論南宋詩歌理論的探索與突破

摘要：就南宋詩歌的發(fā)展而言，江西派詩體甫始作為典范出現(xiàn)，就面臨人們的不斷反思并尋求突破。在這個(gè)過程中，南宋人對(duì)唐音宋調(diào)兩種詩歌范型及其風(fēng)格差異逐漸自覺把握、對(duì)詩歌本質(zhì)的思考逐步深入，尤以楊萬里、劉克莊、嚴(yán)羽等為代表的詩歌觀念和批評(píng)理論具有突破性。由于錯(cuò)綜復(fù)雜的認(rèn)識(shí)最終未能定于一尊，南宋后期的詩歌創(chuàng)作也就相應(yīng)呈現(xiàn)為江湖詩人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態(tài)，沒能在唐詩和江西體之外構(gòu)建出新的詩美范型。

關(guān)鍵詞：南宋詩；詩分唐宋；詩歌的本質(zhì)

中圖分類號(hào)：I222＝442 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)：1004－0544[2011]11－0137－04

從詩歌發(fā)展的歷史來看，經(jīng)過對(duì)唐詩的因革創(chuàng)變，宋調(diào)大成于北宋中期的蘇軾、黃庭堅(jiān)之手；“靖康之變”以后，占據(jù)中原、與南宋并立一百多年的金人自認(rèn)承接“蘇學(xué)”正統(tǒng)，對(duì)南宋詩歌頗不以為然，故元好問詩云：“北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙”(《自題中州集后五首》)。而在與北宋一脈相承的南宋朝，作為宋調(diào)典型的江西體詩甫始也成為被挑戰(zhàn)的對(duì)象，種種針對(duì)它的改良、革新創(chuàng)作實(shí)踐構(gòu)成了南宋百五十年詩歌流變歷程。全祖望在《宋詩紀(jì)事序》中以四“變”概括宋調(diào)的萌生、大盛、變革與結(jié)局，曰：“慶歷以后，歐、蘇、梅、王數(shù)公出，而宋詩一變。坡公之雄放，荊公之工練，并起有聲。而涪翁以崛奇之調(diào)，力追草堂，所謂江西派者，和之最盛，而宋詩又一變。建炎以后，東夫之瘦硬，誠(chéng)齋之生澀，放翁之輕圓，石湖之精致，四壁并開。乃永嘉徐、趙諸公，以清虛便利之調(diào)行之，見賞于水心，則四靈派也，而宋詩又一變。嘉定以俊，江湖小集盛行，多四靈之徒也。及宋亡，而方、謝之徒。相率為急迫危苦之音。而宋詩又一變”。一變宋調(diào)建立，二變則江西派形成，第三變即是南宋詩歌變革江西詩體，而終結(jié)于遺民詩的危苦之音。而單就南宋詩歌的發(fā)展而言，宋末元初的方回認(rèn)為：“自乾、，淳以來，誠(chéng)齋、放翁、石湖、遂初、千巖五君子，足以躡江西，追盛唐；過是永嘉四靈、上饒二泉、懶庵、南塘二趙為有聲，又過是則唯有劉后村亦號(hào)本色，而不及前數(shù)公”(《曉山烏衣沂南集序》)。清代沈德潛則云：“西江派，黃魯直太生，陳無己太直，皆學(xué)杜而未嚌其亂者，然神理未浹，風(fēng)骨獨(dú)存。南渡以下，范石湖變?yōu)樘窨d，楊誠(chéng)齋、鄭德源變?yōu)橹C俗，劉潛夫、方巨山之流變?yōu)槔w小，而四靈諸公之體，方幅狹隘，令人一覽易盡，亦為不善變矣”。雖然方、沈二人發(fā)言的立場(chǎng)不同，對(duì)南宋詩歌的評(píng)價(jià)相反，但都揭示了南宋詩歌遞嬗之因由與軌跡，指明南宋詩人在江西派詩風(fēng)籠罩下力求變化的事實(shí)。不管詩人們各自改革的方向與目標(biāo)是什么，求新求變確實(shí)是南宋詩歌發(fā)展的大勢(shì)。

