魔術工業:約瑟夫.布羅茨基

編者按：在20世紀最后二十年的世界詩壇，布羅茨基和沃爾科特稱得上并峙雙峰。兩人都摘取過諾貝爾文學獎桂冠。在漫長的寫作道路上，兩位大師惺惺相惜。早在布羅茨基于1987年獲得諾獎之時，就坦言沃爾科特是站在自己前面的詩歌巨人，將其稱為“當今最好的英語詩人”。對沃爾科特來說，布羅茨基的詩歌世界也同樣令人著迷。我們刊發的這篇《魔術工業：約瑟夫·布羅茨基》是沃爾科特對布羅茨基詩歌的精心解讀。出自大師的文論，無疑將有助于我們發現詩歌的本質道路，也能使我們體會到大師之間的溫暖友誼。

一

“八月，”一位俄羅斯移民詩人向我解釋，“是一個說俄語的男人，”“因此當你在詩里說‘女仆，八月’……”他抱怨。在俄語里，月份有性的區分。名詞有陽性或陰性詞尾，但除非在擬人的情況下，月份只是名詞。當然，在田園生活傳統中，月份有傳統的化身。五月是陰性的，一位身著白衣的白皙女子站在開滿白花的草地里；六月的玫瑰在雷聲中顫動，葉片舒卷，向它的情人敞開心扉；十二月是個毛發灰白，胡須如冰柱的老人。但這些化身只是月歷意象，并非語法的。在俄語里，如果八月是一個男人，對這位流亡詩人來說，他是做什么的呢?革命招貼畫中一個手執干草叉，長著淺黃色頭發的工人?

我把八月視為一個女廚師，她黑檀木似的頭顱包在白方巾里，在臨海的一座房中從曬衣繩上抽打床單，這種方式就像暴風雨在颶風的月份從加勒比海的地平線驅趕航船一樣。在這個月的刺耳聲里，有干草的沙沙聲和洗好的衣服突然抖動的聲音以及浪花拍岸的咝咝聲，但是如果這個英語單詞可以將它的陰影轉變成俄羅斯的風景，轉變成被想象的夏天，我就可以把它擬人化為男人或女人。八月，這個男人，本應成為契訶夫戲劇中那些厭倦的，無聊的知識分子之一，用一種像樹葉一樣令人平靜，甚至催人入眠的聲音說話，但八月也是《海鷗》中的尼娜，一個菜粉蝶似的姑娘，系身于特里戈林的肘上，在一個受驚的湖畔。對我來說，理解米哈伊爾的痛苦或對月份名字的惱怒是不可能的，但它是隨著翻譯而產生的廢墟之一。

約瑟夫·布羅茨基的詩集《致烏拉尼亞》延長了這種挑戰：逐行，逐詞，逐字，當然每個有責任心的譯者都能忍受這種挑戰，但可以感到布羅茨基希望這本書被作為英語詩來讀，而不是被翻譯的俄語詩。這有它的困難，它的麻煩，但這些麻煩令人感激：這些詩句的粗糙絨毛并未因運用同樣的英語措辭而消除，那種決定性的水準測量如此頻繁地使他的同胞，帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃，甚至像曼德爾斯塔姆那樣嚴格的詩人，在翻譯中獲得了賀卡的光輝和色澤。這種翻譯使日瓦戈醫生變成了奧馬爾·謝里夫。

鐘表停滯的這個月。只有一只蒼蠅在八月

干燥的玻璃瓶喉嚨中嗡嗡地唱著熱鬧的贊美詩。

這兩句詩出自布羅茨基的《羅馬哀歌之二》，是他自己譯的。當然，這個蒼蠅并非“在”八月，而是八月本身。這個昆蟲將這個月擬人化了，但它這樣做并未區分性。在英語里，這個聲音是雌雄同體的，家蠅的性——不像女仆的性——是未鑒定的，也是不重要的。譯者追求的是部分諧音的同時性，其部分諧音源于英語名詞的刺耳聲和絲絲聲。這種夢幻感被昆蟲的忙碌所強調，嗡嗡聲被包含在“熱鬧”和“它的”聲音中，“贊美詩”這個被扭曲的回聲來自“鐘表”，這種努力從這行詩一開始就需要將“這個”擴展到“月”里，所有這些，具有權威地，用一種過繼的語言，形成了懶散的風格。甚至玻璃瓶的喉嚨包含了一種灰塵彌漫的回聲，讀者干燥的喉嚨里也感到那個昆蟲的嗡嗡聲在攪動。這樣，讀者不僅驚奇在俄語原文中輔音的咝咝聲是否有布羅茨基的英語詩這么豐富，而不是相反。

