研究當(dāng)時(shí)運(yùn)河沿岸民間曲藝的珍貴資料。“八角鼓”在明、清末期，沿運(yùn)河由北京傳入聊城地帶。“臨清亂彈”又名“五音聯(lián)彈”，屬于北方流行的弦索系統(tǒng)，現(xiàn)已經(jīng)發(fā)展為“板式變化體音樂結(jié)構(gòu)”，但仍保存著《山坡羊》、《娃娃》、《揚(yáng)州調(diào)》、《打棗桿》等俗曲曲牌，流行于臨清、夏津、冠縣、莘縣、陽谷及河北地帶的威縣、臨西等地的稱為“東路”，流行于南宮、隆蕘一帶的稱為“西路”。

二 臨清時(shí)調(diào)風(fēng)格特征

在小調(diào)類民歌中，時(shí)調(diào)藝術(shù)發(fā)展得最為規(guī)范和成熟。“臨清時(shí)調(diào)”系臨清民俗的一種說唱音樂曲種，是文學(xué)、音樂、表演三者結(jié)合的音樂藝術(shù)。它質(zhì)樸易懂的文詞，與天津時(shí)調(diào)、濟(jì)寧平調(diào)同源，因其在魯北流行，形成了樸實(shí)、明快的藝術(shù)風(fēng)格，突出了質(zhì)樸鮮明的音樂形象。“臨清時(shí)調(diào)”文詞的特點(diǎn)，以敘事為主體，結(jié)合代言體，文詞質(zhì)樸易懂。內(nèi)容主要包括時(shí)事新聞、愛情故事、婦女的悲慘遭遇和痛苦命運(yùn)等。因?yàn)榍坎煌袝r(shí)以第一人稱為故事中的人物代言，有時(shí)也以第三人稱敘事、褒貶、評論。如臨清時(shí)調(diào)中的《撒大潑》以第一人稱的寫作手法來敘述舊時(shí)女兒跟母親要婆家的故事，兩人對話生動(dòng)，既能表現(xiàn)出女兒出嫁的迫切愿望，又能體現(xiàn)作為父母的不易和嫁女的難處。《百子壽圖》是以第三人稱敘事，敘述了一位高官過大壽時(shí)氣派的場面。“臨清時(shí)調(diào)”多以民歌為主體，吸收了京韻大鼓、河南墜子、山東琴書等，集幾種音樂于一身，其藝術(shù)特點(diǎn)表現(xiàn)在：似曲藝又似民歌。臨清時(shí)調(diào)的曲牌形態(tài)多種多樣，在風(fēng)格上也是豐富多彩的。臨清時(shí)調(diào)重視不同宮調(diào)曲牌的聯(lián)綴，以達(dá)到“異彩爭輝，別有洞天”之境。實(shí)際上是不同宮調(diào)聯(lián)綴產(chǎn)生的調(diào)式、色彩對比。常用曲牌很多，有慢板、四平調(diào)、靠山調(diào)、雁鵝調(diào)、鴛鴦?wù){(diào)、英雄調(diào)、平調(diào)、鳳陽歌、拉哈調(diào)、樓上樓、清水河、垛子板、傷心調(diào)、反對花、太平年、太平歌詞等三十多種曲牌。臨清時(shí)調(diào)的演唱形式是比較簡單的，主要為對唱和獨(dú)唱。過去歌妓多是自彈琵琶自唱，或再添一個(gè)打玉子板司節(jié)拍。后來演出則以三弦為主，琵琶、二胡次之。演唱者多為一、二人，持竹板、撒拉機(jī)擊節(jié)而歌。發(fā)展成為群眾性業(yè)余演出后，演員分角演唱，用小樂隊(duì)伴奏。演員通過表情、神態(tài)、聲音、手勢等表演，使臨清時(shí)調(diào)生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前。演唱者注重開口三句的“滿噪”，聽起來更有運(yùn)河號子之遺韻。另外，臨清時(shí)調(diào)的曲調(diào)與臨清方言的集合，聽起來既像說話，又有明確的旋律，音高曲調(diào)起伏不是很大。有一部分臨清時(shí)調(diào)“又說又唱”，念白部分多為第一人稱，用于人物的對話，接近日常生活語言的念白。這都顯露出濃濃的魯北農(nóng)民淳樸的風(fēng)格情趣。臨清時(shí)調(diào)目前已被收錄到第二批山東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

