《情嘆》:“幫腔”的嘆息

《情嘆》的“幫腔”

一張椅子，一雙練功鞋，一個人，一片空舞臺。

這是川劇名家田蔓莎的一場90分鐘的獨角戲。

也是出“穿越”戲。

秋分前夕，在上海戲劇學院聆賞了田蔓莎戲曲創新工作室演出的“概念川劇”《情嘆》。

如果認為，田蔓莎是借舊戲《情探》女主人公焦桂莢失愛后，與一張椅子象征的無名“狀元公”(《情探》中名“王魁”)的追索與糾纏，以及演員主體在傳統戲曲文化遭遇變革年代的逐黜與悲催，來獻出一個云霞不再的生命祭儀，這誠然不錯。

但，這個視角只是流連了主唱，而放過了幫腔。川劇的幫腔是極具特色的，一唱眾和，對著臺前的劇情，幕后的幫腔可褒可貶可抒情。這一次，幫腔走上了前臺，盡管側居下場門一角，卻非同小可。《情嘆》的幫腔組合由一位女領唱(簡小麗)和五個樂隊男子營織場面，并介入表演。劇情線索不過蛛絲馬跡、跳進跳出，戲里的焦桂英與戲外的“田蔓莎”東張西望、共濟殘局，提綱挈領的主聲源卻不是“田蔓莎”，而是女領唱，由后者的“聲音”發難，構成了對前者“身體”的楔入、侵犯、撫摩與間離。因此說，這里的幫腔不再是應和，不再是蝸居，而是以堅強的主唱和主導，以素樸的姿態與言說，與“田蔓莎”形神入髓的表演形成相反相成而精彩難分的復調。換言之，田蔓莎是從女領唱來完成對“田蔓莎”的顧盼與安魂。

川劇向以麻辣、烈活著稱，但是，我把田蔓莎的這出實驗劇稱作“素川劇”、“冷川劇”、“靜川劇”。

為什么?

“問蒼天，往事如云煙，難將芙蓉化牡丹。”

當川劇等中國口傳心授的非物質文化，日漸邊緣化為時代浮塵里的菲薄記憶，《情嘆》則是一曲“田蔓莎”對這種記憶缺席的記憶了。也許，具體到“這一個”在場的田蔓莎，她離開了川劇所在的巴蜀故地而在上海執教多年，身份的離變與原鄉的疏落，無疑也絲絲融入了該劇的哀婉與蒼涼。由是，田蔓莎的自導自演便獲得了一種歷史印象在嘆息低回下的恒久定格。藝術可以沉淀為歷史的影痕；藝術家，卻是歷史的全部。

當劇終，“狀元公，你還記得不記得了，記得不記得了……”的苦問反復繞梁之時，沉悶一夜的劇場，連老外們都放聲大笑了。

這很好，人，還是要出戲的。

為戲曲“幫腔”

接下來，我想說點并非多余的“幫腔”話。管中窺豹，《情嘆》也反映了當下中國戲曲的“幫腔三缺”。

第一，戲曲傳承不可忽視戲劇文學(劇本)的“幫腔”。戲曲固然是以演員表演藝術的呈現為主體風貌，但是戲劇文學的重要性仍需老生常談，前者為后者模塑鑄魂，后者為前者豐饒底蘊。眼下看來，《情嘆》的成功之處勝在表演的精湛和音樂的敘事，而劇本及思想的支撐卻過于單薄。該劇打破了傳統戲曲的線性串珠結構，這當然可以，但是劇中舊《情探》故事的轉喻、川劇老藝人的片段以及作為“身體記憶”承載的演員自我主體，這三個部分的勾連與演繹尚不夠有機，雖然田蔓莎的表演收放足夠自如，然而劇本在“形散神不散”上應可賦予其更大的發掘潛力和洞開空間。

第二，戲曲發展應譜奏多元競存的生態“幫腔”。近些年間，我也曾編導過以“箱底紅塵”為總題的兩部實驗越劇《牡丹亭》和《琴：棋書畫》。所以我非常理解田蔓莎制作“概念川劇”的不易，并欣賞其創新之舉的勇氣。“概念”不是圖解與僵化，是在“尋找另一種表達”。若以舊范式來看，《情嘆》只能以一部實驗戲曲目之，而無法以傳統“川劇”歸調。但毋寧說，這正是我所肯定其價值閃光之所在。國內的實驗話劇已蔚然成風，實驗戲曲仍鳳毛麟角。其實，實驗戲曲，或者說跨文化(媒質)戲曲創作的難度和魅力，正在于藝術家需在涵匯深厚傳統學養的同時，以銳勁忱摯的襟懷磁聚現代氣場，引導新生觀眾，而絕不獨以普通大劇場、單一劇種形態自我作囚。明白點說，讓博物館的藝術歸博物館，讓常規的藝術歸常規，讓新生的藝術歸新生，如是而三駕齊驅!作為觀眾的他者并不傻，食古不化的往往只是創作者自己。

第三，戲曲創新需要批評家的熱情“幫腔”。當下批評家的失語、失勢、失落，已冰凍三尺。文化繁榮和百花齊放沒有批評家的“幫腔”，放眼歷史上、國際上的劇壇實難想見，茲不展開。中國批評家的現狀，與傳統文化的急劇淡漠化和現代知識分子公共空間的亟待正常化密切相關，這是一個課題，亦非本文所能盡論。不過，什么是一個真正的批評家所應有的“幫腔”氣質，卻又不淪為功利的“幫忙”和無聊的“幫閑”?我以為，他必須具備以下幾個特質：

——獨立性。敢說真話，自出機杼。附庸風雅、人云亦云的文章，我們已看得太多。

——生命感。“綠色”理論，“體溫”關懷。這是說批評家不能像做形而上的純學術一樣灰不溜丟，不能耽溺于故紙堆里引經據典、尋章摘句，要以自己“在場”的生命情志去為文藝創作號脈冷暖，指陳高下。

——時代心。身坐書齋，心騁當下。枯守象牙塔無異于坐以待斃，拒視時潮紛紜則是閉門造車。

——擔當力。激濁揚清，繼往開來。

非如此，我們面對中國的戲曲、中國的文化，只能嘆息接著一聲嘆息了……