這不僅令人贊賞，而且令人驚奇。

一位詩人翻譯自己的詩，牽涉的不僅是語言的變化，還包括翻譯的真正意義是什么，與另一個地方的交叉，氣質的調適，在原詩停頓的邊界造成敏感性的遮蔽，每一個被提供的憑證都必須被認真地，甚至是殘酷地檢查，不是被友好的或敵意的權威，而是由作者自己檢查。這是一種普通的經驗，如果一個人把原詩僅僅視為雙語隔行對照的等價物，然后提升，潤色，就像一張偽造的護照相片。非同尋常的是，事實上其努力是驚人的，正是對詩歌進行翻譯——幾乎是移交——的決定：使詩歌從原來的語言變成那個新國家的詩歌。給一部作品同時提供兩種母語。

卷入布羅茨基這本詩集的巨大勞動會給人留下異常深刻的印象，因為布羅茨基是一個復雜的，要求極高的詩人，如果這些詩僅僅是被譯得很負責，甚至很美麗，那么它們就不會有這么多由布羅茨基本人進行的再創造，這種成就使他成為一個更偉大的詩人，超過了我們對他那種不以為然的承認。一位偉大的現代俄語詩人，曼德爾施塔姆的繼承人，比別人一生做的事還多，但從原來的俄語中重新創作一首像他的《牧歌五：夏天》那樣視域寬廣，植物學般的精確，韻律令人愉快的詩，然后，想到埃德蒙·斯賓塞的鬼魂在書頁背面沙沙作響，在他們自己的語言里召回濟慈和克萊爾，這都遠遠超過了改寫的技藝。對一個讀者來說，根本不存在對俄語原文的渴望，沒有空缺感，以及若有所失或未被翻譯的感覺。這是魔術的工業。

4

夏日的曙光飄動窗戶的飾帶!

寒冷的地下室塞滿了牛奶壺和萵苣，

一條關于斯大林或赫魯曉夫的最新

消息，被嘎嘎的持續蟬鳴聲壓住：

那些自制的野果凍罐向椽子們眨眼；

石灰圍繞著蘋果園的腳踝猛擊

看著白色逐漸變暗，就像慢跑者

跑過了道路的盡頭；

在逐漸發藍的夜晚，那些榆樹

全身上下越來越像真實的食人魔。

——《牧歌五：夏天》(由喬治·克萊因和詩人翻譯)

更加令人欽佩的是布羅茨基決定繼續做下去，把它神圣化，通過他的崇敬，他的手藝史，各種語言中神圣的，試驗過的形式，憑借維吉爾和斯賓塞，用頌歌和牧歌，以及他詩節的那種牢固、精致的建筑。喬治·克萊因是《牧歌五：夏天》的合譯者，但任何一個和布羅茨基合作翻譯布羅茨基詩歌的人都知道原詩經歷了混亂的變形。因此這種工作分三個階段進行，他的合譯者必須與此保持同步：首先是逐行對譯，其次是變形，第三，借助運氣和布羅茨基孜孜不倦的作風加以完善。

另一種語言的才能如何可以獲得?它是通過崇拜獲得的，通過所有詩人都有的那種對不同語言中大詩人們的良性嫉妒，這種崇拜可以通過記憶，通過背誦，通過翻譯而永久不忘，并通過擁有榜樣，可以用來在兩種語言中獲得發展。布羅茨基是個流亡詩人，不是小說家或科學家，他像帕斯捷爾納克一樣翻譯了幾位現代英美詩人，包括約翰·多恩，而當他選擇用英語寫一首詩，像他為羅伯特·洛威爾寫的挽歌，這里面并不存在有人指出的對其他作家——包括奧登——的摹仿或蒙恩。

