博納爾繪畫的藝術特征

摘要 皮埃爾·博納爾是納比派的重要成員，被認為是銜接印象主義之末與野獸派之初的新路線的重要畫家。博納爾繼承了印象派的技巧，但又不滿足于印象派那樣忠實于外光的再現，而是更強調自我的心靈觀照。在藝術多變的年代里，堅持自己的藝術信念，終于以獨特的藝術面貌步入世界藝術大師的行列。

關鍵詞：博納爾繪畫 印象派 野獸派 主觀綜合 納比派

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

皮埃爾·博納爾生于1867年，從他20歲進入巴黎朱利昂美術學院起，直至以80歲的高齡去世，博納爾經歷了漫長的藝術生涯。世事滄桑，博納爾目睹了藝術界在20世紀交替前后各種藝術流派的更迭。博納爾是納比派的重要成員，被認為是銜接印象主義之末與野獸派之初的新路線的重要畫家。

一 概述

我們可以把整部西方美術史一分為二，即分為傳統的和現代的，其分水嶺是后印象主義。也就是說，從古希臘到印象主義都屬于傳統藝術，其根本的特性就是古典的、再現的藝術，是以古希臘所建立起來的藝術精神為基礎再現客觀現實的藝術。第二階段即從后印象主義開始，至現當代西方美術，這個階段的特點就是現代的、表現的。在這個階段，藝術掙脫了古典藝術原則的羈絆，不再以再現客觀對象為目的，在很大程度上受現代美學、心理學以及東方藝術的影響，突破了傳統的客觀摹寫自然的觀念，走向主觀精神表現，在創作中傾注更多的主觀感情因素，建立全新的藝術觀念，形成了一個開放的、多元化的局面，各種流派多彩紛呈。但是將印象派的思想繼承光大，并且像接力棒一樣轉手遞給二十世紀那些名聲顯赫的先鋒派手中的，是一個被阿納森叫做“小小的藝術家派別”的“納比派”。

1888年夏天，一名巴黎朱利昂美術學院24歲的學生塞呂西耶在法國西北部布列塔尼的阿旺橋與在那里作畫的后印象主義畫家高更相遇。高更那時剛畫完《雅各與天使在搏斗》一畫，那主觀的、帶有神秘意味的象征性色彩征服了這位年輕畫家。他后來又隨高更到一個稱為“愛之林”的森林寫生，高更指出色彩的奧秘：“樹木應當是什么顏色？你看到多多少少的紅色嗎？很好，在畫面的那個地方放上真正的紅色——那么影子呢？假如在那兒有一點藍色就好了。那么你把調色板上最漂亮的藍顏色放到那兒去！”塞呂西耶邊聽邊隨手在一個煙盒上按高更的指點畫了一幅小風景畫，他拿著這張畫回到正在學習的巴黎朱利安美術學院，圍觀的同學有博納爾、維亞爾、蘭森、瓦洛通等。他們一下子成了高更主義者，并把塞呂西耶這幅小畫稱“護符”，而把自己有幸得到這“福音”的一伙人稱作“納比”，即希伯來語中的“先知”。這就是納比派的由來。

“納比畫派”的畫家“向往一種擺脫了大自然一切字面意義的偉大繪畫”，他們用詩意的色彩和簡潔的形式，通過異國情調來嘗試原始畫風，同時也追求象征意味，講究藝術的主觀綜合，不受寫實原則的束縛，追求感受、形式的創作理念，在作品中追求對空間深度的壓縮、平面化的裝飾性色彩。因此，“納比派”被稱為上世紀現代藝術的先聲。

二 博納爾的繪畫特征

雖說“納比畫派”成員有著共同的藝術理想，但博納爾因為性格的原因，總顯得與其他人若即若離。我們可以從摩里斯·德尼所作的《向塞尚致意》和瓦洛通所作的《五人》畫中看到，他總是游離于旁人之外。博納爾接受了印象派中活潑實踐精神，擺脫了古典主義的束縛，進一步將印象派的客觀性與象征主義對文化記憶與情感的基本主張相結合。他的作品通過形式主義的表達方式，使我們以全新的視野觀察周圍的事物。

1 博納爾繪畫的題材

博納爾身材高大，但瘦骨嶙峋，性格內向，有點自卑，但有著決不退讓的個性，他從不向虛榮、名利屈服，不讓自己的純真、猶豫、熱情、原始獸性受到侵犯，始終以自己特有的真實為出發點。

