媒介即是遺產(chǎn)

摘要：對數(shù)字媒介的掌握與嫻熟運(yùn)用是文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承者不同于民間傳承人的一個(gè)本質(zhì)性特征。數(shù)字媒介帶來的不僅僅是技術(shù)的便利，它改變了一切——包括人們的思維方式、表述方式、文化遺產(chǎn)的傳承方式，甚至文化遺產(chǎn)觀本身。數(shù)字媒介帶來的自由性、解構(gòu)性、平等化、多元化和創(chuàng)造性，成為文化遺產(chǎn)當(dāng)代傳承中不可忽視的特征。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒介；文化遺產(chǎn)傳承；自由性；解構(gòu)性；平等化；多元化

中圖分類號：G206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號：1004－0544(2011)11－0149－04

技術(shù)發(fā)展的歷史就是人類文明發(fā)展的歷史，雖然技術(shù)的發(fā)展總是伴隨著人們的責(zé)難與批評。海德格爾說，技術(shù)已成為現(xiàn)代人的歷史命運(yùn)。在文化遺產(chǎn)數(shù)字化生存的領(lǐng)域，從某種意義上來說，技術(shù)也成為了文化遺產(chǎn)的歷史命運(yùn)。

英特爾公司的創(chuàng)始人之一摩爾經(jīng)過長期觀察發(fā)現(xiàn)，在價(jià)格不變的前提下，集成電路上能夠容納的晶體管數(shù)目18個(gè)月就會(huì)翻一番，性能也將提升一倍。這就是后來被稱為計(jì)算機(jī)第一定律的摩爾定律。摩爾定律告訴我們，以計(jì)算機(jī)技術(shù)為龍頭的所有數(shù)字媒介技術(shù)都在向著高性能、低成本的方向飛快地發(fā)展。

“技術(shù)變革不是數(shù)量上增減損益的變革，而是整體的生態(tài)變革”，用波斯曼的話來說，“一種新技術(shù)不是什么東西的增減損益，它改變了一切，”數(shù)字媒介技術(shù)的加入也改變了文化遺產(chǎn)的“整體生態(tài)”，包括人們的思維方式、表述方式、文化遺產(chǎn)的傳承方式，甚至文化遺產(chǎn)觀本身。數(shù)字媒介帶來的自由性、解構(gòu)性、平等化、多元化、創(chuàng)造性，已然成為文化遺產(chǎn)當(dāng)代傳承中不可忽視的特征。

從電子媒介開始到真正的數(shù)字媒介，對現(xiàn)實(shí)復(fù)原的程度越來越高，而技術(shù)的門檻和實(shí)現(xiàn)的成本則是越來越低。這既帶來了非集中化的社會(huì)革命，也為文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承帶來了諸多的訊息。正如李明偉博士所描述的，這“不僅改變了社會(huì)，把線性序列、區(qū)隔分明、一元獨(dú)尊的社會(huì)形態(tài)送進(jìn)了歷史，迎來了多元共存、紛雜并存、同步互動(dòng)的新型社會(huì)，而且調(diào)動(dòng)人的所有感官去全方位感知周圍世界，促生一種系統(tǒng)的、直覺把握的認(rèn)知方式”，人的思維和存在也隨之改變。因此，當(dāng)我們談?wù)撐幕z產(chǎn)數(shù)字化傳承的時(shí)候，傳承類型的改變并不僅僅是以手里的設(shè)備類型來定位的，其實(shí)更重要的是數(shù)字媒介技術(shù)和設(shè)備對人們觀念和心態(tài)的影響。這構(gòu)成了文化遺產(chǎn)傳承中一個(gè)重要的課題。

從某種意義上說，媒介即是遺產(chǎn)。這包含著兩層含義。首先，最引人注意的是這些數(shù)字媒介的特征顯著地影響著數(shù)字傳承的作品載體和表述過程，顯著地改變著數(shù)字傳承者和文化遺產(chǎn)持有者等相關(guān)主體原有的思維特點(diǎn)，觀眾也“從線性思維形式為主的欣賞習(xí)慣正在向開放型、發(fā)散式、個(gè)性化方向演變”。媒介影響了文化遺產(chǎn)的傳承觀念。其次，媒介化呈現(xiàn)的是文化遺產(chǎn)在今天的媒介化社會(huì)中進(jìn)入文化對話和經(jīng)濟(jì)生活的基礎(chǔ)。這種變化引起了數(shù)字傳承者和研究者的強(qiáng)烈興趣。

