“讓民樂飛”

摘要 新民樂以其全新的演奏形式、全新的演奏理念征服了億萬觀眾，為民族器樂演奏注入一股新的力量，成為當今中國樂壇的一顆耀眼新星。與此同時，學術界展開了對新民樂的大討論，百家爭鳴，褒貶不一。在此問題上，筆者另辟蹊徑，不急于評判新民樂的好與壞，而是深入到新民樂的作品中間，在節奏、旋律、調式調性、和聲配器幾個方面談一點自己的認識。

關鍵詞：新民樂 作品 節奏 和聲

中圖分類號：J60 文獻標識碼：A

新民樂作品的創作手法和中國傳統器樂的創作手法有所不同，新民樂的音樂人對所演奏的樂曲在進行編配時，加入了現代音樂的創作理念，其音效上采用了流行的配樂手段，并且加入了一些現代音頻制作技術（電聲、midi）在里面，觀眾聽起來較為悅耳，音樂風格上也不失其美感。此外，新民樂演出時還大膽地采用了“多媒體與視聽相結合”的手法，將電聲樂隊的演奏與新民樂的演奏結合、新民樂演奏員的演奏與演唱結合，拉近了樂隊與觀眾之間的距離。

一 節奏

“節奏是音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象”，在音樂表演中占有非常重要的地位。新民樂的作品中為我們展示了多種充滿活力的節奏，在中國民族傳統音樂節奏的基礎上加入了爵士節奏、桑巴節奏、搖滾節奏等，靈活多變的節奏成為新民樂作品中不可或缺的一部分。例如，女子十二樂坊作品《自由》就是一個體現阿拉伯音樂風格節奏模式的代表，樂曲的一開始是由爵士鼓奏出基本節奏型，此后該節奏型繼續延續并且貫穿樂曲始終，樂曲的旋律聲部開始是由二胡演奏，簡短快節奏的小型樂句作為作品發展的動機，旋律展開是采用下行模進的手法，結束樂曲時又再現樂曲主題動機，起到首尾呼應的作用。《阿拉木汗》本是一首新疆風格的民間歌曲，后新民樂音樂人梁劍鋒先生將之改編成新民樂作品，首先在兩句自由的引子后由電聲樂隊用爵士鼓奏出搖滾節奏型，使樂曲在開始時便充滿流動感與節奏感，并在中段樂句的結尾處加上“咿呀”無詞的吟唱，中段和結束部分在樂曲原有的旋律基礎上進行了補充和擴展。

新民樂的作品在音樂上能給觀眾一種流行時尚并具有活力動感的審美印象，節奏的多樣化起到了非常重要的作用，它不僅對旋律的進行起到了推動作用，而且在作品演奏過程中，富有律動感的節奏也能夠使新民樂的演奏員在演奏動作上有更好的表現，從而容易使觀眾在視覺和聽覺上感到一種活力的存在。

二 旋律

“旋律是指經過藝術構思而形成的若干樂音的有組織、有節奏的和諧運動，它建立在一定的音高、時值和音量構成的、具有邏輯的單聲部進行。”新民樂作品在樂曲旋律上的最大特點是以“串燒”的形式來演奏樂曲。“串燒”這種形式是利用樂曲的調式調性、節奏和作品演奏速度方面的共同點，將風格相近的兩個或兩個以上的作品連接起來演奏，并且在轉換樂曲時音樂是緊密銜接的。這種表演形式常常用在晚會的歌曲聯唱節目中，但是需要說明的是，新民樂的“串燒”作品并不是將串聯的每首樂曲從始至終演奏完，而是將幾首樂曲的旋律動機進行“串燒”，或是幾首樂曲的代表性樂段進行“串燒”。例如，在女子十二樂坊作品《新古典主義》中，就采用了莫扎特的第四十交響曲、貝多芬的《命運交響曲》和《塞爾維亞理發師》主題旋律動機進行“串燒”演奏。大宋女子樂坊演奏的作品《情調》，就是把流行歌曲《青花瓷》、琵琶獨奏《新編十面埋伏》、二胡齊奏《戰馬奔騰》和新民樂作品《奇跡》的精彩樂段剪接在一起，組成了一個新的作品。這種“串燒”形式的流行音樂創作方式，在傳統的民族器樂曲中基本上是很少看到這種創作手法的。

