不是背離而是另一種推廣

9月19日晚，田蔓莎概念川劇《情嘆》上演，910個(gè)座位的上戲劇場(chǎng)座無虛席，四千多平米的空間只有一個(gè)焦點(diǎn)——那就是舞臺(tái)，那就是戲中角色焦桂英。

有技術(shù)更有藝術(shù)

傳統(tǒng)戲曲是一門“口傳心授”的藝術(shù)，重“口傳”更重視“心授”，傳“技”更重傳“藝”，但當(dāng)今的戲曲舞臺(tái)上，飚“技術(shù)”無“藝術(shù)”的作品卻很多，田蔓莎概念川?、閲@》很難得的就是既有技術(shù)更有藝術(shù)。

田蔓莎是一位成熟的藝術(shù)家，其成熟的表現(xiàn)在于戲曲功底的扎實(shí)和規(guī)范。舞臺(tái)上，田蔓莎手、眼、身、步分解動(dòng)作的展現(xiàn)在技術(shù)層面上分析無可挑剔；其成熟的表現(xiàn)更在于藝術(shù)的追求和思想的探求上，田蔓莎在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的愛、恨、念、唱塑造的是一個(gè)有血有肉、有情有愛的焦桂英，而不是一個(gè)簡單的拿腔拿調(diào)，炫技飚腔的焦桂英。整場(chǎng)演出，不但呈現(xiàn)表演的藝術(shù)性，也表現(xiàn)出了舞美、燈光、服裝、道具的藝術(shù)性，這些元素與表演融為一體，恰到好處。田蔓莎說：“我在實(shí)驗(yàn)的過程中發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲舞臺(tái)上的道具可以不僅僅是道具，也可以是表演的對(duì)象”。

有意味更有意義

漆黑的舞臺(tái)上，光束打在了一雙彩鞋上，燈光暗去，又一束光打在了各種情態(tài)的手上。隱藏于幕后的樂隊(duì)搬上舞臺(tái)，除了伴奏之外還承擔(dān)了“幫腔”和群眾演員的職能，這些是整場(chǎng)演出的基本形式，簡約卻不簡單。難得的是，田蔓莎概念川劇《情嘆》既不會(huì)因?yàn)樽非蠛喖s而簡單，也不會(huì)為了壯觀而奢華，其演出的形式是為了內(nèi)容的需要。田蔓莎請(qǐng)樂師直接坐在臺(tái)上演奏，參與到演員表演之中，戲演到“文革”一段時(shí)，六位樂師甚至出現(xiàn)在舞臺(tái)上，拿著彩鞋往主演身上砸，以此表現(xiàn)演員被趕下舞臺(tái)的情景，這種形式的處理是為了內(nèi)容的需要。有研究者認(rèn)為田蔓莎概念川劇《情嘆》有命運(yùn)的哀嘆、靈魂的拷問，更有對(duì)于命運(yùn)的掙扎，該觀點(diǎn)的生成立足于該劇的思想性，概念川劇《情嘆》中，田蔓莎的表演富有提示意義，有深度，富有哲理。

有創(chuàng)新也有傳承

在《情嘆》首演至今的五年里，很多人追問田蔓莎的創(chuàng)新是否丟失了傳承。觀看“情嘆》演出后，我們應(yīng)該看到，傳承恰恰是其創(chuàng)新的目的之一。在《情嘆》的表演中，我們可以看到很多傳統(tǒng)戲曲的元素，不管是手、眼、身、步的表演動(dòng)作還是以象征、表意和借喻為主的表達(dá)手法，田蔓莎的創(chuàng)作還是在堅(jiān)持傳統(tǒng)，這是當(dāng)代戲曲藝術(shù)家的自覺和自信意識(shí)的體現(xiàn)。在戲曲界往往有這樣的觀點(diǎn)，有人認(rèn)為繼承就是原汁原味的保留，至于這種保留是否可行?是否有意義?他們卻想得很少。其實(shí)原封不動(dòng)的保存根本不可能，從某些角度說，這是一種逃避歷史責(zé)任，并且懶惰和無能的表現(xiàn)。戲曲的前輩藝術(shù)家是傳統(tǒng)藝術(shù)的弘揚(yáng)者，更是藝術(shù)創(chuàng)新的先驅(qū)者。戲曲界還有這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為創(chuàng)新不需要基礎(chǔ)，不需要傳承，持此觀點(diǎn)者經(jīng)常掛羊頭賣狗肉，借助戲曲的形式，達(dá)到功利的目的。沒有傳承的創(chuàng)新就不是創(chuàng)新，那是生造。田蔓莎是當(dāng)代戲曲藝術(shù)改革的前行者，但她很謙虛，也很敬畏傳統(tǒng)藝術(shù)，她有創(chuàng)新的氣魄，但不會(huì)為“新”而生造。她經(jīng)常說是傳統(tǒng)藝術(shù)給了她滋養(yǎng)，她有傳承的責(zé)任和義務(wù)，只是傳承的角度不同。她正在探索讓更多的觀眾認(rèn)識(shí)、理解、喜愛戲曲的道路，這條道路不是背離傳統(tǒng)，而是另一種推廣傳統(tǒng)。