一、自由的媒介，自主的遺產(chǎn)

在媒介技術(shù)高速發(fā)展的背景中，即便是專業(yè)人士使用Dv進(jìn)行的電影創(chuàng)作等也呈現(xiàn)出與以往創(chuàng)作不同的特征。著名電影人賈樟柯在談到Dv媒介的運(yùn)用時(shí)說道，“看到什么拍什么，非常放松，毫無準(zhǔn)備地，探險(xiǎn)式地，漫游式地去拍攝”，“我想Dv給我們的自由就是這種自由”；使用Dv后吳文光也說，“我是被Dv拯救的，我被拯救是在一個(gè)完全放松的心態(tài)里面”，“當(dāng)Dv被我發(fā)現(xiàn)以后，我如獲至寶，我覺得自己被解放了。當(dāng)然創(chuàng)作的圍墻應(yīng)該永遠(yuǎn)存在，我講是一種被釋放這個(gè)感覺，可以離開習(xí)慣的套路隨心所欲地拍，從1998年開始到現(xiàn)在，我就在Dv方式的引導(dǎo)下越來越隨心所欲”，“好聽點(diǎn)說我現(xiàn)在可以把Dv用到心之所至”。“心之所至”就是自由。Dv創(chuàng)作的確帶來了一種自由的心態(tài)，不同于新聞節(jié)目、不同于專題片、文獻(xiàn)片、故事片。這是一種更真實(shí)、更草根、非主流、邊緣化的影像表述心態(tài)。其實(shí)不止是Dv，電腦的普及、網(wǎng)絡(luò)的擴(kuò)張，新的視聽技術(shù)不斷進(jìn)步，為我們表現(xiàn)周圍的世界和表達(dá)我們自身提供了無限的可能性。正如凱勒所言，“甚至整個(gè)城市都可以被數(shù)字重建，重建的細(xì)節(jié)程度只依賴影視藝術(shù)家的耐心而定”，而這種自由除了技術(shù)的支持以外，主要來自于它的低成本性。今天，以DV媒介為代表的數(shù)字媒介普遍具有低成本性，這讓數(shù)字傳承者可以像數(shù)字電影人那樣“可以耗一下午，就在那兒一直拍。……可以非常任性地拍攝，因?yàn)槟闳涡韵氯サ某杀竞艿汀！备咝詢r(jià)比的數(shù)字媒介為文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承者帶來了無比的自由。

低成本、低技術(shù)門檻而高性能的數(shù)字媒介走進(jìn)民間，也使更多的人，特別是來自于遺產(chǎn)地的村民、學(xué)生和一些傳統(tǒng)的民間傳承人，能夠輕松地分享這種影像表達(dá)的話語權(quán)力——他們既獲得了在數(shù)字媒介中充分言說的自由，也由于多種數(shù)字媒介設(shè)備的便攜性和操作的簡便性而獲得了使用這種工具并成為數(shù)字傳承者的可能性。就像以往的任何新技術(shù)一樣，從開始產(chǎn)生到席卷世界，DV操作的簡便性也是這種媒介技術(shù)推廣擴(kuò)散不可或缺的重要因素。現(xiàn)在大家都可以“把DV機(jī)扛到大街上”，用他們自己的方式去記錄眼中的世界，這是DV將會(huì)帶給文化遺產(chǎn)傳承的新方式之一——這使得文化遺產(chǎn)的再現(xiàn)和表現(xiàn)擁有了更廣泛和自由的視角，真實(shí)的事象和真實(shí)的精神在這里得到了最大限度的張揚(yáng)。