三 調式調性

“調式就是幾個音按照一定關系組合在一起，構成一個體系，并以某一音為中心，這個體系就叫做調式；調式所具有的特性，叫做調性。”中國地域廣博，風土人情各不相同，音樂上造就了不同的民族音樂調式調性，其結構復雜多樣，民族器樂作品在調式調性上充分體現了這一特征。新民樂在充分吸收民族民間音樂文化營養的基礎上博采眾長，其作品的調式調性呈現出多樣性特點。新民樂作品的調式調性分為以下三種：傳統的五聲音節的調式作品，其次是波斯-阿拉伯的音階調式的作品，還有一部分是歐洲的十二平均律為基礎的音階大小調式。新民樂演奏的作品中屬于傳統“五聲調式”的樂曲很多，如《奇跡》、《夢里水鄉》、《茉莉花》、《康定情歌》等，這些作品體現了中國音樂特有的韻味。波斯-阿拉伯的音階調式的作品在新民樂作品中的代表是《樓蘭少女》，樂曲的主奏樂器是獨弦琴。獨弦琴是我國少數民族京族的民間彈弦樂器，樂曲的旋律中頻繁出現小二度與增二度，這是具有波斯-阿拉伯音樂濃郁色彩的音階所包含的特點之一。新民樂作品中歐洲十二平均律大小調的樂曲主要體現在移植改編的外國曲目中，如《大河之舞》、《新古典主義》。

四 和聲與配器

在多種樂器合奏時，和聲是一個十分重要的因素。西洋的管弦樂隊合奏十分重視和聲，并在和聲的基礎上建立起高音聲部、中音聲部以及低音聲部一套科學的聲學體系。經過幾百年的發展，西洋管弦樂隊合奏用的每件樂器都已日臻成熟，制作設計時都經過嚴格的聲樂測試，并將其形制的數據保存下來，在制作時嚴格地按照確定好的數據進行，所以世界各地的西洋管弦樂所用的樂器形制規格都差不多。西洋管弦樂隊合奏用的每件樂器在音色、音準、音量上都有比較標準的要求，加上有一套完整的訓練體系，奏出的聲音可以說是“科學的聲音”。

我們所指的“傳統的民族管弦樂隊”，是新中國之后以中央民族樂團和中國廣播民族樂團為代表，已故的指揮家、作曲家彭修文先生為傳統的民族管弦樂隊的編制，他們在樂器的改革、樂曲的編創等方面做出了巨大的貢獻。傳統的民族管弦樂隊是在我國存有的樂器基礎上，借鑒“大同樂會”的器樂合奏形式和江南絲竹、廣東音樂等傳統民樂合奏形式，并且學習西洋管弦樂隊的因素建立起來的。

傳統的民族管弦樂隊組建首先要面臨的問題是如何用我國現存的民族樂器，建立起合奏時需要的高音聲部、中音聲部以及低音聲部。我國現存的樂器，拉弦類有二胡、高胡、板胡、馬頭琴等，彈撥類有琵琶、揚琴、古箏、阮等，吹管類有笛子、嗩吶、笙等，打擊樂的種類則比較豐富。以上樂器的共同點就是音域多集中在高音區，而中音區、低音區的樂器幾乎沒有，于是民族管弦樂隊的先驅們開始了他們改革的步伐，集中精力于中低音樂器的改革上。弓弦樂器大家以二胡為標準，放大其形制創造出了中胡、革胡以及低音革胡，還設計制作出馬頭琴的放大版、低音馬頭琴和倍低音；彈撥樂器領域以阮的改革為代表，創造出了小阮（高音阮）、中阮、大阮，以及模仿大提琴所創的弓弦類大號阮以及倍大號的阮，也叫革胡和低音革胡；在吹管樂器方面，笙的改革最為顯著，一批笙的制作家和演奏家制作出了中音笙和低音笙；吹管樂器中嗩吶也進行了卓有成效的改革，制作出了中音加鍵嗩吶，次中音加鍵嗩吶，以及低音加鍵嗩吶。樂器的改革除了在中低音樂器化的改革上有突破外，在樂器的做工、音色、音準等方面也取得了不同程度的進展。傳統的民族管弦樂隊這一新生事物迅速發展起來，并且在各個省的歌舞劇院都紛紛建立民族管弦樂隊，以至于后來許多的高等院校、中小學也紛紛成立自己的民族管弦樂隊。

傳統的民族管弦樂隊組建時先驅者們在民族樂器改革上進行了有益的探索，并且取得相當的成績。但是，當時進行的改革并不是一味地對西洋管弦樂器的簡單模仿。改革的過程中曾出現過許多形制的二胡，有的可以用“四不像”來形容，但是都沒有留存下來，今天使用的二胡還是傳統的二胡，古樸大方，較劉天華先生的改革成果沒有大的區別，倒是制作工藝上的改革成果被保留下來，沿用至今。竹笛的改革力度不太大，主要集中在半音的改革上，今天這里挖上一個孔，明天那里加上一個鍵，改來改去的成果更像西洋長笛，而失去了竹笛原有的特色，最終的結局是：我們今天使用的大多還是六孔竹笛，并且不加鍵，跟漢代壁畫上的基本一個樣。

