吐魯番出土唐代仕女畫的藝術特征

吐魯番地區在南北朝時形成高昌割據政權，高昌城曾先后是北涼、高昌國的都城，唐朝削平高昌割據政權后將高昌設為西州，成為唐朝在西部地區的一個重鎮。坐落在今吐魯番市和高昌故城之間的阿斯塔那墓葬群是公元3世紀末到8世紀末高昌城內外屠民的埋葬地，由于地處沙漠干燥地帶，并在相當長的時期內很少受到人為侵擾，因此深埋地下的各類文物得以奇跡般地保存至今，有些甚至是完好如新。在阿斯塔那墓葬群先后出土的文物數千計，不僅數量龐大，品種也十分豐富，其規模和價值是中原同時代墓葬所不能比的，如果不是因種種偷盜行為使墓葬受到損害，其價值更難以估計。其中在繪畫方面出土了十六國時期的紙畫、墓室壁畫、唐代屏風畫、麻布畫等，展現了我國最早的繪畫真跡，尤其以唐墓出土的絹本屏風畫最為精妙，世所罕見，彌足珍貴，是描繪西域社會生活的重要實物標本。

在中國繪畫史中，唐代人物畫是古代繪畫發展的高峰，繁榮強大的社會現實和當時采取的比較開明的政治、文化政策，為繪畫的發展開辟了道路。強盛而開放的唐代造就了絢麗多彩、恢宏大度的“大唐麗人”，同時也造就了“隨時勢之類、賦現時之彩”的時代特征十分鮮明的唐代工筆仕女畫——綺羅人物畫。當張萱開始把畫筆從“成教化助人倫”中解放出來，將繪畫題材從描寫重大政治事件題材擴展到日常生活之后，主要表現貴族婦女彈琴、倚欄、品茗、游宴、歌舞的生活場景為主的綺羅人物畫異軍突起、成績斐然。其不僅僅是一種繪畫形式，在它的背后，還蘊含著豐富的文化內涵和社會功能，是繪畫意識中再現和表現的統一，是繪畫走向成熟成為中華民族傳統繪畫典范的標志之一。當時人物畫在畫法風格上，既有張萱、周昉創造出的適合表現婦女形象的“似琴絲綿延而又挺拔峭麗”的線條，也有尉遲乙僧“如屈鐵盤絲”筆法和西域風格的暈染法，設色濃厚鮮明，富有凹凸體積感，使人物畫別有風貌。

吐魯番出土的唐代仕女畫中最有價值的是仕女屏風絹畫。屏風畫是繪于屏風上的圖畫，在唐代進入它的鼎盛時期。唐代屏風畫的繪畫題材既有人物、山水，也有鞍馬、花鳥，是唐代繪畫的一個縮影。根據屏風的制作材料，有木骨紙面屏風、木骨絹面屏風、漆屏、七寶屏風等；從形式上看有聯屏和獨屏。發現于吐魯番的唐代屏風畫是代替壁畫用來裝飾墓室的，內容有仕女、樂舞表演、鞍馬、花鳥等，大都表現的是死者生前的事跡或生活場景，具有明顯的世俗化傾向，充分反映了高昌貴族、豪族歌舞升平的奢華生活。1972年，在阿斯塔那187號一處男墓主為唐安西都護府官員，勛名上柱國的夫婦合葬墓中，出土了件已經破碎的絹畫，經過新疆博物館工作人員仔細清理和故宮博物院修復工廠工人的精心修復，重現了大體完整的十一個人物形象，根據現存畫面判斷，原來可能是一幅“仕女游春”木骨絹面獨屏屏風畫。這是一組以對弈為中心的人物畫，幾個平列的、各自孤立的婦女被連貫在一幅完整的畫圖之中，由于損壞嚴重所以按不同形象分成《弈棋仕女圖》《樹下仕女圖》《侍女圖》《托茶仕女圖》《雙童圖》等幾個部分，獨立成幅。現以其中的前三幅為重點，來分析吐魯番出土的唐代仕女畫的藝術特征。