當(dāng)然，所謂“真實(shí)”也與傳統(tǒng)的真實(shí)觀發(fā)生了巨大的裂變，對文化遺產(chǎn)事象的記錄，不再一定要是“客觀”的、“完整”的敘述，表述者不再被需要言說“真相”，他“只能說我所知道的”和“我”所思考的。甚至，虛擬也成為文化遺產(chǎn)表述中的一種主張(virtualism)，這在一些虛擬現(xiàn)實(shí)的作品中表現(xiàn)得尤其突出。從“我所知道的”到“我所希望的”，——被納入表述的視界。數(shù)字傳承者獲得了徹底的自由。而文化遺產(chǎn)本身，也在這種充分的言說中獲得了自主的話語權(quán)。這種自主更重要的實(shí)質(zhì)在于與媒介進(jìn)化相伴隨的從對意識(shí)形態(tài)的服從(或?qū)?到寬松、自由的創(chuàng)作心態(tài)。近十年來，隨著形勢與環(huán)境的發(fā)展變化和獨(dú)立紀(jì)錄片的日臻成熟，文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承者的創(chuàng)作心態(tài)也越來越寬松、自由。文化遺產(chǎn)本身也在獲得了這種話語的自由之后而得到了可持續(xù)發(fā)展的自主性。

二、消解文化中心，解構(gòu)精英理性

跨越時(shí)空和延伸感官絕對不是數(shù)字媒介的全部意義。在傳統(tǒng)的遺產(chǎn)表述中，口語傳播本身呈現(xiàn)出開放性和一定的隨意性的特征。這一點(diǎn)在后來的文字、電子媒介時(shí)代中被取消——文化遺產(chǎn)的表述被加上了封閉性的烙印，無論是在傳統(tǒng)紙媒還是在電影、攝影，這種表述是被置入到一個(gè)相對封閉的時(shí)空之內(nèi)、按照一定理性進(jìn)行的。另一方面。從印刷文化時(shí)代開始，文化中心消解的腳步就開始了。如伊尼斯所言，印刷工業(yè)具有非集中化和地方主義的特征，民族主義的分歧、國家內(nèi)部的分割和不穩(wěn)定都是這種特征的表現(xiàn)。文化遺產(chǎn)的表述與傳承明顯地帶有著這種封閉和跳脫、中心的建構(gòu)和消解的雙重意味，特別是在書面的表述中。

彝族敘事長詩《阿詩瑪》的整理就是一個(gè)典型。很長時(shí)間以來，人們不斷地對相關(guān)文化遺產(chǎn)事象進(jìn)行搜集整理，每一次的結(jié)果都在一定時(shí)代精神、人們的(更多地是由精英整理者來集中的)愿望之中進(jìn)行一次這種封閉性的表述，而每一次的整理和表述又都是一次對原有中心的跳脫與消解。所以我們看到了面目大致相同而又各自有異的十?dāng)?shù)種文字和影像版本，它們都在各自限定的時(shí)間、空間范圍內(nèi)講述了阿詩瑪?shù)墓适拢叶荚诹幍玫秸J(rèn)可，希望成為“中心”和“權(quán)威”。盡管版本各異，它們還是在不同的人群中得到了不同范圍的認(rèn)同。比如電影《阿詩瑪》(1964)，是20世紀(jì)60年代電影中“云南時(shí)代”的佳作，當(dāng)時(shí)就在全國范圍內(nèi)引起了轟動(dòng)，直到現(xiàn)在還一直發(fā)生著持續(xù)的影響。值得注意的是，盡管如此，人們也發(fā)現(xiàn)，撒尼民眾“現(xiàn)在吟唱的《阿詩瑪》仍然是未經(jīng)整理的、存在于民間的本子。即使是活躍在群眾中的文藝宣傳隊(duì)，他們演出的《阿詩瑪》的臺(tái)本，也仍然是根據(jù)原來流傳于民間的本子改編的”。看來，起碼“阿詩瑪”這一文化遺產(chǎn)事項(xiàng)并不太適應(yīng)完全封閉的時(shí)空和講述。