在秋天的蔚藍中

在你教堂蒙著頭巾的新

英格蘭，豪豬

頂住波士頓的磚

磨尖了它金色的刺

成為一束無人需要

卻令人眩目的光

無論何時布羅茨基聽起來像奧登，這種聲音并非出自摹仿，而是源于崇敬，而這種崇敬是被公開承認了的。在某種程度上，他的英語寫作所做的是對一種語言的贊美，就像他非常熱愛的俄語一樣。而且，對這種語言的熱愛擴展了他的精神經歷，并非由于移民的猶豫不決，而是出于驚人的愉快。這是他從流亡中獲得的幸福。

曼德爾施塔姆，帕斯捷爾納克，茨維塔耶娃，阿赫瑪托娃，馬雅可夫斯基，無論前蘇聯怎么對待他們，他們都留在俄羅斯，留在他們祖國的語言中。布羅茨基的情況不同。舞者的身體語言無需翻譯，科學家的公式也是這樣；小說的力量可以通過情節和人物得到理解，但是將詩歌的本能嫁接到一個在政治上不具形體，并被剝奪公民權的軀干上，嫁接到除了記憶沒有行李的心靈上，這需要一種首先使自己驚訝的力量。

語法是歷史的形式，布羅茨基這位自譯者深知這一點。因為他是一個詩人，不是小說家，他關心的不是句子里的行動，被語法釋放的歷史，而是從接近的音節中生成的動作，不管俄語月份或蛾子的性別，如果有人批評布羅茨基說“這并非英語”，這位批評者是對的，卻是以錯誤的方式。從歷史和語法的意義上，他是對的，這樣說并非意味著語法錯誤，而是一種特定的語調。這并非“平常的美語，狗和貓都能看懂”，作為大眾思想家，作為單音節的專制者，這位詩人具有粗野的，沙文主義的吹噓習氣；但是同樣的批評者，在早些時期，可能對多恩，彌爾頓，布朗寧，霍普金斯說過同樣的話。

對布羅茨基的英語來說，有一種聲音是他特有的，而這種聲音通常是難度之一。我本應寫成“那種最誠實的難度”，因為在詩人中誠實是富于變化的，而變化可以變成——像奧登為了刪去它們而破壞他自己的風格一樣——謊言。

另一種容易的打發方式是把難度稱為“純哲學的”，當然，還會把費解歸因于翻譯的錯誤。但多恩也是一個翻譯自己作品的詩人，他向我們表明，當他努力追求意義時，那種努力就會進步。布羅茨基做了同樣的事：

于是，深受光，熱，

冷或黑暗的速度之害，

太空中的球體，沒有制造者

旋轉復旋轉。

——《七首希臘古歌》(由保羅·格拉夫斯翻譯)

或：

暴躁源于靈魂向一種無形

或膨脹的心境乞求憐憫。

不過如果它一語中的，藍色的塑膠

皺成卷云暗示著上帝，

說，“賜我力量以承受痛苦，”

并記住它，像一首極好的抒情詩。

——《六重奏》

二

布羅茨基的榜樣，奧維德、《農事詩》的維吉爾、普羅佩提烏斯，甚至他的大型頌詩《立陶宛夜曲》里的品達，都是挑戰性的古體；一個現代詩人可能證明他們甚至如此自以為是，而且那么倔強。由于現代主義的噴流，由于龐德、艾略特，以及威廉斯引發的巨變仍然令人作嘔，在一個將古典與古董混淆的時代里，它把正常或反常的生活緊緊放置于一個理想但遲鈍的過去旁邊，布羅茨基與哀歌的誘惑已經毀滅的看法相對抗。反而，他用好戰的蠻性使它們的氛圍粗糙了，這種蠻性來自早期的俄羅斯草原或森林或木制的城鎮。他咀嚼和吞咽過去的聲音清晰可見。他將自己被毀壞的牙齒比作帕臺農神殿；他的塑像被它們的無花果葉片遮蔽了，它們有丫杈；但這種粗野當然只是一種行為。不過，這要比希望過去消失好，或者，像艾略特和龐德在他們拜倫式的浪漫主義時期所做的，它可能回歸。布羅茨基的畫眉鳥在柏樹的“發型”中歌唱，而且，他的風景不是對著藍色大海的一排破損圓柱；它不是部落的，祖先的荒漠。它是暮色中廣闊的俄羅斯鄉村。