如果衡量創(chuàng)作革新實(shí)踐的成績(jī)，相比唐詩和北宋而言，南宋詩歌終于未能百尺竿頭再進(jìn)一步；不過，正是在江西詩派的自我改良過程中，在中興詩人援引晚唐以濟(jì)江西，江湖詩人援江西以調(diào)和晚唐的變化過程中，南宋人對(duì)唐詩與宋詩兩種詩美范型的認(rèn)識(shí)逐步深入，對(duì)兩種風(fēng)格的審美內(nèi)涵的感受日漸清晰，也開始理性分析各自的風(fēng)格成因，并進(jìn)而引起對(duì)詩歌本質(zhì)的重新思考。唐音與宋調(diào)成為中國(guó)詩歌發(fā)展史上的兩大分趨即肇端于此。以此南宋詩歌理論、批評(píng)觀念的深入發(fā)展程度相比前朝而言，毫無疑問可稱突破。以下分述之。

一、“詩分唐宋”的風(fēng)格意識(shí)自覺

早在《滄浪詩話》首次明確提出唐宋詩歌風(fēng)格分際之前，南宋之初的張戒已經(jīng)開始總結(jié)北宋蘇軾、黃庭堅(jiān)等人以及江西派詩歌的詩法和藝術(shù)特征。《歲寒堂詩話》云：“自漢魏以來，詩妙于子建，成于李、杜，而壞于蘇黃……。子瞻以議論為詩，魯直專一補(bǔ)綴奇字：學(xué)者未得其所長(zhǎng)而先得其所短，詩人之意掃地矣!”又曰：“蘇、黃江西詩派，用事、押韻之工，至矣盡矣。然究其實(shí)，乃詩人中一害”。此外南宋諸詩話以及散見于各類詩文中的批評(píng)議論文字顯示出：在回顧詩歌發(fā)展史，分析、評(píng)價(jià)北宋朝詩歌成就的過程中，人們往往對(duì)唐音、宋調(diào)不同的外在風(fēng)貌、審美內(nèi)涵作出間接的區(qū)分和概括，當(dāng)然，或褒或貶，態(tài)度并不一致。

“詩分唐宋”的意識(shí)自覺最先當(dāng)是因?yàn)榻髟娕傻淖晕腋牧级玫絾l(fā)，派中人首先找到晚唐詩作為以江西詩體為典型的本朝詩的對(duì)立面，進(jìn)行比較。徐俯想擺脫江西派而寫“平易自然”的詩，說：“荊公詩多學(xué)唐人，然百首不如晚唐人一首”；韓駒也說：“唐末人詩雖格致卑淺，然謂其非詩則不可；今人作詩雖句語軒昂，但可遠(yuǎn)聽，其理略不可究。”可見他們都把晚唐詩與今詩(宋詩)對(duì)舉。錢鐘書從宋詩發(fā)展遞變的整體性進(jìn)行考察，特別指出：“四靈而還，宋人每‘唐，詩指‘晚唐’詩。南宋人言‘唐詩’，意在‘晚唐’，尤外少陵。此其大校也”。嘆云：“名叫‘唐體’其實(shí)就是晚唐體，楊萬里已經(jīng)把名稱用得混淆了。江湖派不僅把‘唐’等于‘晚唐’、‘唐末’，更把‘晚唐’、‘唐末’限于姚合、賈島”。例如葉適《徐斯遠(yuǎn)文集序》云：“慶歷、嘉祐以來，天下以杜甫為師，始黜唐人之學(xué)，而江西詩派章焉。……故今歲學(xué)者，已復(fù)稍趨于唐而有獲焉”；張侃有詩題為“客有誦唐詩者又有誦江西詩者因再用斜川九日韻”；元代劉塤謂：“江西派猶佛氏之禪，醫(yī)家之單方劑，近年永嘉，富祖唐律，由是唐與江西相抵軋。”以上皆以“唐”指晚唐，與江西派詩相抗。