數(shù)字媒介加入使得文化遺產(chǎn)表述中傳統(tǒng)時(shí)空的觀念被大大地突破了，先是影視蒙太奇手法，然后是數(shù)字特技，再以后是數(shù)字媒介本身特有的超鏈接性、動(dòng)態(tài)性和互動(dòng)性，傳統(tǒng)表述時(shí)空的完整與集中被非線性和碎片化所取代——這時(shí)，非線性成為文化遺產(chǎn)表述中的整體和常態(tài)，而線性則是這種整體和常態(tài)中的部分和特例。

以超鏈接為特征的文化遺產(chǎn)表述的關(guān)鍵特征在于情景和內(nèi)容的并行性。每個(gè)受眾都可以被多個(gè)場景所包圍，它們向觀眾提供多種選擇，但不一定展現(xiàn)完整的文化遺產(chǎn)內(nèi)容，文化遺產(chǎn)的數(shù)字表述成為一種“遍歷作品”。甚至，多個(gè)時(shí)空之中多個(gè)版本的文化遺產(chǎn)表述之間形成了互文，接受者可以擺脫精英理性的束縛而進(jìn)行自由的解讀和接受。“不同的選擇和創(chuàng)造就是不同的文本空間”，“固定的、單一的、一成不變的文本結(jié)構(gòu)和時(shí)空將不存在。”馬賽克主義的創(chuàng)作主張也開始進(jìn)入到文化遺產(chǎn)的數(shù)字傳承中，有意識(shí)或無意識(shí)的拼貼、組合成為一種遺產(chǎn)表述的新樣式。對此，目前最具代表性的疑惑和指責(zé)之一是：中心的消解是否有利于“正宗的”文化遺產(chǎn)的傳承?

事實(shí)上我們面對的任何一個(gè)文化遺產(chǎn)事項(xiàng)都是經(jīng)歷了漫長世代的選擇才走到今天的。縱觀歷史，夭折了的往往才是那些封閉的、不由分說的文化現(xiàn)象，包括文化遺產(chǎn)。英國學(xué)者威廉斯認(rèn)為，社會(huì)文化生活中，生命的平等是唯一重要的平等，只有承認(rèn)生命平等，才可能擺脫支配。他說，“任何人要加入共同文化的任何活動(dòng)，共同文化都不能加以任何絕對的限制”，“你不能用命令的方法，甚至也不能用論證的方法，用告訴他那是低劣讀物的方法，去阻止”人們的閱讀等文化活動(dòng)，而“只能讓他有機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)人類普遍的、共同的讀書之道，讓他有機(jī)會(huì)能閱讀一起可以閱讀的東西，最終，他的抉擇無論如何都將是他自己的抉擇，而這才是正當(dāng)?shù)摹！闳绻幌嘈湃藗儯幌嘈潘麄兊墓餐Γ銓ψ约旱男湃我彩且环N扭曲的信任。”無論對于“他們”還是“我們”，能夠通過數(shù)字媒介技術(shù)為各類文化持有者提供同時(shí)具備深度和廣度的文化資源才是至為重要的。在這樣的情況下，文化遺產(chǎn)健康發(fā)展的幾率是不是會(huì)更高呢?讓我們拭目以待。

三、眾生平等，共鳴共生

首先，文化遺產(chǎn)的數(shù)字傳承以視聽語言符號為代碼，這是一種“每一個(gè)人都能理解的簡易編碼，使不同社會(huì)地位的所有觀眾都能理解它的信息，從而打破了社會(huì)群體之間的界限”。這為文化遺產(chǎn)的傳承帶來了印刷時(shí)代所不能比擬的平等性前提，為文化遺產(chǎn)的立體化傳承提供了平等性的基本保證。

更重要的是，數(shù)字媒介“本來就以交互性為特征”，數(shù)字媒介技術(shù)平臺(tái)上的文化遺產(chǎn)表述更是打破了主體與對象之間的界限，甚至，表述者和接受者不再是文化遺產(chǎn)傳承活動(dòng)中角色的區(qū)分，而更多地成為一種行動(dòng)元的區(qū)分。接受者與表述者之間的互動(dòng)性受到突出強(qiáng)調(diào)，這使文化遺產(chǎn)的數(shù)字傳承具有了以往時(shí)代前所未有的平等性。