三 臨清琴曲風(fēng)格特征

臨清琴曲也稱為“臨清小調(diào)”，是臨清的一種傳統(tǒng)小調(diào)，距今已有近百年的歷史。建國后由省和縣文化部門對小調(diào)進(jìn)行挖掘整理，并改名為“琴曲”。清光緒年間，臨清蛤蜊屯有個(gè)頗通音律、擅長吹拉彈唱的秀才徐展元，他把民間流傳的故事和所見所聞寫成唱詞，配上曲子，并由專人在逢年過節(jié)時(shí)搭臺演唱。這個(gè)演唱班子叫“小調(diào)會”。演唱時(shí)有兩三個(gè)人，最多五個(gè)人。早期用弦樂，夾雜有竹板，后來多用京胡、楊塞、三弦、二胡、簫等。演唱的曲目有《放風(fēng)箏》、《佳人上吊》、《小禿鬧房》、《賢妻化母》、《要陪送》等，所用唱腔曲牌有《風(fēng)陽歌》、《邊關(guān)調(diào)》、《疊斷橋》等，演奏用的曲牌有《哭周瑜》、《小開門》、《苦中角》等。琴曲唱腔樸實(shí)，表現(xiàn)力細(xì)膩動(dòng)人，鄉(xiāng)土氣息濃郁，無論是在鄉(xiāng)村還是在城鎮(zhèn)，都深受廣大群眾的喜愛。建國后，琴曲發(fā)展很快。1958年中央民族樂團(tuán)曾來臨清，搜集了大量的琴曲資料。當(dāng)時(shí)臨清松林區(qū)文工團(tuán)曾根據(jù)“琴曲”改編了很多演唱曲目，如《紅姑娘》、《懶老婆》等。山東省藝術(shù)研究所張軍還將琴曲《吳塌拉扛活》整理改編后發(fā)表在當(dāng)時(shí)的《曲藝》刊物上。“臨清琴曲”和“臨清時(shí)調(diào)”同出于一個(gè)故鄉(xiāng)，有許多曲牌相同，但演唱形式和演唱方法不同。“臨清琴曲”重在唱，“臨清時(shí)調(diào)”演唱并重，又進(jìn)而發(fā)展成戲劇型。另外，琴曲不采用打擊樂，因此有別于山東一帶的其它曲種，如漁鼓類的弦小鼓、小鼓、三弦平調(diào)、山東落子等，使琴曲以高雅文靜著稱于北方藝林。

四 臨清亂彈調(diào)的風(fēng)格特征

“亂彈腔”當(dāng)在清康熙年間就已盛行，屬北曲弦索系統(tǒng)。曾以弦樂、彈撥樂器為伴奏，清唱故事、演奏曲牌為主。隨著各類聲腔不斷外延，亂彈即沿運(yùn)河而南下，一支落戶于臨清，一支扎根在南宮。“臨清亂彈”在聲腔、演奏方面有所吸收和借鑒，使亂彈注入新血液，呈現(xiàn)一種新姿態(tài)，形成一種新風(fēng)格。藝人們在多年聯(lián)袂演出過程中，在聲腔、劇目方面相互借鑒，取長補(bǔ)短，逐漸形成東路亂彈腔，它的主要流布地區(qū)為威縣、南宮東南部、清河、臨清、夏津、武城和冠縣。由于其主要特點(diǎn)是以花腔見長，也叫花腔亂彈。劇目多為朝廷忠奸戲，又以唱功戲?yàn)橹鳌３粡?qiáng)調(diào)高亢低回相結(jié)合，高亢而不艮，低回而吐字清晰。唱腔末尾翻高以入笛，行腔聲笛一體而悠揚(yáng)。由于劇種古老，底子較厚，經(jīng)過初步發(fā)掘的傳統(tǒng)劇目就有100多種。由于“亂彈”首起于臨清一帶，在其發(fā)展過程中，頗受過往劇種的影響，聲腔中的“昆腔”、“高腔”、“絲弦”等腔調(diào)成分很多，有“一昆、二高、三絲弦，玉石琉璃大亂彈”之說。傳統(tǒng)劇目有120余出，經(jīng)常用的板式有《慢亂彈》、《一鼓頭》、《二鼓頭》、《三鼓頭》、《流水》、《起板》、《花甩腔》等。在黨的“百花齊放，推陳出新”文藝方針的指引下，當(dāng)?shù)貏F(tuán)在整理加工和上演優(yōu)秀傳統(tǒng)歷史劇目的同時(shí)，還排演了一些深受群眾歡迎的反映家庭生活的新劇目，如新編古裝愛情戲《韓夫與貞娘》等。此間在唱腔上也進(jìn)行了一些改革，除保留了亂彈的干唱、幫腔、鑼鼓伴唱、嗩吶伴唱和管弦伴唱相結(jié)合的獨(dú)特風(fēng)格，還吸收了“琴曲”和“柳子腔”等劇種的長處。同時(shí)在音樂伴奏上也吸收了其他劇種的一些樂調(diào)，并在笛、笙、嗩吶、月琴、三弦的基礎(chǔ)上增加了琵琶、大提琴等。隨著“臨清亂彈”知名度的提高，南至蘇、豫、皖北部和鄭州，北至河北省保定地區(qū)，西至?xí)x東南地區(qū)和太原，東至膠東半島等地，都留下了臨清亂彈的足跡。

