數字技術與電影藝術的沖突與融合

摘 要:《阿凡達》的神話使得數字技術與電影藝術之間的關系再次成為眾多學科關注的焦點，數字技術正逐漸成為吸引觀眾眼球的要素之一，然而傳統電影美學仍在以靈魂的身份支撐著電影的藝術價值。要藝術美感還是形式體驗，數字技術與電影藝術在未來電影銀幕中的戲份將如何演變？本文欲以影片《阿凡達》為討論中心，從技術發展的角度切入電影藝術中技術理性與藝術美感之間的關系，特別是數字媒體的發展與應用對傳統電影藝術美學觀念的推動與顛覆。

關鍵詞:數字技術電影藝術《阿凡達》

中圖分類號:J93文獻標識碼:A文章編號:1674-098X(2011)09(a)-0251-02

引言

無論從哪個角度來看，2010年年初上映的《阿凡達》無疑締造了電影史上的神話。技術上的大放異彩、投入上的史無前例、票房上的碩果累累，排行榜名次的居高不下，足以讓當年憑借《泰坦尼克號》摘取奧斯卡最佳影片的卡梅隆志得意滿。遺憾的是，無與倫比的精湛畫面并沒有促使《阿凡達》在第82屆奧斯卡頒獎典禮上續寫輝煌，只獲得了最佳藝術指導、最佳攝影和最佳視覺效果三項視覺技術類大獎，在最佳影片的角逐中敗給了頗有些沉悶的《拆彈部隊》。這種意料之外卻又在情理之中的結果，就像是電影帝國的主宰者，再一次重申了電影的本質并不僅僅存在于商業化的票房與技術，而是源于現實的藝術品質。

事實上，視覺技術敗給現實主題并不是奧斯卡史上的第一次，而此次獎項確立的結果，也使得電影理論中的技術與藝術之爭越來越激烈。特別是自20世紀60年代末以來，數字媒體技術在電影制作、傳播中被廣泛運用，一方面為電影藝術的發展提供了許多可能，同時也給電影藝術理論界提出了一個全新的課題，究竟該如何對待技術真實與藝術美感之間的關系，這值得深思。

1 電影藝術中的技術模仿與現實真實

人類歷史的進化與技術的更新發展始終密不可分。1450年，古登堡發明鉛字印刷技術推動人類文明進程，直至1639年印刷媒體在美洲出現，經歷了將近兩百年的歷程。但在過去不到一個世紀的時間里，人類卻見證了電話、電視、衛星、計算機、互聯網、手機電視等諸多技術的出現。層出不窮的技術發明不僅通過改變傳播與接收的方式，重新塑造著人類的生活空間，也通過改變藝術創作與接受的方式，影響著藝術的本體和人類的審美方式。

1.1 傳統電影的美學體驗

電影作為以視聽語言為基礎的藝術門類，在其百年的發展歷程中，始終與技術捆綁在一起，甚至可以說，電影最早即是以技術的身份出現。按照克拉考爾的說法，“電影按其本質來說是照相的一次延伸，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片記錄和揭示物質現實時，他才成為名副其實的影片。”[1]這一點揭示了電影與技術的不解之緣——也正是依靠技術的不斷進步，電影藝術才能夠在人物造型、畫面選取、音響制造等多方面實現視覺與聽覺的藝術呈現——同時也突出了電影是對現實生活重現的本質。

因此，從電影、技術、現實生活三者關系來看，電影中所有技術的應用都是建立在對現實模仿的基礎上，正如北京大學彭吉象先生所言:“每當電影從科學技術發展中獲得一種新的手段時，往往都是先成為一種逼真反映現實的技術手段，然后才逐步發展成體現藝術家主體意識的藝術手段”。[2]也就是說，技術在電影中的角色定位為“形式”，它的根本作用，就在于能夠成為現實世界與畫面表現之間的轉化器，將生動的現實生活以一種影像的方式呈現出來，或者說，技術將生活真實場景轉化為畫面符號，形成了一套象征系統，觀影者在感受技術帶來的形式美感之后需要打破這種虛擬回歸現實，體味影像傳達的主題與思想內涵。安德烈·巴贊也強調指出:“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。”[3]“電影本質上是大自然的劇作，沒有開放的空間結構也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界之中，而是替代這個世界。”[3]