每個詩人的靈魂中都有一種特殊的曙光，對布羅茨基來說，它不是深黑色的大海，在海邊為古典帝國的落日而悲傷，而是為了那個哀歌因天空和地平線的音叉而從中產生的時刻；在他的書頁中，當三角形樹林的旗幟變成輪廓并進入夜晚，一個人聽到的是針葉林那種令人不快的聲音。

帝國的夜晚，

在一個貧困的省。針葉樹的力量

涉過涅曼河——密布黑色的長槍——

帶走三層樓高的古城考那斯……

——《立陶宛夜曲》

或者風景會在遮蓋一切的雪中變白，如同茂密的森林從古斯拉夫語字母的灌木叢變成這張白紙。在此過程中，詩人的聲音嘶啞了，變成了低語。

那是一首牧歌的誕生。而不是牧羊人的信號，

一盞燈突然亮起。古斯拉夫語字母——仍在無

知地奔跑

在路上，仿佛想逃脫追捕者——

比著名的預言家知道更多的未來：

知道如何變黑，以反對白色，

只要白色在延續。直到最后。

——《牧歌4：冬天》

民主國家對它們的藝術是專制的。最安全的藝術確保共和國的永久，極度平庸的監視，或報酬，而對布羅茨基來說，他的在兩個自我理想化的民主國家——美國和蘇俄——寫作，移民的角色只能繼續變暗，不只是因為他對這兩個國家都不贊美，而是因為他好像居住在他自己的國家，咕噥著復雜的獨白，這并不簡化它的引文，他的精神似乎并不悲傷，而是珍惜父子關系的斷絕，他游移在既不神圣也非不可知的土地上，換句話說，一個自我。如果他充分利用自己的經歷——一個俄羅斯的猶太人，一個美籍俄羅斯人，一個古典的現代主義者——他將會成為一位次要詩人，而那個自我，公開地，萬分憤怒地不去做最容易的事，并聲稱“我拒絕服務”，因為“我拒絕服務”是自我的情節劇。它卻拒絕憤怒，它不熱情地奉承拷問者或體制，也不迅速縮進自由女神雕像的低矮懷抱里，因為它可能擔心被她的火炬灼傷。最終具有諷刺意味的是，布羅茨基的自我是匿名的：正是這一點使它成為古典的。不那么高貴，因為那個聲音在哀號，在抱怨，這確定了它的主人通常是一個逐漸禿頂的發牢騷的人，一個脾氣暴躁的客人。

這些天來，傍晚的太陽依然使公寓的骨牌失明。

但那些愛我勝過愛他們自己的人已不再

活著。獵犬，已經失去它們的目標，

用報復將余生揮霍——在這里它們確實

與記憶，以及所有事物的命運非常相似。太陽

落了。遠方的聲音，這樣喊著“人渣!