經過冷靜地看待民樂改革問題，我們會發現仍舊有許多問題有待解決，我們的樂隊與西洋管弦樂隊相比較還有相當的差距。當時先驅者們也承認，在民樂改革上，我們除了笙與阮之外，別的改革都是失敗的。合奏所需要的中音聲部以及低音聲部的問題依然沒有一個合理的解決，目前民族管弦樂隊低音樂器多數使用的是西洋管弦樂隊的大提琴和倍大提琴。再就是樂器的音準問題依然是困擾著大多數民族管弦樂隊的問題，音不準的原因有很多，有樂器本身制作的原因，還有演奏員自身演奏水平的原因，也有樂器率制的原因。然而，合奏時若是音不準就很難進行和聲的演奏，或是演奏出的和聲效果不理想，所以，民族管弦樂隊用的和聲多是比較簡易的和聲。

總之，民族管弦樂隊發展所遇到的問題主要集中在低音問題和和聲問題，然而，新民樂的組建過程中卻避開了這兩個困擾民族管弦樂隊發展所遇到的問題。

首先，新民樂演奏時低音聲部多交給電聲樂隊或midi伴奏完成。在電聲樂隊中有電貝司低音樂器，可自由調節音量大小和音色，并且能夠做出一些特效音效果，且經過組合音響的擴音作用，單單一把電貝司就能夠完成一個西洋管弦樂隊眾多低音樂器的音效。爵士鼓是電聲樂隊的基本配置之一，爵士鼓除了高低大小不同的鼓和大小不同的镲片外，在低音聲部有一腳踏鼓，在演奏時能夠起到烘托低音聲部的效果。此外，爵士鼓如今多數已經電子化，其體積已經大大減小，音響效果卻能夠更加自如地調節，使其上下臺的搬運工作也更加簡便。此外，新民樂的演奏時，以女子十二樂坊為例，除了在劇場比較隆重的演出用現場的電聲樂隊外，多數的演出是直接播放提前制作好的midi伴奏，當然，低音聲部所需要的演奏已經提前錄制在里面了。

其次，新民樂演奏時的和聲部分是交給電聲樂隊或midi伴奏完成。不要小看電聲樂隊的幾樣樂器和那幾個人，他們不但能夠演奏低音聲部，還能夠演奏和聲織體和旋律，簡單的配置在音量上可以與一個大型的樂隊抗衡。一架電子琴本身就有鼓點打擊樂、低音、和聲等功效，可以說一架電子琴就可以相當于一個管弦樂隊。在電聲樂隊里，電子琴主要是完成和聲織體的聲部，使電聲樂隊的聲音更加豐滿。同樣，在新民樂演出時多用提前制作好的midi伴奏完成和聲聲部的內容。

新民樂的音樂中，積極地吸收了民族管弦樂改革的成果，用的樂器都是經過改革的樂器，并且是在實踐中檢驗過的成功改良的樂器，其形制、做工、音色幾近完善。如402型號揚琴，21弦古箏，半音排列的琵琶、中阮、馬尾弓，鋼絲弦質的二胡，六孔竹笛，其形制基本定型。新民樂音樂把民族管弦樂隊發展中所困擾的低音問題和和聲問題用電聲樂隊或midi伴奏來解決，而新民樂所演奏的聲部基本是旋律聲部，很少演奏低音聲部和和聲織體聲部。在新民樂樂隊全奏時所有演奏員基本都在演奏主旋律，個別的可以即興加花演奏。另外，在樂曲中出現主題重復時，編導會安排由不同的樂器擔任旋律演奏，這樣既可以使觀眾在聽覺和視覺上對比出不同樂器的特點，也避免了在多次重復旋律時聽覺和視覺上的單一化。

總之，新民樂的作品創作特征上較傳統的民族器樂作品有一定的創新，正是這些創新，構成了新民樂音樂發展內在因素。我們不要因為發現一兩首水平較低的新民樂作品就極力反對這種新的表現形式，也不能因為聽到一兩首喜歡的新民樂作品就終日不絕于耳。我們應該理性地看待新民樂問題，深入到新民樂作品細微的地方去研究調查，然后站在一個比較客觀的角度來評論，畢竟新民樂是中國民樂發展的一個新的希望，我們應該保護新民樂，發展新民樂，還應該抱有一顆平常之心去欣賞、去聆聽。

參考文獻：

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[4] 項陽：《當傳統遭遇現代》，上海音樂學院出版社，2004年版。

作者簡介：姜勇，男，1978—，山東齊河縣人，碩士，講師，研究方向：音樂理論與教學，工作單位：河南大學藝術學院。