可以說，傳統電影美學的最終落腳點是在技術為之服務的符合生活邏輯的敘事中，傳統電影也正是憑借精巧的敘事將無數的觀眾聚集在活動的影像前，并在與觀眾的期待視野之間影響著觀眾的思維與觀念，從而在無形之中產生了廣泛的社會影響力，能夠在潛意識中影響甚至塑造觀眾的價值觀，正如霍華德?勞遜的感嘆，電影“是一種無比的社會力量，它給予千百萬人以文化生活，并給他們解釋生活，這種解釋影響到他們的信仰、習慣和情緒狀態。很多善于思想的人都認為電影足以(至少有可能)擴大人的眼界，刺激起創造的精神”。[4]也正因為電影本身具有的社會影響力，使得我們在評價一部電影的成就時，并不只停留在特技的運用和敘事結構的設計方面，更看重的是影片以一種什么樣的手法為我們呈現了什么樣的意義，即要實現技術創新、敘事策略和意義傳達的三者合一。

1.2 數字技術在電影中的應用

計算機、網絡以及數字通信技術的高速發展與不斷融合，為傳統的藝術門類的發展帶來新的機遇，尤其是推動廣播、電視、電影向數字音頻、數字視頻、數字電影方向發展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現實等構成了新一代的數字傳播媒體

因此，當數字技術出現并開始滲透到諸多藝術門類之中，影響并改變著這些藝術門類傳統的創作方式與審美體驗時，出現了以數字技術為核心，以電腦圖形圖像(computer graph)——業內人簡稱其為CG——為主要表現手段時，電影技術也同樣迎來了新一輪的更新，我們立即從諸多影片中領略到了特效帶給人的震撼。

《終結者2》中人機合一的阿諾德·施瓦辛格，《泰坦尼克號》中豪華巨輪的復現與沉海，《侏羅紀公園》里恐龍的追逐奔跑，《魔戒三部曲》中的戰爭場面，種種令人難以置信的鏡頭足以讓我們產生身臨其境的感覺。但在數字技術應用于電影制作的初級階段時，依然是為了服務于影片劇情的需要。特效的出現與應用完全附著于故事情節，否則只是一堆毫無生命力的畫面而已。比如在《泰坦尼克號》中，豪華巨輪的技術復原是為了給在影片結尾處的沉沒做出鋪墊，營造幸福與災難的巨大反差，從而表達出無盡的遺憾感以喚起觀眾無盡的哀思與悲痛，最終實現人們對當年世界上最大海難的懷念。即便是在隨著數字技術不斷成熟、所占比例逐漸提升的虛構式的影片中，特效依舊無法完全獨立地構成一部影片。比如在災難片《后天》、《海云臺》、《2012》中，逼真的冰川與海嘯營造出的世界末日圖景，是為了顯示出人類在生死抉擇的過程中體現出的種種人性色彩，并在深層次上傳達人類必須改變現有的生活方式以拯救地球、拯救自己的理念。但是，特效技術的逐漸精湛與使用的不斷成熟，使得人們關注的重點已經開始從符合生活邏輯的敘事里隱含的意義呈現，逐漸轉移到特效運用的視角效果上，甚至往往以特效的運用程度決定一部影片的好壞，而容忍敘事方面的漏洞與人物塑造方面的不足等。比如前不久上映的《變形金剛》以及《2012》，我們已經很難評判兩部影片能夠取得票房佳績最終依靠的是特效還是敘事。

2 數字技術的視覺快感與美學體悟

從美學角度看，技術特效的頻繁使用使得數字媒體時代的電影更多的是運用計算機通過數字技術合成的視覺魔幻。這不可避免的弱化了傳統影視藝術的人文內涵，將美感體會停留在簡單的感官刺激層面。傳統電影貼近現實進而反思與體味精神的凈化或升華讓位于平面化的技術呈現與視覺觀賞。

2.1 數字技術的“形式美感”

事實上，數字技術作為連接電影與現實的唯一形式，同樣也具有美學意味。暫不討論傳統美學上的形式美感，即便是克萊夫·貝爾對“藝術是意味的形式”這一看似形式主義的論，也對挖掘“形式”本身的構成與組合方法提供了重要的理論基奠。貝爾強調，這種“形式”是指藝術品內的各個部分和質素構成的關系，這種“意味”則是一種極為特殊、難以言表的審美感情。也就是用色彩、線條、造型、圖案等外部形式，來傳達和表現出一定的情緒、氣氛、格調、意味。比如美國符號學家蘇珊·朗格認為:“音樂的樣式正是用純粹的、精確的聲音和寂靜組成的相同的形式。音樂是情感生活的音調摹寫。”音樂作為一串流動的音響，如果說包含著一種意味的話，“這種意味是一種感覺的樣式——生命自身的形式，就像生命被感覺和被直接了解那樣”。但貝爾理論的最大缺陷是陷在循環論證中而不能自拔，即認為“有意味的形式”決定于能否引起不同于一般感受的“審美感情”(Aestheticemotion)，而“審美感情”又來源于“有意味的形式”。李澤厚先生在《美的歷程》中就說:“這一不失為有卓見的形式理論如果加以審美積淀論的界說和解釋，就可脫出這個論證的惡性循環。美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內容的自然形式”。[5]所以，美在形式而不僅是形式。離開形式固然沒有美，只有形式也不稱其為美。