別煩我!”——用的是外國語，但它合乎情理。

而這個世界最好的咸水湖伴著它金色的鴿子

籠，它閃亮的光芒足以讓瞳孔轉動。

至此一個人再也不可能被愛了，一個人，

憎恨逆流游泳，畢竟太清楚

它的力量，將自己隱身在遠景里。

——《在意大利》

酸酸的有些拜倫的味道，太聰明了以致預見官僚勢力的詭計，在《致烏拉尼亞》的城市間游蕩。這種印象暫時被韻律增強了，長長的詩句伴以陰性詞尾，以及它們在俄語原作里三連韻的回聲，它們并沒有《唐璜》的倉促敘事，而是比較輕松，像“愛之航”(Amours de Voyage)的峽谷。然而，那一股酸味逐漸消失了。呼吸中并沒有酒氣，也沒有因擺脫流亡而醉酒的感覺。這種被翻譯的俄語的危險，通常體現在六韻式的押韻方案中，而在英語里韻律通常和喜劇，戲仿或諷刺聯系在一起。沒有一個現代英國或美國詩人敢這樣冒險——用陰性詞尾是絕對嚴肅的，試圖達到崇高和高貴的效果，并沒有衰微的虛假人性，以及能伸縮的自負。押雙音節韻和長句子威脅了當代英語詩歌，在奧格登·納什戴眼鏡的陰影下，更不用說拜倫饒舌的精確了。因此巧智已經成為押韻的方式。玄學派詩人的巧智，按照艾略特論多恩的文章，是每個現代詩人嘗試的東西，但這類詩大多沒有詩歌的歷史，沒有警句式的插入語的感覺；事實上，這種插入語成了現代詩歌的主體。

大多當代詩是一種旁白之作，大多現代詩可以作為插入語放進括號里。布羅茨基詩歌的智力元氣甚至對他的詩人讀者也是太驚人了，因為它包含了手藝的歷史，因為它公開尊崇它的遺產。但——這樣一來的回報是——這種巧智建立在詩人過去常常提高手藝的基礎上，通過智力，爭論，一種對當代科學的意識，與其說是注重對過去的感覺，不如說總是必然把過去從語法上描述為現在時態。這就是他使自己成為一個如此豐富的詩人的原因；一個人感到他已經寫了這么多詩，大多數很長，因為它們充當了反對現代的堡壘和要塞。這樣一種勤奮需要大量的精力，就像它需要大量細節一樣。這是一系列累積的旁白，漸進的觀察，不僅通過隱喻，而且通過隱喻的影響，以及隱喻所能引起的矛盾。從預期的感覺來說，它決不能是美的，用同樣的方式，多恩的詩會很丑陋。

這是布羅茨基為這個行業設置的致命的范例。他向我們展示了我們的才智是多么的偶然，因此又是多么的徒勞。他轉向訓練以達到它應有的效果，創造性的極度痛苦。而他將會完成這件事，不以自傳為道具，不把自己被驅逐出境作為國際性的戲劇。

流放的戲劇遠去了：對布羅茨基來說，它各方面都已經被盤剝了，那個國家驅逐了他，又接受了這位被驅逐的人。流放的戲劇遠去了，但傷痛猶在，這就不是戲劇性的了。父母去世了，悲傷令人心碎，暴君隱匿難見，新的罪惡是一個辦事員把要求傳遞給另一個辦事員——沒有內疚，隱身，面無表情，更不包含任何個體責任或原罪。國家留給他們的是什么?母語。故國景色中映出她的形象：在流放，起床，吃飯，寫作時，透過淚水，他時刻看到的只有母親。

對你的思念正在后退，猶如聽到吩咐的女服務員。

不!就像鐵路站臺，印著大寫字體的德文斯克或

塔特拉斯

而古怪的面孔隱隱逼近，顫動著，那么龐大，

還有地形，昨天才進入地圖冊，

于是充滿了真空。我們中沒有人完全適合

雕像的形象。也許我們的血管

缺乏硬化的石灰。“我們的家庭”，你曾說過，

“沒有為世界貢獻將軍，或者——如我們許愿的——

偉大的哲學家。”不過，幸好：涅瓦河面

洋溢著“平庸”，已不能再承受另一個倒影。

在刊登著她兒子進步、前景逐漸廣闊的日報中

什么可以留給整日圍著平底鍋的母親?