五 聊城八角鼓風(fēng)格特征

“八角鼓”在聊城興盛，約在清末民初，也即是由豪紳、富戶中流行，而轉(zhuǎn)入尋常百姓家。習(xí)唱者多為商販、市民、無職業(yè)藝人，愛好者自發(fā)結(jié)班習(xí)唱。二十世紀(jì)二三十年代，城里有六七十人之多，通常在晚飯后的黃昏時(shí)刻演出，演員五六人至十?dāng)?shù)人不等。找一稍寬闊的地方，置一八仙桌，桌上放置一盞方形玻璃油燈，擺放茶水、旱煙，演員圍坐在旁演唱。聞聲而來的聽眾，或自帶小凳，或席地而坐，自掌燈直到夜半，興盡方散。觀眾中市民占絕大多數(shù)，尤以婦女為多。因此聊城八角鼓較多保留了《打面缸》、《王婆罵雞》、《小二姐做夢》、《小禿鬧房》、《憨小耍丈人》等生活氣息較濃的曲目。當(dāng)?shù)赜邪私枪臑椤八├掀砰幼印钡恼f法。在農(nóng)閑的冬季以及春節(jié)期間，聊城附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，也多來請八角鼓去演唱。這時(shí)，業(yè)余愛好者們，往往湊成臨時(shí)的小班社前往，一唱即為十天半月，又有了半職業(yè)化的傾向。

“八角鼓”屬于曲牌套體，以“八角鼓”戳板擊節(jié)，輔以三弦伴奏，在表演時(shí)即興加入表情動(dòng)作。“聊城八角鼓”在繼承原有曲牌的基礎(chǔ)上，又吸取其他音樂形式和時(shí)令小調(diào)的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)新，采用淳樸的地方方言演唱，加之故事內(nèi)容極富戲劇性，一度深受人們的喜愛。聊城八角鼓包括：平調(diào)剪剪花、京調(diào)剪剪花、太平年、珍珠衫、羅江怨、爬山虎、十把弦、亂彈調(diào)、葡萄卷、倒拉船、南鑼、越調(diào)剪剪花、柳子、陰陽句、廣東歌。聊城八角鼓今存曲目50余段，曲牌30余支。后期著名藝人有逯本榮、史廣義、胡學(xué)清、劉庚寅等，尤以逯本榮影響最大。

具有地方特色的山東臨清民間曲藝種類，歷經(jīng)數(shù)年的變革與錘煉，已形成獨(dú)具地方特色的曲藝文化，不斷地吸引國內(nèi)專家和學(xué)者造訪考察借鑒。其中，電視連續(xù)劇《水滸傳》主題曲《好漢歌》，就取材于臨清時(shí)調(diào)《撒大潑》和《王大娘鋸缸》。為弘揚(yáng)魯北優(yōu)秀民間曲藝文化，進(jìn)一步探究有著淵源歷史的魯北民俗曲藝文化，力求將地方民間曲藝音樂與現(xiàn)代曲藝音樂借鑒與交融，進(jìn)而將傳統(tǒng)傳承方式與現(xiàn)代保護(hù)繼承方式作較好的結(jié)合，應(yīng)該是現(xiàn)代音樂人需要認(rèn)真深思的課題。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 刁春元：《臨清琴曲》，《大眾文藝》，2009年第24期。

[5] 牟艷麗：《聊城八角鼓源流考》，《民族音樂》，2010年第3期。

作者簡介：王樂燦，男，1961—，山東武城人，專科，副研究館員，研究方向：魯北民間民歌風(fēng)格，工作單位：德州市群眾藝術(shù)館。