隨著“四靈”之后晚唐詩風(fēng)的流行，有識(shí)之士又逐步認(rèn)識(shí)到其體固有的不足，遂參向上一關(guān)，提出以盛唐詩為法。楊萬里所作《周子益訓(xùn)蒙省題詩序》云：“唐人未有不能詩者，能之矣，亦未有不工者，至李杜極矣，后有作者，蔑以加矣。”他把李白、杜甫與蘇軾、黃庭堅(jiān)并稱，在《江西宗派詩序》中分別詡之為“神于詩”者與“圣于詩”者。吳子良談到葉適獎(jiǎng)掖“四靈”之事曰：“其詳見《徐道暉墓志》，而末乃云：‘惜其不尚以年，不及臻乎開元元和之盛。’蓋雖不沒其所長(zhǎng)，而亦終不滿也。后為《王木叔詩序》，謂‘木叔不喜唐詩，聞?wù)呓砸詾橐伞７驙?zhēng)妍斗巧，極物外之意態(tài)，唐人所長(zhǎng)也；及其要終不足以定其志之所守，唐人所短也。木叔之評(píng)，其可忽諸?’又跋劉潛夫詩卷謂：‘……潛夫能以謝公所薄者自鑒，而進(jìn)于古人不已，參雅頌、軼風(fēng)騷可也，何必四靈哉!’此跋既出，為唐律者頗怨。……”特別分剖葉適論詩之真實(shí)蘄向乃是取徑晚唐而臻于盛唐。再如劉克莊《中興五七言絕句序》云：“客曰：‘昔人有言，唐之文三變，詩亦然，故有盛唐、中唐、晚唐之體。晚唐且不可廢，奈何詳汴都而略江左也?’余矍然起，謝曰：‘君言有理’。”言內(nèi)之意亦承認(rèn)唐詩每況愈下。戴復(fù)古《題侄孫昺東野農(nóng)歌》云：“吾宗有東野，詩律頗留心。不學(xué)晚唐體，曾聞《大雅》音”；其《論詩十絕》云：“文章隨世作低昂，變盡風(fēng)騷到晚唐。舉世吟哦推李杜，時(shí)人不識(shí)有陳黃”，也都清楚表明戴復(fù)古對(duì)以李白、杜甫為代表的盛唐詩歌評(píng)價(jià)更高。與之同時(shí)的嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中對(duì)于“四靈”和江湖詩人的倡導(dǎo)晚唐，認(rèn)為“止人聲聞辟支之果”，未進(jìn)入“大乘正法眼”，則非常明白地提出應(yīng)該取法乎上，以盛唐為師。

當(dāng)然，盛唐詩與晚唐詩風(fēng)格差異很大，身為一代文宗的楊萬里與葉適提倡晚唐詩，以其見識(shí)而言，安能不知盛唐詩之美在晚唐詩之上?然盛唐之老杜既被江西詩派據(jù)為宗師，已占先一著，故遂舉晚唐與江西相抗；退一步而言之，即如葉適《徐斯遠(yuǎn)文集序》中所言，是“格有高下，技有工拙，趣有深淺，材有大小，以夫汗漫廣莫，徒枵然從之而不足充其所求，曾不如脰鳴吻決，出豪芒之奇，可以運(yùn)轉(zhuǎn)無極”，好比治病之藥，但求對(duì)癥，不必定要貴重。楊萬里在《周子益訓(xùn)蒙省題詩序》中肯定“晚唐諸子雖乏二子(李杜)之雄渾，然好色而不淫，怨誹而不亂，猶有《國(guó)風(fēng)》、《小雅》之遺音”，可見其論詩之蘄向：并不認(rèn)為晚唐是最好的，但晚唐詩堪為底線，因?yàn)橥硖圃娋邆錀钊f里強(qiáng)調(diào)的詩歌的核心美質(zhì)——“味”。所以說，未必楊萬里、葉適、劉克莊等南宋詩人變革的目標(biāo)就是廢宋詩到晚唐詩的水準(zhǔn)，而是以之為用，令宋詩亦成一代之詩，比美盛唐。這就可以解釋為什么劉克莊一方面批評(píng)宋詩，一方面又認(rèn)為本朝詩與唐詩相比各有優(yōu)長(zhǎng)，甚至高出唐詩了。