——《紀念》

當一個人得知這里的母親指的是詩人的生身之母，也是他的祖國俄羅斯，這種痛苦就會加深。兒子的進步也是俄羅斯的進步。

在《立陶宛夜曲》中，布羅茨基寫給另一位流亡者。他宣稱俄羅斯的土地具有超越政權的維度，并超越了他和他的流亡朋友托馬斯·溫茨洛瓦共有的悲傷。

6

在有些地方

事物并不變化。它們是一個人

記憶的替代物。它們是固定物

取得的尖酸勝利。每英里

有條紋的柵欄如此清晰……

一個寂靜的，驚愕得張大嘴的夜空朝這節詩中的皺紋呼吸。

5

帝國的夜晚，

在一個貧困的省。針葉樹的力量

涉過涅曼河——密布黑色的長槍——

帶走三層樓高的古城考那斯；當黑暗降臨

一陣懊悔的臉紅掠過灰泥，

而那些鵝卵石像網中的鳊魚一樣閃光。

這首詩預示了黑暗，像河流一樣私語，它不曾通過突然從云端傳來的無比快樂的短號聲而得出結論，也不曾通過它的音調陷入泛神論的感傷而得出結論；反而，它具有那種揭示真理的穩定而持續的低音，誘惑聽到的人牢記于心。

21

在天空下面

遠在立陶宛山巒之上

有個聲音聽起來

像為整個人類祈禱，聲音低沉凄涼，飄

往庫斯卡亞方向。這是圣·卡西米爾

和圣·尼古拉斯在他們難以抵達的處所喃喃自語

在那里，注意黑暗的經過，他們細察

時光。繆斯!來自你居住的

高處，超越任何教條的平流層，來自你稀薄的以太，

看，我為你祈禱，和

他們兩個一起，

在這些安靜下來的凹陷的平原和陰郁的詩人后面。

不要讓手工的黑暗籠罩他的椽子。

讓你的哨兵在他后院站崗。

看，烏拉尼亞，在

他的家和他的心后面。

《致烏拉尼亞》的第一首詩，《1980年5月24日》，已經超出了暴怒的范圍，似乎它是由皇帝的世紀喚醒的。這個流亡的猶太人在那邊獨處荒野，使猶太人和猶太人迫害者的專業人士同時大為惱怒的是，這個被驅逐者竟然在享受這種荒涼。《1980年5月24日》是一首生日詩。是一首伴隨著玩笑的哀詩。這位流亡者從種族的集體抱怨中后退了。

我勇敢面對鐵籠，因為籠中并無野獸，

將我的期限和綽號刻在座位與屋椽上，

臨海而居，在綠洲中迅速打出愛司球，

和魔鬼熟悉的人一起吃塊菌，身著燕尾服。

從冰川的高度我目睹了半個世界，塵世的

寬度。兩次淹死，三次讓刀子耙出我的本質。

離開這個生我養我的國家。

那些遺忘我的人將建立一座城市。

我跋涉在草原，看見在馬鞍上叫喊的匈奴人，

到處都穿著現在又流行起來的衣服，

種植黑麥，在豬圈和馬廄的屋頂涂抹瀝青，

狂飲暴食各種食物，除了干水。“那些遺忘我的人將建立一座城市。”將一瓶伏特加酒和看不見的未來留給了俄羅斯，從“像魚子醬一樣變黑的城市’一用一首早期詩中的短語來說——的標準來觀看，這首詩結束于這位流亡者的嘔吐，其中有“棕色的泥土……塞滿我的喉嚨”，這種不敬無疑源于對任何政府或種族的惱怒。

布羅茨基將會被奧古斯都時代的羅馬流放，不只是從蘇俄，一個人從心里感到他現在寧愿流亡。最遠的流亡是死。

布羅茨基的詩留下了死亡感的痕跡。時間磨損肉體，拆掉針縫的線后留下的紋理，但沒有靈魂能逃出身體被弄皺，被拋棄的衣服，像蝴蝶一樣因輕盈與透明而顫抖。不像他的導師多恩，他保持著一種維度，無論他可能被它多么為難，他認識到這一點，出于經驗，出于沒有前途的現在時，一個沒有復活，沒有預言的人。十四行詩和喇叭號聲鼓吹信仰，來自多恩開場白的序曲，像一段經過華麗掛毯的文章片段：

