南方滑稽戲與北方小品藝術(shù)特色芻議

在長(zhǎng)江以南的江浙滬一帶，人們談?wù)?、總結(jié)、歸納滑稽戲的藝術(shù)特色，總是習(xí)慣于將方言、說(shuō)唱和噱頭看成是滑稽戲的藝術(shù)特色。這話也對(duì)也不對(duì)。說(shuō)它對(duì)，是因其有一定論據(jù)；說(shuō)它不對(duì)，是指作為一種理論概括，這樣的歸納對(duì)于滑稽戲而言似乎顯得有些不夠科學(xué)與規(guī)范。

作為一種獨(dú)立藝術(shù)形式的滑稽戲，如果只是以方言和唱為其藝術(shù)特征，那和古時(shí)候的隔壁戲、象生等又有什么區(qū)別呢?從另外一個(gè)角度講，方言、學(xué)唱也不是滑稽戲獨(dú)有的表現(xiàn)形式，北方單口相聲或說(shuō)唱中也常有運(yùn)用方言表現(xiàn)內(nèi)容的，甚至在古笑話中就有這類的記載，如一千多年以前的《啟顏錄》中就記載著這樣一段笑話：“唐長(zhǎng)孫玄同初上，府中設(shè)食，其倉(cāng)曹是吳人，言音多帶其聲，喚粉粥為糞粥來(lái)，舉座成笑之。玄同日：‘倉(cāng)曹乃是公侯之子孫，必復(fù)其始，諸君何為笑也?’坐中復(fù)大笑。”這足以證明困方言產(chǎn)生的喜劇效果古已有之。

至于學(xué)唱，在相聲中也屢見(jiàn)不鮮。如著名相聲表演藝術(shù)家侯寶林先生改編演出的相聲名段《戲劇雜談》里，就有大量學(xué)唱戲曲名段的例子，侯寶林先生本人在學(xué)唱方面的技巧是非常卓越的。而在其他相聲名家的演出中，這種學(xué)唱戲曲選段的例子也屢見(jiàn)不鮮。史載，老相聲《太公賣(mài)面》、《韓信算卦》、《鬧天宮》等都是學(xué)各種小曲、太平歌詞、數(shù)雜寶之類唱詞。上溯得再遠(yuǎn)一些，則唐范攄《云溪友議》中有如下記載“元稹廉問(wèn)浙東……乃有徘優(yōu)周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來(lái)，善弄《陸參軍》，歌聲徹云……元公贈(zèng)采春日：新妝巧樣畫(huà)雙蛾，慢里恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皺紋靴。言詞雅措風(fēng)流足，舉止低迥秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能唱望夫歌?！蓖蚋枵?，即羅唝之曲也。唐薛能也曾詩(shī)“此日揚(yáng)花初似雪，女兒弦管弄參軍?！庇纱嗽?shī)中可看出，古滑稽中已有唱，還有弦管伴奏。吳自牧在《夢(mèng)粱錄》中也說(shuō)“雜劇以末混為長(zhǎng)……大抵全以故事，務(wù)在滑稽。唱念應(yīng)對(duì)通遍”。這個(gè)“唱念應(yīng)對(duì)通遍”說(shuō)的即是形式的多樣化。

在元雜劇“風(fēng)雨象生貨郎旦”中有如下一段：

(小末喚科云)兀那兩個(gè)、你來(lái)說(shuō)唱與我聽(tīng)者!

(且做排場(chǎng)敲醒睡科，詩(shī)云)……我如今的說(shuō)唱，單題著河南府一種奇事。(唱)……

上面所引的實(shí)際上就是一段連說(shuō)帶唱的滑稽。

如此說(shuō)來(lái)，簡(jiǎn)單地將方言加唱作為滑稽戲的藝術(shù)特色也就似乎不那么恰當(dāng)、準(zhǔn)確了。那么，南方的滑稽戲，與作為京津小品源頭的相聲和東北小品源頭的二人轉(zhuǎn)之間，在藝術(shù)特征上到底有哪些相同和差異呢?