對(duì)于本朝詩歌，劉克莊《后村詩話》認(rèn)為“元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠(yuǎn)，要之不出蘇、黃二體而已”：嚴(yán)羽則曰“國(guó)初之詩尚沿襲唐人，……至東坡、山谷，始出己意以為詩，唐人之風(fēng)變矣。……近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩。夫豈不工，終非古人之詩也”，二者的針砭足以說明南宋人對(duì)于作為本朝詩歌典型的北宋詩的藝術(shù)特質(zhì)的把握是準(zhǔn)確的。

在自覺到唐宋詩歌風(fēng)格的不同之后，自然而然面臨比較優(yōu)劣與選擇楷模的問題。在這個(gè)問題上，南宋人大概有三種不相同的態(tài)度。劉克莊認(rèn)為宋詩比起唐詩各有千秋，不同意嚴(yán)羽的朋友李賈獨(dú)崇唐詩，他說：“謂詩至唐猶存則可，謂詩至唐而止則不可。本朝詩自有高手”(《跋李賈縣尉詩卷》)，因此以發(fā)展的眼光來看，宋詩超越唐詩并非不可能，“或曰‘本朝理學(xué)古文高出前代，惟詩視唐似有愧色’，余曰“此謂不能言者也。其能言者，豈惟不愧于唐，蓋過之矣”(《本朝五七言絕句序》)。嚴(yán)羽則首次明確區(qū)分唐宋詩歌兩種詩美范型并作出理論總結(jié)，表明其審美標(biāo)準(zhǔn)——尊唐黜宋，并且以盛唐詩美為其藝術(shù)追求目標(biāo)，而不取晚唐詩吟風(fēng)弄月的狹隘卑瑣。而從戴昺對(duì)戴復(fù)古詩歌的贊語——“妙似豫章前集語，老于夔府后來詩”，“要洗晚唐還《大雅》，愿揚(yáng)宗旨破群癡”(《石屏后集鋟梓敬呈屏翁》)來看，第三種態(tài)度則是對(duì)以黃庭堅(jiān)詩為代表的盛宋江西體詩和以杜甫詩為代表的盛唐詩均表推崇，希望融二美于一爐，而不取晚唐詩。南宋人的這幾種不同態(tài)度，開啟了后世祧唐禰宋之先河。

二、對(duì)詩歌本質(zhì)的反思

對(duì)唐音宋調(diào)詩歌風(fēng)格差異的自覺意識(shí)反映出南宋詩人對(duì)詩歌藝術(shù)的感受較之前人更加精微透辟，以此為基礎(chǔ)，南宋對(duì)詩歌藝術(shù)審美本質(zhì)的思考和理論總結(jié)也隨著時(shí)間逐步深入，先后出現(xiàn)三種主要觀點(diǎn)，歸納如下：

(一)以“味”為詩歌本體

自六朝以降，論詩講趣味、滋味、興味已成口頭禪，但將“味”視為詩之所在，以“味”為詩歌本體卻是楊萬里的獨(dú)到見解，這不同于江西派詩的以思理為主，也不同于唐詩的主于“性情”。

楊萬里在《頤庵詩稿序》中說：“夫詩何為者也?尚其詞而已矣。曰：善詩者去詞，然則尚其意而已矣，曰：善詩者去意。然則詩果焉在?曰：嘗食夫飴與荼乎?人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于茶也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘，詩亦如是而已矣。”意思是，“詞”與“意”固然對(duì)于詩歌非常重要，但是最本質(zhì)東西的卻是“味”。言辭的能指與所指都不是詩之所在，只有那溢于言辭之外的情趣、意味才是詩的真正寄寓之所，因此楊萬里多以“味”論詩。《誠(chéng)齋詩話》說“詩已盡而味方永，乃善之善也”；“五言古詩，句雅淡而味深長(zhǎng)者，陶淵明柳子厚也。如少陵《羌村》、后山《送內(nèi)》，皆是一唱三嘆之聲”。論江西派詩則曰：“江西宗派詩者，詩江西也。人非皆江西也。人非皆江西，而詩曰江西者何?系之也。系之者何，以味不以形也。東坡‘江瑤柱似荔子’，又‘杜詩似太史公書’，不惟當(dāng)時(shí)聞?wù)邍`然，陽應(yīng)曰諾而已，今猶嘸然也。非嘸然者之罪也，舍風(fēng)味而論形似，故應(yīng)嘸然也，形焉而已矣。高于勉不似二謝。二謝不似三洪，三洪不似徐師川，師川不似陳后山，而況似山谷乎，味焉而已矣”(《江西宗派詩序》)。