數(shù)字媒介提供了不同文化遺產(chǎn)之間交流和對話的技術(shù)保證。數(shù)字媒介以其強(qiáng)大的兼容性整合了以往傳統(tǒng)媒介的所有優(yōu)勢，這種兼容也反映在不同文化遺產(chǎn)之間的相互對話和并置上。文化遺產(chǎn)確實(shí)存在著自己的民族性和地域性，但它們不僅“展示關(guān)于對自我的認(rèn)識(shí)，更展示關(guān)于我們所處的這個(gè)世界的認(rèn)識(shí)”，因而從這個(gè)意義上來說，“別人的文化遺產(chǎn)也是我們文化遺產(chǎn)的一個(gè)部分”。而數(shù)字媒介的意義之一在于，它使藝術(shù)品和文化遺產(chǎn)“實(shí)現(xiàn)了在任何時(shí)間任何地點(diǎn)都可以接近的存在”。這使得不同民族、不同地域的遺產(chǎn)和民眾之間產(chǎn)生了一種和諧共處的可能性，在共同遺產(chǎn)的背景之上既共鳴又共生，不同文化遺產(chǎn)之間既相互對話、補(bǔ)充，又相互提示、點(diǎn)醒。

紀(jì)錄片《卡瓦格博》取材于關(guān)于1991年中日聯(lián)合登山隊(duì)的17名隊(duì)員在卡瓦格博登頂失蹤的山難事件。藏族對自然(當(dāng)然也包含了對神山)的崇拜是其原始宗教的一個(gè)重要方面，對這種觀念的多層次表達(dá)是筆者把這部紀(jì)錄片列入文化遺產(chǎn)數(shù)字傳承序列的原因。該片較多地使用了訪談的手法，對象是當(dāng)時(shí)參與營救的西藏登山隊(duì)隊(duì)員、當(dāng)?shù)氐牟孛瘛⒉刈逶娙恕⒂鲭y者家屬，當(dāng)然也包括學(xué)者。他們從各自不同的角度言說著那一次的山難。震撼人心的不僅僅是山難中失蹤的人的悲劇，更多的是藏民心中對“神山”的崇拜，詩人扎西尼瑪?shù)恼Z言比一般人更為激烈和直露，他說：“大山就是人類的爺爺，人類為什么要爬到自己的爺爺頭上去?”作為編導(dǎo)之一的吉喆在自己的博客(空間)談到拍攝的過程，自己在這個(gè)在“多通道”的對話過程中的自我意識(shí)的變化——“雖然人類存在著不同的文化背景，存在著不同的信仰。但是有一些東西是相通的，那就是我們應(yīng)該對大自然心存敬畏。人是永遠(yuǎn)無法征服大自然的，因?yàn)槲覀內(nèi)祟惐旧砭褪谴笞匀坏囊粏T。”它引起筆者感慨的是，在這部電視紀(jì)錄片(而不是網(wǎng)絡(luò)多媒體作品)中不同對象，甚至在表述者與表述對象之間，共鳴共生的理想境界因著數(shù)字媒介表現(xiàn)的自由、便捷、兼容而水到渠成式地產(chǎn)生了。

四、多元選擇，多樣文化

數(shù)字媒介以其巨量的存儲(chǔ)和便捷的互動(dòng)，為我們提供了多元選擇的無限可能。原本屬于少數(shù)人群的文化遺產(chǎn)內(nèi)容，成為多元文化發(fā)展的重要資源和推動(dòng)力。

所謂“少數(shù)人群體”通常包括四類不同的人群：(1)土著民族；(2)地域性少數(shù)人群體；(3)非地域性少數(shù)人群體：(4)移民。“這些少數(shù)人群體的成員擁有相同的價(jià)值系統(tǒng)和精神支柱，而產(chǎn)生這些價(jià)值系統(tǒng)的文化與多數(shù)人群體的文化顯然不同。”在世界發(fā)展的歷史中，不同文化之間的對話與交流事實(shí)上從未停息。這種跨文化的對話也包含了我們今天所論之不同民族之間、“少數(shù)”與“多數(shù)”之間的相互觸碰與相互認(rèn)識(shí)。