因為我去見那神圣的羅馬人，

死亡并不值得驕傲，盡管有人認為你

強大，令人恐懼……

在這個渾圓的地球上被想到的角落里，在

你的喇叭下面，天使們……數世紀之后，我們現代帝國——那些西方和東方的帝國——的理性辨證法已經形成了這種唯文學是信的狀況，使詩歌像掛毯一樣古色古香，華麗但不真實。但詩歌與過去都不是掛在墻上的裝飾品，這不僅符合布羅茨基的見解，也符合他的體質。疾病遮蔽了他的書頁，可是詩歌卻顯得毫不慌亂。事實上，他詩節設計的牢固建筑，錯綜復雜的三連韻，是牢固的，具體的，沒有一顆心靈對它們的才能產生絲毫的懷疑。

不過，沒有渴望，這些詩也包含了天使，六翼天使，但不是里爾克式的人的理想化，而是作為事實出現的，作為穿著白色戰斗服的滑冰者，作為窗簾后面的沙沙聲，或者只是作為雕像。布羅茨基的心靈進入雕像，沒有任何祈求美化它們的想法。在他心靈的住室里，六翼天使和水壺變成了尋常之物，而在外面的天氣里：

似乎水銀位于它舌頭下面，它不愿

說話。似乎它括約肌里存著水銀，

不能移動，在一個葉子覆蓋的池塘附近

一座雕像站成一片白，像枯萎的冬天。

下了那么多雪以后，世上真的一無所有：數世紀

的里里外外，被糾纏的石南花。

那是即將到來的圓環包含的寓意——

當你的面容開始摹仿天氣，

當皮格馬利翁消失。你可以隨意

弄亂你的衣褶，露出肚臍。

最后是未來!也就是說，在“決不”(never)

這五個字母中是冰川的白色碎片。

因此，一位絕世關女——她的娘家姓是雪花石膏——

的日常生活是讓穿粗紗的小學生借助

臉面的中心和膝蓋的溫度填飽肚子。

這就是處女內部看上去的樣子。

——《加拉泰亞重臨人世》(用英語寫的)一只蝴蝶飛落在坦克的加農炮上，它顫動的翅膀可能看上去更加脆弱，但只是在一個方面，因為蝴蝶可以通過它們適應的柔韌性，通過讓它們的本性屈服于自然力，從而在暴風雨之后活下來。而坦克卻可能由于自身的重量陷入泥潭。這就是現代俄語詩歌的力量，它的詩人具有飛落在加農炮上的蝴蝶的矛盾，面對蘇聯國家機器的軍事力量，他們的脆弱不是難以捉摸或富于幻想的，而是對它的無邊草地，以及鋸齒狀的森林的自然表達。站在諷刺的電線上的一只蝴蝶是曼德爾施塔姆的詩歌，阿赫瑪托娃是一只飛在監獄高墻底部的蝴蝶，她在那里探望她的兒子；甚至還可以加上一個翅膀合攏的蝴蝶：茨維塔耶娃，她白縊了，通過那個令人痛苦的動作釋放了她的靈魂。通過他們，俄羅斯在外省保留下來，而地方特色正是每個詩人的天然真理。

它們就在那里，結滿藍莓的森林，

在河里人們徒手捉鱘

或者在城鎮，你已不再扮演主角

電話薄也顯得乏味；再往東奔騰著

褐色的山脈；野母馬暢飲

在高高的莎草里；當它們越聚越多，

面頰骨變得越來越黃。在更遠的東邊，是蒸汽無

畏艦或巡洋艦，

而這廣闊的區域逐漸變藍，就像網眼內衣。

——《致烏拉尼亞》這種軍艦就像坦克，其履帶就是它們的蹤跡，一個遙遠的，平淡無奇的中心區域，奔騰的馬群和藍莓叢，無視它們。俄羅斯太寬闊了，不適應任何政權的界限。而蝴蝶，無論如何，離地面是較近的。