我們可以從藝人經(jīng)歷、隊(duì)伍構(gòu)成、題材范圍、作品內(nèi)容和表現(xiàn)手法等幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析：

北方地區(qū)的小品演員，絕大部分是從相聲、曲藝及話劇演員轉(zhuǎn)行而來(lái)，如目前在北方舞臺(tái)上比較活躍的黃宏、馮鞏、鞏漢林、宋丹丹、郭達(dá)、蔡明、郭冬臨、牛莉等。而南方滑稽戲藝人的從藝道路與藝術(shù)修養(yǎng)，與他們相比有很大不同，倒是與趙本山、高秀敏、潘長(zhǎng)江等一批原先主要是唱二人轉(zhuǎn)的演員們的經(jīng)歷頗有些相似。南方滑稽界的大多數(shù)藝人都是從文明戲過(guò)渡而來(lái)的，如王無(wú)能、江笑笑、劉春山、鮑樂(lè)樂(lè)、盛呆呆、范哈哈、陸希希、陸奇奇、丁怪怪等。他們中除江笑笑之外，大多數(shù)并不善于當(dāng)眾講故事，而是擅長(zhǎng)于表演。像老牌滑稽王無(wú)能之所以走上獨(dú)腳戲的表演道路，主要是受小熱昏的影響與隔壁戲的啟發(fā)，小熱昏不是專說(shuō)笑話的，隔壁戲也是以表演為主，而并非是以說(shuō)笑話為主的。

大部分滑稽戲藝人喜歡唱而不擅長(zhǎng)說(shuō)，這與當(dāng)時(shí)江浙一帶的演出環(huán)境和傳播載體亦有很大關(guān)系。從演出環(huán)境來(lái)看，大部分滑稽戲的演出場(chǎng)所都是書(shū)場(chǎng)、游樂(lè)場(chǎng)及城隍廟、大世界等。在此類場(chǎng)所演出，人員的密集、流動(dòng)和環(huán)境噪聲對(duì)演員的干擾是顯而易見(jiàn)的，在這種環(huán)境下演出，唱顯然比單純的說(shuō)要更容易引起關(guān)注。至于載體，如果在廣播電臺(tái)里不徐不疾、不慌不忙地講故事，由于時(shí)間限制的關(guān)系，就算是故事十分精彩，也不允許你從容不迫地“娓娓道來(lái)”。

滑稽戲藝人的此種從藝經(jīng)歷及人員構(gòu)成，明顯有別于北方的相聲藝人，卻與東北二人轉(zhuǎn)演員的經(jīng)歷相類似。這亦是載歌載舞、表現(xiàn)手段多樣化的東北小品與九腔十八調(diào)的滑稽戲在藝術(shù)形態(tài)上相近、卻與京津地區(qū)小品在藝術(shù)形態(tài)上相異的原因所在。

我們可以發(fā)現(xiàn)，東北小品與南方滑稽戲一樣，在表演形式上往往是說(shuō)唱結(jié)合，這是因其兼容了東北地方戲的原因。在東北地方戲二人轉(zhuǎn)的劇目中，一些小型的拉場(chǎng)戲唱說(shuō)結(jié)合，有說(shuō)有唱，還有濃郁、淳樸的喜劇情調(diào)，稍加改編，就可作為小品演出。僅就這一點(diǎn)而言，它就與京津小品有明顯不同，因京津小品并不采用東北地方戲及二人轉(zhuǎn)中的“說(shuō)口”形式和“丑”的“相”的表演技巧，由此，雖同為北方小品，京津地區(qū)的小品與東北地區(qū)小品卻呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的表演特點(diǎn)，因?yàn)樗鼈兊倪z傳基因圖譜相距較遠(yuǎn)?？梢赃@樣說(shuō)，南方滑稽戲和東北小品在戲劇之間的因緣關(guān)系較之相聲，實(shí)在是相近得多了。

從作品的題材范圍來(lái)講，北方小品的選材較為褊狹和局限，內(nèi)容大都是寫(xiě)農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)題材或由農(nóng)村流八城市者的人生遭際，尤其是近十多年來(lái)在全國(guó)影響廣泛的以趙本山為代表的東北小品，更是以藝術(shù)家熟悉的農(nóng)村生活以及黑土地上的父老鄉(xiāng)親們的喜怒哀樂(lè)為主要表現(xiàn)內(nèi)容；而南方滑稽戲在選擇表現(xiàn)題材方面，則與此有很大不同，所選題材的范圍，明顯是以表現(xiàn)城市市民生活為主的。關(guān)于這一點(diǎn)，僅從南方滑稽戲流傳下來(lái)的經(jīng)典劇目的名稱上就可以看出來(lái)：《七十二家房客》、《開(kāi)無(wú)線電》、《十三家頭叉麻將》、《西洋景》、《拉黃包車》、《今天我休息》、《滿意不滿意》、《小小得月樓》、《路燈下的寶貝》、《阿混新傳》等等。單看劇名，也知道表現(xiàn)的大多是都市題材與市民生活。這些作品中所蘊(yùn)含的戲劇因素，較之一般的曲藝作品，諸如相聲之類，要更加強(qiáng)烈，它既可以有海派清口《笑侃三十年》，也可以有《知縣官》、《活菩薩》一類浪漫主義色彩較濃的笑劇，還可以有《三毛學(xué)生意》之類現(xiàn)實(shí)主義成分較重的喜劇。

