從亞里士多德的悲劇觀論《道連.格雷的畫像》

摘要：《道連·格雷的畫像》是唯美主義運動代表人物奧斯卡·王爾德唯一一部小說作品，講述了道連·格雷墮落的過程，上演了一出人性的悲劇；亞里士多德是西方文學(xué)理論的早期代表，《詩學(xué)》集中體現(xiàn)了他的悲劇理論，在西方悲劇學(xué)說中占據(jù)了重要的地位。本文嘗試著從亞里士多德的悲劇理論來賞析《道連·格雷的畫像》這部小說，尋找兩者的融合處，以求獲得對小說有一個更好的理解。

關(guān)鍵詞：《道連·格雷的畫像》，悲劇觀，情節(jié)論，性格論

作者簡介：

陸夢霞，女，1989－，浙江余姚人，中國計量學(xué)院外國語學(xué)院英語專業(yè)08級學(xué)生，研究方向：英美小說

劉曉潔，女，1982－，浙江樂清人，碩士研究生，講師，研究方向：英美文學(xué)，工作單位：中國計量學(xué)院外國語學(xué)院。

[中圖分類號]：106 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)－08-0032-02

《道連·格雷的畫像》是19世紀末英國唯美運動的代表人物奧斯卡·王爾德唯一一部小說作品，集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想。同時它也是一出關(guān)于人性的悲劇，講述了主人公道連如何從一個純真、善良的青年逐漸變得邪惡，人性逐漸丟失的蛻變過程。正如魯迅先生所說：悲劇就是把人生有價值的東西毀滅給人看。而這部小說恰好印證了這個言論。它狠狠的粉碎、踐踏著人性中的美好，而把最丑陋、邪惡的方面赤裸裸的描與畫布之上，且精心裝裱，并高高懸掛著讓世人瞻仰，使我們震顫，使我們傷悲。這種悲劇效果的產(chǎn)生少不了創(chuàng)作過程中作者對一些寫作手法、悲劇理論的應(yīng)用。西方的悲劇學(xué)說起源于古希臘，而古希臘的悲劇學(xué)說又主要體現(xiàn)在亞里士多德的悲劇理論中，亞氏理論可以說是整個西方悲劇學(xué)說的基礎(chǔ)，占有很重要的地位，對后世很多作家的創(chuàng)作有很大的影響。本文力圖以亞里士多德的悲劇理論作為新的切入點對小說《道連·格雷的畫像》進行賞析，在兩者之間尋求融合點，發(fā)現(xiàn)不一樣的火花，能夠從理論角度進行解讀，希望對這部小說有一個更好的理解。

一、亞里士多德的悲劇觀

亞里士多德對悲劇的一個概括性闡述認為悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，方式是借由人物的動作來表達。《道連·格雷的畫像》的創(chuàng)作恰好符合這一定義。

悲劇是對人物行動的模仿。人物的行動推動著故事情節(jié)的發(fā)展，使內(nèi)容豐滿，增加故事的可閱讀性。也是人物的行動決定了他最后的幸或不幸。《道連·格雷的畫像》通過描述道連一系列的行動刻畫了他整一個的墮落過程。由最初道連對自己的畫像許下咒愿；后絕情的處理自己與戀人西比爾的關(guān)系，導(dǎo)致西比爾自殺身亡；小說十一章節(jié)還具體描述了他如何窮奢極盡的追求生活享樂的行為；還有他殺死畫家巴茲爾；銷毀畫像。這些都是道連采取的行動，而正是這些既相對獨立，又相互聯(lián)系的行動使整個故事得以發(fā)展下去。

悲劇所描述的事物是嚴肅的。雖然《道連·格雷的畫像》記敘的是當時社會環(huán)境下，道連以一個貴公子的形象過著的奢侈繁華的生活，但這一切燈紅酒綠、喧囂熱鬧只是表層，作者想要表達的是背后更加深層次的東西。比如說在當時社會里人們對于作為“人”的迷茫；對于權(quán)、錢、欲望的屈從和盲目崇拜。雖然亞里士多德所倡導(dǎo)的悲劇是關(guān)于大人物的悲劇生活，道連雖夠不上大人物，但他所代表的絕非個體而是一種普遍現(xiàn)象，一種會存在于每個時代，每個社會，困擾著整個人類社會的現(xiàn)象。這是一個嚴肅的話題。