博納爾和我們一樣有恐懼與厭惡，但在其作品中卻了無痕跡。他的畫室是他人生世界中的小天地，是他保持了60年的一方靜土，在這里向我們呈現了一個普通的鄉間度假別墅的故事，安靜的庭院，遠處的山丘，女人沐浴、做家務，餐桌上的水果，時間似乎在博納爾的世界里停滯了，在這里，他創造出圍繞著家人特別是夫人的令人倍感親切的意象。而他自己溫文爾雅戴著寬邊眼鏡的形象，則一直出現在他的繪畫中，成為他作品中的重要標識。他的家庭成員成了他創作的源泉。博納爾1891年畫的《親昵》表現在溫暖的燈光下，彌漫的煙霧與壁紙花樣線條交織在一起，加上壓扁的造型，造成一種讓人無法分清彼此相互融合的親人間的親切感，從中人們在博納爾的作品中看到的是純真、熱情和原動力。他的畫作不是幻想，而是內心的真實，他十分在意地、慢慢地捕捉這個真實，遠離非我的侵襲。

對人體的描繪通常是藝術家比較熱衷的題材，博納爾也不例外。但博納爾畫中的人體與以往畫家畫中人體最大的不同就是博納爾多選擇處于自然生活狀態的裸女，以表現生活的快樂。博納爾作于1908年的《逆光下的裸女》生動表現了在充滿陽光和空氣的室內，裸女逆光而立，豐滿健康的身體反射出耀眼的色彩。運用類似點彩的細碎筆觸，不畫陰影，使整個畫面充滿光感和鮮亮的色彩感，光與色交織成一曲富有韻律的合奏。他對色彩有著細膩、敏銳的感受力，他畫中的所有物象并不各自獨立，也無主次之分，而是由色與形構成和諧溫暖的融合體，從而營造一種純繪畫視覺的愉悅感。

博納爾根據記憶和草圖開始一幅畫的創作，而不是直接摹寫生活的某一場景。“我所有的題材都隨手可得，我走近并觀察它們，再記下筆記，然后回家，而在我開始作畫前，我會回想，我會幻想。”博納爾將繪畫構建在記憶中一個特定的視覺經驗上，再經由作品捕捉下來。他努力將第一眼的印象保留住，再透過對形式與色彩持續發展關系的思索，將情感貫注于畫布上，并且達成一種夢幻般充滿光亮的人間天堂景象。

2 博納爾繪畫的色彩

博納爾繼承了印象派的技巧，但又不滿足于印象派那樣忠實于外光的再現，而是用感情的色彩來描繪自然，更強調自我的心靈觀照，把印象派視覺的觀察變成了內在情感的感受。他對色彩有著細膩、敏銳的感受力，因而他的作品是一個由色彩構成的絢爛的藝術世界，為此他獲得“色彩魔術師”的美稱。

他的繪畫作品傳遞給觀者以斑斕多彩的藝術效果，這些在很大程度上得力于他對色彩的運動性的深刻感受，并經過深思熟慮來表達這種感受。作品《入浴》中瑪特的臉和水是用暗調子的薄薄的青綠色描繪的，畫面中最強烈的是呈狹長條的紅色地磚和浴缸前的彩色瓷磚，有一種經強烈而復雜的混合才達到的將色彩與形狀融合在一起的鮮艷明亮和顫動感，從清晨的陽光到晌午烈日的映射，直至最后一縷夕陽的色彩變化都被他記錄在畫面上。瑪特的臉浮在水面上，具有令人吃驚的、幾乎像漫畫般夸張的生動感，形象被反向拉長，浴缸的形狀被收縮了。在這里，色彩對形體雖不具備完全的支配作用，但它經適時地改造后而更符合人的視覺美感和真實感，它不同于塞尚對形體的歸納和規則化，使作品顯得更有生命力和人情味。

博納爾故意模糊我們對形狀和縱深的理解，不同透視關系的垂直面，毫無過渡地粘合在一起，一種顏色里明度的微小變化就能產生別樣的色彩效果，如檸檬黃和鉻黃。盡管博納爾混合了不同質感、色度相近的顏色，但他活潑的畫面并不僅僅是在玩弄形式，而是通過一種潛在的色情感覺給這種形式賦予了生命。博納爾1925年畫的《維儂的餐廳》一畫中冷色的桌布，慢慢轉向黃色，再變為藍色，畫中的色彩也隨著畫家的意象逐漸轉向花園中明亮的綠與黃，博納爾通過強調室內的冷幽與花園中的熾熱對比，運用色彩的推進手法帶領觀者將視線從室內一直轉移到室外的花花世界。