從表現(xiàn)手法來(lái)看，南方滑稽戲是偏重于表演的，這與在相聲基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的京津地區(qū)的小品差異明顯，因后者恰恰是偏重于講故事的。從公認(rèn)的滑稽界早期三大家王無(wú)能、江笑笑與劉春山，到后來(lái)的一代又一代滑稽藝人，注重表演始終是其表現(xiàn)形式上的一大特色，而這一點(diǎn)與趙本山為代表人物的東北小品也有頗為相似之處。

從地域、地理環(huán)境構(gòu)成的影響看，北方多山，南方富水。山在文化傳播中起著阻隔作用，而水在同樣的條件下卻起著擴(kuò)散作用。加之中國(guó)的南方在19世紀(jì)下半葉以后，始終處于東西方文化交流碰撞的要沖，思想活躍、商貿(mào)發(fā)達(dá)。如此一來(lái)，勢(shì)必也會(huì)極大影響到文化、娛樂(lè)節(jié)目的題材選擇、內(nèi)容形式及表現(xiàn)手法上。僅從題材、內(nèi)容與形式上看，南方滑稽戲受外來(lái)文化影響明顯，作品結(jié)構(gòu)整體上呈開(kāi)放形態(tài)，內(nèi)容與城市文化結(jié)合緊密，表現(xiàn)手法時(shí)尚現(xiàn)代。這既是滑稽戲的優(yōu)點(diǎn)，又是其劣勢(shì)所在。

從優(yōu)勢(shì)方面看，像《紹興人乘火車》、《火燒豆腐店》、《大鬧明倫堂》、《蘇州兩公差》、《糊涂爺娘》、《阿Q正傳》，《滑稽王小毛》等，都是對(duì)演員表演技巧要求較高的經(jīng)典劇目，這一系列滑稽戲作品的出現(xiàn)，既填補(bǔ)了我國(guó)民族喜劇創(chuàng)作的空白，也為民族喜劇的發(fā)展提供了許多可資借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

說(shuō)到滑稽戲的劣勢(shì)與不足，其最大的不足，是與“戲”結(jié)合得不好。作為喜劇的一支，對(duì)滑稽戲這種藝術(shù)形式，人們有理由要求它具有相對(duì)完整的情節(jié)，性格鮮明的人物，嚴(yán)謹(jǐn)勻稱的結(jié)構(gòu)，而滑稽戲則還留有明顯的雜拼的痕跡，把王無(wú)能的《哭妙根篤爺》、《各地堂倌》，劉春山的《天女散花》、《滑稽打蓮湘》、《三本鐵公雞》，江笑笑的《當(dāng)票衣裳》(路遙知馬力)放在一起加以對(duì)照就會(huì)發(fā)現(xiàn)，把各地方言、各種唱腔曲調(diào)、各種笑話以及雜技、歌舞的技巧都組織進(jìn)去，構(gòu)成的就是一個(gè)大雜燴般的新藝術(shù)樣式，也許這就是滑稽戲。建國(guó)以后新創(chuàng)作的一批滑稽戲，如《糊涂爺娘》、《滿意不滿意》、《今天我休息》、《阿Q正傳》、《路燈下的寶貝》、《滑稽王小毛》等，從西方戲劇理論和其他戲劇樣式汲取與借鑒了許多編劇技巧，在將滑稽戲的特點(diǎn)與“戲”相結(jié)合進(jìn)行了很好的改進(jìn)與創(chuàng)新，在更深刻地體現(xiàn)作品主題內(nèi)涵的同時(shí)，也獲得了更加廣泛的觀眾認(rèn)同，從而在全國(guó)范圍內(nèi)提高了滑稽戲的聲譽(yù)，擴(kuò)大了這種原本只在我國(guó)南方地區(qū)流行的喜劇樣式的影響力。