“每一個(gè)民族都有它的根，它的物質(zhì)和精神上的淵源可以一直追溯到歷史蒙昧?xí)r期，每一個(gè)社會(huì)都要尊重它的傳統(tǒng)。一個(gè)民族必須了解自己的價(jià)值系統(tǒng)、信仰和其他文化元素，這些文化元素對于各民族成員認(rèn)識(shí)自己、彼此相互交流至關(guān)重要。”一般而言，除了“村民影像計(jì)劃”等少數(shù)項(xiàng)目之外，數(shù)字傳承者往往來自多數(shù)人群體，而文化遺產(chǎn)中存在著大量來自少數(shù)人群體的內(nèi)容。他們之間的不同價(jià)值和文化系統(tǒng)，是數(shù)字傳承者與文化擁有者之間關(guān)系的前提，只有正視并處理好了不同價(jià)值和文化系統(tǒng)之間的差異和共同點(diǎn)，才有可能言及他們彼此之間相互影響和良性互動(dòng)。我們必須看到的是，如曹順慶教授所言，“不同民族、不同文化之間的秩序、規(guī)則不可能從某一民族、某一文化的價(jià)值系統(tǒng)單方面地推演出來”，因?yàn)椤耙?guī)則的單方面推演，意味著對其他文化自主性的剝奪和其他文化對西方文化標(biāo)準(zhǔn)的被迫接受”，數(shù)字傳承中面臨的根本性的危機(jī)亦來自“西方”－“大漢族”文化與少數(shù)民族文化之間根深蒂固的異質(zhì)性與不可通約性。

幸運(yùn)的是，數(shù)字媒介不但在消解“西方”－“大漢族”文化中心的同時(shí)提供了可替代的文化遺產(chǎn)多重聚合材料。而且，受眾不僅擁有了選擇范圍上的自由，更擁有了理解深度上的自由。對一種來自“少數(shù)”的文化來說，這是它在主流的、“多數(shù)”的文化中擁有話語權(quán)的第一步。

五、消費(fèi)的文化，創(chuàng)造的遺產(chǎn)

消費(fèi)社會(huì)的到來，在人們生活中引起了巨大的轉(zhuǎn)折。而“符號和差異的邏輯”，是消費(fèi)社會(huì)的基本邏輯。

數(shù)字媒介的可定制性特征，加強(qiáng)了文化遺產(chǎn)數(shù)字表述中對個(gè)性化、差異化的重視。而個(gè)性化、差異化既是數(shù)字傳承者進(jìn)行深描和研究的對象，也正是文化遺產(chǎn)走進(jìn)消費(fèi)社會(huì)的邏輯起點(diǎn)。鮑德里亞認(rèn)為，今天的消費(fèi)已經(jīng)超越了物的需要，而主要是符號及其意義的消費(fèi)，也就是說。它是一種文化和價(jià)值的消費(fèi)。費(fèi)瑟斯通對這種文化的消費(fèi)進(jìn)一步提出消費(fèi)文化的概念，認(rèn)為“使用‘消費(fèi)文化’這個(gè)詞是為了強(qiáng)調(diào)，商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則對理解當(dāng)代文化來說具有核心地位。這里有雙層的涵義：首先，就經(jīng)濟(jì)的文化維度而言，符號化過程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是實(shí)用價(jià)值，而且還扮演著‘溝通者’的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求、資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運(yùn)作于生活方式領(lǐng)域之中。”消費(fèi)以商品、廣告和各種視覺文化的符號化實(shí)踐方式，在今天的社會(huì)中扮演了文化使者與生活保姆的雙重角色。特別在數(shù)字媒介的世界中，文化遺產(chǎn)數(shù)字內(nèi)容的生產(chǎn)和消費(fèi)不僅具有經(jīng)濟(jì)意義，更具有社會(huì)和文化的意義，銘刻著特殊的社會(huì)觀念和文化價(jià)值。