完整的故事情節(jié)。指有開始，有中局和結(jié)尾。所謂“頭”指事之不必上承他事，但自然引發(fā)他事發(fā)生；所謂“尾”恰與此相反，指事之按照必然規(guī)律與常規(guī)自然，上承其事者，但無他事繼其后；所謂“身”指事之承前啟后者。所謂結(jié)構(gòu)完整的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。《道連·格雷的畫像》正是遵循了這一寫作方式。在畫像和亨利勛爵的影響下道連心中的欲念產(chǎn)生轉(zhuǎn)而向畫像許下了典當靈魂的咒愿，這是他心性轉(zhuǎn)變的開端，我們可視之為“頭”；而這一轉(zhuǎn)變又引發(fā)了道連接下來所采取的一系列行動，層層遞進，可視之為“身”；事物的發(fā)展又逃不過因果的循環(huán)，種下的惡果必須自食，道連想銷毀畫像來掩蓋自己的罪證卻結(jié)束了自己的生命，畫像恢復(fù)了原貌，這既是小說的高潮也是這出悲劇的落幕，或許對于任何人來說這都是一種解脫。此乃尾。

悲劇要有一定的長度。既不可過分冗長，絮絮叨叨，也不能太過簡要，無法交代清事件。《道連·格雷的畫像》雖然橫跨了道連比較長的人生時期，其中肯定有很多事在他身上發(fā)生，但作者并非事無巨細的都搬上文字，要知道不是每件事都能服務(wù)于主題，作者選取了那些符合情節(jié)整一性，且最終能并為一個行動的行動來進行有條不紊的布局，使整個謀篇既不顯拖沓，也不倉促。

二、情節(jié)論

亞里士多德指出整個悲劇藝術(shù)包含了“形象”、“性格”、“情節(jié)”、“言詞”、“歌曲”與“思想”。其中最重要的是情節(jié)，即事情的安排，此乃悲劇的基礎(chǔ)，又似悲劇的“靈魂”，故事情節(jié)的發(fā)展使我們能更好地體會悲劇色彩。所以一部作品的成敗很大程度上取決于故事的情節(jié)，若情節(jié)雜亂無章，構(gòu)思粗糙或是一成不變，毫無起伏都無法吸引讀者的目光。

亞里士多德認為好的悲劇之所以能使人驚心動魄主要靠“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。

“突轉(zhuǎn)”指行動的發(fā)展有一個方向轉(zhuǎn)向相反的方向。《道連·格雷的畫像》中也出現(xiàn)了幾次意外的突轉(zhuǎn)，使得故事情節(jié)更加的撲朔迷離，引人入勝。第一次突轉(zhuǎn)是關(guān)于道連自身的轉(zhuǎn)變：道連在畫像和亨利勛爵的影響下由一個純潔善良的青年轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€為了滿足欲望出賣靈魂的惡魔，這可算作為心性上的大的跨越。第二次轉(zhuǎn)變發(fā)生在道連和戀人西比爾的關(guān)系上：道連從對西比爾的欣賞，動心，崇拜，熱戀到了談婚論嫁的階段，卻僅僅因為西比爾一次演出的失敗，無情地提出了分手，而這突如其來的轉(zhuǎn)變，西比爾根本無法接受，只能用自殺來結(jié)束這段感情。第三次則發(fā)生在道連和畫家巴茲爾之間。這兩人曾是很要好的朋友，巴茲爾曾對道連深情的贊美“從我一遇到你，你的人格就對我產(chǎn)生了非同尋常的影響，我的靈魂、頭腦和力量都受到你的支配。”但最終由于兩個人意識形態(tài)的不同，雙方漸漸疏遠，產(chǎn)生了隔閡，甚至道連對巴茲爾是懷有很大的怨恨的，這也促使他最后殺害了畫家并毀尸滅跡。第四次突轉(zhuǎn)出現(xiàn)在文章結(jié)局。道連想毀滅自己唯一剩下的罪證－畫像，但當?shù)洞踢M畫布的時候，停頓的卻是他自己的心跳，畫像則恢復(fù)了原貌。“這一樁樁事件意外地發(fā)生但彼此間又有因果聯(lián)系，就最能產(chǎn)生悲劇的效果。”

“發(fā)現(xiàn)”是亞里士多德的悲劇理論在小說情節(jié)中的又一應(yīng)用。亞里士多德對“發(fā)現(xiàn)”所作出的解釋如字面所表示的指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境中的人們發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬或仇敵關(guān)系。在這部小說中，這個理論主要應(yīng)用在道連和亨利勛爵以及他所宣揚和代表的享樂理論之間。其實道連對于亨利和他的倡導(dǎo)的理論的潛在危險是清楚的，他曾把這些理論形容為“錯誤的，蠱惑人的，有毒的”，還批評亨利用警世之語把生活切得七零八落，也認識到巴茲爾所代表的高尚的道德想要挽救他的真心。但發(fā)現(xiàn)了也不意味著接受或改過，比起偉大的靈魂，更容易被欲望侵擾的是卑瑣的靈魂。正如約翰·德維斯在《認識自我》中所說：我知道我的靈魂能認識萬物／但對一切無知而盲目／我也是自然界中一個小小的君主／卻又會被最卑微的東西束縛／我知道我的生命痛苦而短暫／各色事物愚弄我的感官……這些發(fā)現(xiàn)，也可視作為道連片刻的道德復(fù)蘇，正是它們的存在使得他處于不間斷的不安與惶恐中，根本無法完全徹底的享樂，這又加劇他的悲劇色彩，也可算作作為人的悲哀與無奈。