觸摸我——你就會觸到干燥的牛蒡莖，

第十三個月后期的傍晚固有的潮濕，

城市的采石場，寬闊的俄羅斯大草原，

那些不再活著卻被我記著的A4J'I。

——-《后來》(由杰米·甘布里爾和詩人翻譯)這是飛落在阿富汗的坦克轉動炮塔上的蝴蝶，但那也是被坦克運載的，在布羅茨基構思宏大的詩篇中，坦克意味著重物，泥沼，穩定的抬升和笨重的運動。它們寬闊的履帶壓過的地方并不平坦，由于沉重，它們有時停止轉動，呻吟著，齒輪摩擦著，穿過分號的荊棘叢。我們隨著詩行抬升，休息，推進，但它們總是清晰地出現。它們已經選擇了難走的地形。

正是這種重量，寬度，堅定的方向，各種語言的詩人欽佩布羅茨基，一個關于英雄級別的典范，他的自我征召，他日常的軍人作風，背后卻沒有任何軍隊，除了這個種族最偉大的詩人幽靈之外，他們從每個時代向他發出呼喚。他的祖國不再能夠遺棄他，像奧古斯都時代的詩歌可以流放奧維德那樣。他有自己不可改變的俄羅斯，正是通過她，通過對她的孩子們——茨維塔耶娃，阿赫瑪托娃，消瘦的曼德爾施塔姆——的款款柔情，他的抒情詩用他們的力量，他們的脆弱和友誼觸動了我們。

又一個圣誕節結束了

對條紋和星星的浸泡。

我所有的波蘭朋友們

正在監獄的鐵窗后面，

像鳥有一樣被鎖入

某張憤怒的圖表：

作為一種懲罰

奴役勝過數學。

比你的或我的

思想深度還深的

是在未耶克礦井里

死亡的長眠；

高過你的租金的

是那只手，它的手藝

使別人屈身——

就像被拍下來的。

無力的是話語。

不過，它勝過淚水

試圖達到的，

穿越國界，

為了我波蘭朋友們

沉重的心。

又一次考驗開始了。

又一個圣誕節結束了。

——《一首軍事法頌歌》(用英語寫的)

在《致烏拉尼亞》中，并非所有詩歌都是由布羅茨基翻譯的。因為他是一個如此苛求而具有擴張性的詩人，我們感激這種相當大的勞動，在許多譯作中，哈里·托馬斯(Harry Thomas)的《高爾布諾夫和戈爾恰科夫》(Gorbunov and Gorchakov)達到了忠實的精確和匿名，這是一首四十頁的詩，被依據詩節的韻律重譯，杰米·甘布里爾(Jamey Gambrell)，簡·安·米勒(Jane Ann Miller)，喬治·克萊恩(GeorgeL K1ine)，阿倫·邁爾斯(Alan Myers)，和彼得·法朗士(Peter France)的譯作也是這樣。它的譯者們與這本詩集的性情已融為一體，而且沒有增加他們自身的癖好，《致烏拉尼亞》有如此統一的聲音，這個事實證明了它們的透明度。即使這里沒有一首詩達到理查德·威爾伯(Richard Wilbur)在布羅茨基的前一本詩集《言辭片段》中的《六年以后》取得的改寫奇跡，然而，從美國當代詩人的眼中來看，那本詩集在布羅茨基詩歌收集的多樣性上未必有這么理想。《致烏拉尼亞》絕對是一個整體，正是這一點不僅豐富了它本民族的文學，而且豐富了這個國家的文學，在這個國家里，一個確實偉大的詩人，一種近乎卓越的智慧，使我們感動，并感動我們當中那些打著另一種公民的幌子的人。

(1988年)

作者鏈接：德里克·沃爾科特(DerekWalcott，1930－)，圣盧西亞詩人、劇作家及畫家。出版過戲劇集和多種詩集，被譽為“今日英語文學中最好的詩人”。沃爾科特的文學生涯始于18歲時初次發表的25首詩，而真正的嶄露頭角是他在1962年發表的詩集《在綠夜里》。在其作品中，他探索和沉思加勒比海的歷史、政治和民俗、風景，有強烈的歷史感。他的抒情詩則表現了他對愛情、死亡和記憶等有恒主題的思索與感受，形成了“他自己的詩歌領域，獨立于他繼承的任何傳統”。1992年，他的詩因“具有偉大的光彩，歷史的視野，獻身多元文化的結果”而獲該年的諾貝爾文學獎。

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