《弈棋仕女圖》高63厘米，寬543厘米。畫上對弈兩人中，左邊殘損的一人裙為紫色，按唐的服飾制度，紫色是五品以上官員家眷服色，她應是安西都護府官員的夫人，是整幅屏風畫的中心人物。對面一人著緋衣綠裙，應該是其親屬或子女輩，形象比較完整，殘缺了綠色的裙子部分。這位下棋的貴婦，面部化著“紅妝”，紅色沿眼周一圈與臉部連在一起繪成蛋形，成大面積紅色，中間色重，四周稍淡，露出用白粉涂的額頭、挺直的鼻和微小的下巴，使白色在臉上形成“T”字形分布，白的濃紅的艷。眉間點飾藍色心形花鈿，內繪菊花形圖案。描粗闊長眉，從眉頭至眉尾一般寬闊，眉腰平斜，眉心幾乎相連，將婦女襯托的柔而不弱，既婀娜又剛健。眼睛上挑，眼線細長，朱紅點出櫻桃小口，梳高束而蓬松的發髻，烏黑濃密，中間點綴簡單頭飾。臉形肥圓，肌豐體胖，正側身坐于用濃重礦物質色繪成的地毯上，她雙目注視棋局，薄紗披肩，輕紗用白色線條勾勒，用朱膘色暈染耳根，越發顯得清亮透明，吸收了張萱的仕女畫法元素。右手食指和中指正靈巧地夾一子往棋盤上放，神態端莊，表情生動。

《樹下仕女圖》高90厘米，寬80厘米。面容裝扮與上圖貴婦類似，只是略年輕，也更清秀。身著青衣緋裙，著青色飾有花紋的翹頭履，上下色彩協調，搭配合理。面部線條的起筆和收筆多為較輕松的露鋒，粗細隨五官輪廓而變，看似寬松實則嚴謹精細。在染色方面注重色彩的渲染，冷暖對比細致豐富。身上服裝則運用了大量的長弧線，線條疏密得當，錯落有致，毫無板滯生澀之感。

《侍女圖》高61.2厘米，寬65厘米。畫面中展現的是兩個侍女形象，姿勢一樣，一副敬候待命狀。她們都身著長袍，但一深一淺非常素凈，裝飾較少，她們的服裝與上述貴婦相比有巨大的差別。長袍為圓領，身系腰帶，腰帶位置偏下，是當時流行的男裝式樣，與張萱《虢國夫人游春圖》中騎馬男裝的侍女服飾非常接近。“女著男裝”一直都是唐朝婦女時髦的裝束，此畫的發現充分說明，這種風尚甚至流行到了西域。在仕女面部行筆中賦予了輕重起伏的變化，用筆的起落、轉折，線條的柔弱、勁健正好被利用來適應眉目肌膚造型上的變化。發髻的外輪廓清晰簡潔富于張力，頸部、胸部、雙肩也略去許多轉折和細部深入而概括為幾根柔和的弧線，更加襯托出面部的柔和。衣著是大量的長線，粗細變化不大，柔中帶剛，挺拔剛健，把豐肥的軀體表現得曼妙多姿

比較以上幾位仕女面部就會發現人物的臉幾乎是類型化了的，沒有多少表情，同樣濃重的紅妝、細長的鳳眼、櫻桃小口、豐滿的兩腮、固定的觀賞角度等等，這似乎成了唐代仕女形象面部情態的范式，既莊端又含有某種魅力，既讓人著迷，又讓人難以捉摸。畫中仕女形象其實是畫家在不同時間、不同地點和不同的心境中對仕女形象的綜合印象，不是其真實相貌，是畫家的主觀感受和社會公認的審美要求相結合的產物，是女性美理想化的模式。這種仕女表現方式也出現在西域和敦煌人物畫上，充分反映出中原文化對周邊的影響。四女面部雖然有程式化痕跡，但還是有細微差別的，在運用色彩上年齡較長者運用朱膘先染出體積，在罩上一層朱紅，而年幼者則直接淺淺地染上曙紅，看起來干凈透明，腮部的線條結構也顯現出年齡和氣質的差異。

通過對整幅獨屏畫中幾個女性形象的分析，總結出她們的藝術特色和審美文化：在線條的組織處理上追求一種單純而豐富的藝術效果，大膽取舍，高度提煉，為了更好的突出婦女的形體結構和轉折關系，在細節處理上盡量簡化、概括，尤其善于使用較寬松的露鋒用筆的線描體現臉部豐肌中形體的骨氣；在色彩上，礦物色和植物色交織運用，力求“色薄而厚”、滋潤鮮活，似裝飾又非裝飾，這正是唐代工筆仕女畫色彩運用的妙處所在，既是生活中的色彩，又比生活中的色彩更強烈、更諧調，更強調色彩熱烈的感覺；在渲染技法上，很好地繼承了自張僧繇、尉遲乙僧以來的凹凸畫法，深淺富有體積和韻律感。另外由于使用了熟絹，所以渲染可以不受限制，均勻細致，使色彩層次分明，做到設色濃艷且“色不奪線，線不礙色”的畫面效果。

由于漢唐政府對西域的有效管理及中原文化的影響，使西域文化明顯的受漢文化影響，在這些出土的仕女畫上可以看到，無論是繪畫風格、繪畫技法、題材內容還是人物裝扮、生活用品及審美標準都明顯地受到唐朝漢文化的影響，展現了唐朝綺羅人物畫的風采，成為研究唐代繪畫最好的實證。