三、性格論

亞里士多德認為造成悲劇的根本原因，不能只歸結(jié)于人所無法駕馭的命運，而應(yīng)到人自身的性格和行為中去尋找。性格在整個悲劇藝術(shù)中占據(jù)了非常重要的地位。他認為性格顯示了人物的內(nèi)在，是人行為的基礎(chǔ)，“性格是人物品質(zhì)的決定因素”。并且亞里士多德從唯物主義世界觀出發(fā)提出了“性格后天決定”的理論，即人物性格的形成發(fā)展與周圍的生存環(huán)境和他的境遇有著密不可分的聯(lián)系。這一理論應(yīng)用到《道連·格雷的畫像》中也是恰如其分的，道林的悲劇可以說是在當時的時代背景下，在他所處的社會環(huán)境影響下，由道連自己親手鑄造的。當時的英國上流社會處于新舊風尚交替的時段，許多人對于金錢、權(quán)利等等有著十分狂熱的欲望，而為了實現(xiàn)這些欲望人們可以不擇手段。在這種環(huán)境的影響下，道連性格里被壓抑、掩藏的黑暗部分得以復(fù)蘇，并不斷地擴大。由于從小比較不幸的遭遇——失去父母，缺少關(guān)愛，祖父又對他相當冷遇，寄人籬下等等，都造成了他的自卑與內(nèi)心深處極強烈的不安全感。即使是擁有得天獨厚的美貌，還是豐厚的家財都無法使他脫離從小形成的人格缺陷。表現(xiàn)在道連生活中就是最初他對自己擁有美貌這一客觀事實的完全無意識，甚至是不自信，把別人真心的夸獎當做虛假的客套。但是當他后來經(jīng)由畫像的提醒認識到自己的美麗，就深陷在對自我的迷戀之中，時刻擔心害怕著青春、美貌的背棄，并且認為失去了青春就是失去了一切，而正是這份恐懼與不安，加之亨利勛爵的調(diào)唆和當時整個大的社會環(huán)境的熏陶，使得他的性格朝著另一個極端發(fā)展。他開始驕傲自負，自我感覺膨脹，醉心于追求美貌與享樂，對別人的生活、生命表現(xiàn)出令人戰(zhàn)栗的冷漠，使得一切與他為伴的人都聲名狼藉，而他卻在這虛空的名利場里游刃有余。為了掩蓋自己的罪行，為了自己的利益，他可以利用、殺害任何人。在追尋物質(zhì)享受的過程中道連丟失了真實的自我，只能在麻木的生活中尋得內(nèi)心短暫的平靜，以此來掩蓋皮囊下卑微的靈魂，驚世的容貌在丑陋的靈魂以及扭曲的性格的映照下顯得格外的諷刺。道連對于自我的內(nèi)在塑形十分的不屑一顧，殺害了代表高尚道德的畫家巴茲爾，背離了社會加之于他自身的美好希冀，犯下了累累罪行，這是道連為自我的毀滅譜寫的前奏，最終由他的死亡才得以結(jié)束了這出有關(guān)于人性的悲劇，而這所有不幸的發(fā)生與道連性格上的缺陷是密不可分的。

從上文的分析中可以看出，《道連·格雷的畫像》悲劇的形成和亞里士多德的悲劇論有較多的融合點。亞氏的悲劇論代表了古希臘悲劇理論的最高水平，是西方悲劇理論的基礎(chǔ)。由此我們也可以看出這部小說的成功。

亞里士多德的悲劇理論強調(diào)悲劇應(yīng)該通過引發(fā)憐憫和恐懼使情感得到發(fā)泄，并能升華人們的思想感情，產(chǎn)生好的影響和作用，達到一定的教育目的。

《道連·格雷的畫像》正是通過敘述道連的生活經(jīng)歷，情感歷程，和心性轉(zhuǎn)變的階段，向我們讀者展示了人性的卑微與脆弱，道連對美貌的執(zhí)著鑄成了他的悲劇，而當今繁華的社會有太多事物可以迷惑我們心性的事物，這就需要我們把握好什么才是生命中最重要的東西，值得我們付出與執(zhí)著的追求。我們必須正視我們所做出的每一個抉擇，要知道道連的悲劇可能會是任何人的悲劇。

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[4]顧梅瓏，是叛逆，還是墮落——從《道林·格雷畫像》看“生活模仿藝術(shù)”觀的悖謬，無錫商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010

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