具體到電影藝術本身，數字特效構成的電影形式盡管有大于內容之嫌，并還沒有完全取代電影本身。畢竟，技術理性無法再現情感流露，CG虛擬人物可以在形象上做到栩栩如生，但在表情捕捉方面往往顯得力不從心。1989年，卡梅隆執導影片《深淵》，對“水柱”的塑造算是模仿人類表情的首次嘗試，但此后十年由于技術瓶頸，此領域基本處在空白區。2001年，影片《最終幻想》對臉部制作的欠缺再一次宣告表情捕捉的失敗，直到2002年，彼得·杰克遜的《指環王2雙塔》里格魯姆的橫空出世，才讓所有人初步領略到技術捕捉人類表情的美感。

總的來說，這種種技術特效的震驚效果仍舊服務于人類的情感與生活，因此，電影美學觀念只能說在數字媒體時代被大大改寫，但還沒有進入到顛覆重寫的時代。

2.2 《阿凡達》對傳統美學觀念的顛覆

影片《阿凡達》的出現，拉開了顛覆電影美學觀念的序幕。從技術角度看，3D并不是卡梅隆的首創，但在《阿凡達》中，3D技術已經不是用來在關鍵時刻震撼觀眾的秘密武器，而是貫穿首尾，成為影片的根本精髓。從影片開始，紅霞滿天中飛行物沿著山崖飛翔俯沖，以速度的沖擊感和紅霞的靜態美構成第一波震撼。到影片中人物塑造方面對細節的把握:幽藍光線中的皮膚的質感，身材比例的協調性，再通過動作捕捉的技術——通過記錄特型演員化妝后作出的各種想象式動作的數據，傳入電腦——構成了整個特效鏡頭。尤為重要的是，卡梅隆重新定義了“表情捕捉”的技術手法，將捕捉到的真人演員的面部表情用電腦特技“貼”到納美人的臉上，實現了真人演繹的影像與電腦動畫效果的完美結合。直至接近影片結尾半個小時的“大決戰”，將空戰、陸戰、陣地戰、白刃戰統統集合為一個整體的戰斗場景集合，場面宏大卻又能依靠鏡頭的轉換交代人物的身份與彼此之間的關系，氣勢磅礴又不顯得混亂，極富層次感，再加上一對一的角斗場面的穿插，足以讓我們將這些想象中的人物與真實人類混同劃一。一言以蔽之，《阿凡達》實現了CG的巔峰性突破。

如果說《阿凡達》以前的影片只是將數字技術制作的場景特效提高到與敘事內容與意義闡釋相平等的位置，那么《阿凡達》實際上已經以數字技術合成的視覺效果取代了故事內容。從輔助到平等再到取代，傳統電影藝術的美學觀念也正是在技術的不斷更新，特別是數字技術的廣泛運用下由改寫走向重寫。

始終關注文化工業與技術媒介的法國哲學家鮑德里亞，曾從符號學角度提出“仿像”的概念，指出生產讓位于大眾媒體的后現代社會，不存在場景的真實，屏幕、網絡等媒介的飛速發展已經用虛構的技術真實取代文本意義上的現實真實。如果說柏拉圖曾經劃分的理念世界、現實世界、藝術世界三者間的關系影響了歷經千年的傳統美學，那么鮑德里亞反其道而用之的理念無疑在影片《阿凡達》中得到充分印證。數字成像技術的運用占據了整部影片的60%以上，視覺體驗幾乎完全取代敘事內容的思想傳達，這種顛覆式的做法使得數字技術在電影中得到獨立地位的同時，無疑也使得傳統電影美學觀念遇到前所未有的挑戰，奧斯卡評委將《阿凡達》的成績完全限制在“視覺藝術”的范疇，或許是在堅持傳統理念而不讓步的表現，但可以預見的是，《阿凡達》之后的電影將越來越謀求技術精湛所帶來的視覺體驗，而數字技術的進一步發展，無疑將起到更重要的推動作用。

參考文獻

[1][德]齊格弗里德·克拉考爾:《電影的本性——物質現實的復原》，邵牧君譯，中國電影出版社，1981年10月.自序.

[2]彭吉象.電影:銀幕世界的魅力[M].北京大學出版社，1991年第一版，第146頁.

[3][法]安德烈·巴贊:電影是什么[M].中國電影出版社，1987年4月版，第16頁.

[4][美]約翰·霍華德·勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].中國電影出版社1978年版，第382頁.

[5]李澤厚.美的歷程[M].天津社會學院出版社，2001年3月版.