消費(fèi)既是消費(fèi)者個(gè)體，也是文化遺產(chǎn)融入當(dāng)代社會(huì)的主要方式之一。文化遺產(chǎn)的數(shù)字化本身就是一個(gè)社會(huì)過程。在這個(gè)過程中，在作為生產(chǎn)者和消費(fèi)者的數(shù)字傳承者與受眾之間，文化遺產(chǎn)商品的生產(chǎn)就是其文化意義的生產(chǎn)，商品的消費(fèi)就是其文化意義的消費(fèi)，更特殊的是，這種意義在被消費(fèi)的同時(shí)也因?yàn)椴煌慕邮苤亟M而得到了新的一輪生產(chǎn)。于是，文化遺產(chǎn)的數(shù)字化生存中，一種“結(jié)構(gòu)化的邏輯”被突出出來：文化遺產(chǎn)“在消費(fèi)之中并通過消費(fèi)向創(chuàng)造性開放”。在消費(fèi)文化中則從經(jīng)濟(jì)和文化兩個(gè)方面喚醒了文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造性。

無論從特殊的價(jià)值和文化意義而言，或是從結(jié)構(gòu)性特征和塑形元素而言，文化遺產(chǎn)一旦進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的差異系統(tǒng)中，就把自己作為選擇對象提供給了積極行動(dòng)著的數(shù)字傳承者和多少有些積極的觀眾，既被碎片化也被蒙太奇化。而文化遺產(chǎn)主體性的基因此時(shí)依然處于生命活動(dòng)中，它通過與在此刻遭遇到的來自當(dāng)代和歷代、來自本土和異族的其他文化因子發(fā)生對話而同時(shí)形成了新的商品形態(tài)和文化意義。

正如鞠惠冰博士所言，“意象形態(tài)與符號消費(fèi)有助于培養(yǎng)消費(fèi)者的“自我”觀念，通過不斷經(jīng)歷具有符號和情感因素的消費(fèi)活動(dòng)，消費(fèi)者可以實(shí)現(xiàn)生理和精神上的趨樂避苦，并對這種經(jīng)驗(yàn)加以組織、解釋和系統(tǒng)化，逐漸形成符合自身特點(diǎn)的快樂觀和自尊感。這是消費(fèi)主體與社會(huì)體制之間的合謀，這不是文明的危機(jī)，而是一場將社會(huì)從過去僵硬的文化規(guī)范中拯救出來，催生一個(gè)更加靈活、更加多元、更加個(gè)人主義并且符合時(shí)尚要求的社會(huì)的集體運(yùn)動(dòng)”，“很明顯，消費(fèi)已不再是傳統(tǒng)意義上的那種與生產(chǎn)活動(dòng)相對的對于產(chǎn)品的吸納和占有，它不同于過去那種把生產(chǎn)看成是主動(dòng)的，把消費(fèi)看成是被動(dòng)的認(rèn)識(shí)。今天的消費(fèi)是一種‘能動(dòng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)’，傳統(tǒng)的關(guān)于競爭的意識(shí)形態(tài)已讓位于所謂‘自我實(shí)現(xiàn)’的哲學(xué)，新的主題不再是獲取物品，而是通過消費(fèi)而達(dá)到個(gè)性的實(shí)現(xiàn)。”因而，消費(fèi)社會(huì)在消解著文化遺產(chǎn)的原本意義的同時(shí)，也使文化遺產(chǎn)的消費(fèi)與生產(chǎn)不再是結(jié)構(gòu)的、文化的或意識(shí)形態(tài)的抵抗，而是把社會(huì)和文化，包括文化遺產(chǎn)本身依照消費(fèi)理念進(jìn)行了重新安排。事實(shí)上，真正的消費(fèi)并不是使所有人、所有文化越趨越像，而是強(qiáng)調(diào)每一位消費(fèi)者、每一種消費(fèi)對象的多元性。文化遺產(chǎn)既成為一種創(chuàng)造的資源，也成為一種創(chuàng)造的空間。

在這個(gè)意義上來講，文化遺產(chǎn)最初的本真性亦因被消費(fèi)邏輯強(qiáng)調(diào)而找到了它在消費(fèi)社會(huì)系統(tǒng)中的位置。

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責(zé)任編輯 王友海