博納爾不只是重現現實，更將現實感情化，他把裸女的肌膚、餐桌的果實、窗外樹葉的閃耀光彩，融入了生活的感覺以及人對自然萬物的關懷與祝福。他的作品常出現橙黃翠綠，于逆光中顯現繽紛的色彩變化，并混合自我幻想與視像，超越了視覺中的現實世界，轉化成一幅幅精彩動人的杰作。他的早期作品《梨子或La Grand-Lcmps的早餐》，博納爾將桌子上緣推到圖畫的邊上，冷水罐中心只有四五筆白色和粉色的輕描淡寫，而酒瓶、咖啡壺和水果盤都好像只是漂浮在視線的邊緣。有些東西則描寫得較為細致，右手邊的物品只用白色輕刷過去，其中輕淡的藍和粉紅色筆觸則僅提供了供辨識的形狀，就好像在畫家的視野里，它們根本就不存在。這些杰作并不是一揮而就的，就像他的朋友維亞爾經常痛苦地感到技法上的無力，而不得不重新去發明它。博納爾同時畫好多張不同的畫，有時甚至一連幾年不停頓地修改它們，以使它們臻于成熟。正是這種深思熟慮的手法，反映出他心中關于這樣在畫面里達到令人心醉的效果和謹慎構思之間的爭斗。他象蜜蜂一樣停在一幅幅的畫上，用筆端擺上一塊塊顏色，甚至到博物館去修改自己展出的作品，使看守人驚惶失色。

3 博納爾繪畫的構圖

博納爾發展了色彩語言，突破了印象主義過分依賴自然的不足，繼而發展了一種偏離中心的、給人一種漫不經心感的構圖形式，這使他能自由深入地表現生活中的熟悉題材。畫中人物往往只露出一部分，桌上的物像常被切去一半，這種布局給人以無限廣闊的聯想空間和環境的親密感。他畫中的一切物像并不各自獨立，也無主次之分，而是由一片色與形構成的和諧溫暖的融合體，帶給觀眾的是一種純繪畫視覺的愉悅感。而在之前還沒人這樣嘗試過。博納爾在1989年的《室內的男人和女人》一畫中，左邊的女人大部分被切除出了畫外，右邊的男人站立，背對著穿衣的女人，這個場面似乎是無意間被畫家隨意捕捉的一個鏡頭，沒有絲毫的做作和刻意的安排，讓人感覺是那么的自然和親切。這種無中心的構圖方式在博納爾的繪畫中經常出現，比如在《彎腰的小裸女》中，彎腰洗浴的裸女背對觀眾，畫面右邊是切除畫面一半的桌子，這種看似對稱的構圖用一些小的道具來打破，營造一種隨意自在的氛圍。《午睡》、《逆光中的人體》等作品，都是這期間的代表作。《鏡中映像》一畫體現了博納爾藝術語言的新突破，鏡子與窗戶開始成為他畫面的新媒介，幾何形、直線、圓形越來越多地出現在他的作品中。在《早餐廳》一畫中，借助桌子、窗戶、陽臺等物體，對畫面進行直線的切割。同時，通過散落在桌子上的盤子、水果以及遠處的樹的表現，使畫面呈現一種有秩序的狀態。博納爾1925年畫的《浴缸中的裸女》，方形的浴缸占據了畫面的大部分，浴缸中只露出洗浴中女人的兩條腿，畫面中物體相互遮擋，沒有一件是完整的，畫中的物體在畫家的眼中被當做點、線、面來安排。《用餐》一畫則是圓形的餐桌占據了畫面的三分之二，背景則是橫平豎直的家具，在方圓的對比中，通過看似不經意地散落在桌子上點狀的餐具來活躍畫面。博納爾的這些藝術實踐也正契合了納比畫派理論家所說的“我們應該記得，一幅畫，在成為一匹戰馬、一個裸女或某些敘述性的東西之前，基本上只是一個平面，在這個平面上則覆蓋著以某種次序組合而成的油彩”。

三 結語

博納爾所處的正是藝術運動風起云涌、日新月異的時代，他在接受印象主義和東方繪畫影響的同時，逐漸形成了自己獨特的藝術風格。當現代主義來臨時，博納爾沒有改弦易轍。由于他沒有投身這場轟轟烈烈的藝術革命，被當時的評論家、畫家所誤解，冠之以“無精打采、意志薄弱”。而博納爾卻以無比的堅強一直頂著壓力，堅持自己的藝術信念。他說：“我只是探尋自我，我不屬于任何流派。”這樣做需要何等的勇氣和毅力！也正是這種執著的堅持，才使博納爾以獨特的藝術面貌步入世界藝術大師的行列。

參考文獻：

[1] 何政廣：《博納爾》，河北教育出版社，2003年版。

[2] [美]馬克斯·科日洛夫，龔平譯：《感覺的眩暈——博納爾回顧展》，《世界美術》，1998年第4期。

作者簡介：易宇丹，女，1959—，江西宜春人，本科，教授，研究方向：美術與設計，工作單位：中州大學。