楊萬里論詩的根本落腳點(diǎn)在于“味”，味之所在是詩之所在，基于這一詩歌觀念，《誠(chéng)齋詩話》高度評(píng)價(jià)晚唐詩歌“好色而不淫，怨誹而不亂，言近旨遠(yuǎn)，得風(fēng)人之遺”，之所以對(duì)黃庭堅(jiān)視為“其弊何如”的晚唐詩獨(dú)加青眼，關(guān)鍵在于他體驗(yàn)到晚唐詩中有“味”：“三百篇之后。此味絕矣，惟晚唐諸子差近之”。基于同一標(biāo)準(zhǔn)，楊萬里對(duì)“以文為詩”的典型宋調(diào)極表不滿，他說：“詩非文比也，必詩人為之。如攻玉者必得玉工焉。使攻金之工代之琢，則窳矣”(《黃御史集序》)，顯然楊萬里認(rèn)為詩文各有體，審美本質(zhì)也不同，江西派家“挾其淵博之學(xué)、雄雋之文”，“隱栝其偉辭”、“五七其句讀而平上其音節(jié)”作出來的詩，就象攻金之工琢玉，能具備形式，卻失去了玉器(詩歌)本來應(yīng)有的“味”，因此不是真正值得稱賞的作品。

(二)詩歌出自性情

與楊萬里不同，南宋后期詩人若非墨守江西者，多半認(rèn)為詩歌的核心美質(zhì)在于“性情”，“詩歌出自性情”的觀點(diǎn)日后有強(qiáng)調(diào)性情之“真”與性情之“正”兩端，但此時(shí)尚是概括言之。戴復(fù)古論詩有調(diào)和唐宋的傾向，“常聞?dòng)姓Z石屏以本朝詩有不及唐者，石屏謂不然，本朝詩出于經(jīng)，此人所未識(shí)，而石屏獨(dú)心知之”，戴復(fù)古為詩則“正大醇雅，多與理契”，而又“不滯于書與不多用故事”，如包恢《石屏集序》所評(píng)：“果無古書，則有真詩，故其為詩，自胸中流出，多與真會(huì)”，可見戴復(fù)古的詩歌創(chuàng)作蘄向是兼容并蓄而終歸于以性情為本。

劉克莊認(rèn)為：“(宋)文人多，詩人少。三百年間雖人各有集，集各有詩，詩各自為體，或尚理致，或負(fù)材力，或逞辯博，少者千篇，多至萬首，要皆經(jīng)義策論之有韻者爾，非詩也”(《竹溪詩序》)，《后村詩話》批評(píng)“近世以來學(xué)江西詩，不善其學(xué)，往往音節(jié)聱牙，意象迫切。且議論太多，失古詩吟詠性情之本意”，認(rèn)為詩歌不吟詠性情而專“尚理致”，“負(fù)材力”，“逞辯博”，則非真詩；《跋何謙詩》又說“以情性禮義為本，鳥獸草木為料，風(fēng)人之詩也；以書為本，以事為料，文人之詩也。世有羈人幽士，饑餓而鳴，語出妙一世；亦有碩師鴻儒，掌主斯文，而于詩無分者，信此事之不可勉強(qiáng)歟!……或又曰：古今詩不同，先賢有‘刪后無詩’之說，夫自《國(guó)風(fēng)》、《騷》、《選》、《玉臺(tái)》、胡部至于唐宋，其變多矣!然變者，詩之體制也，歷千萬世而不變者，人之情性也”，進(jìn)一步肯定詩歌形制可以千變?nèi)f化，但“情性”是詩歌永恒的本質(zhì)。

劉克莊早年為詩以姚合、賈島為宗，后來“欲息唐律，專造古體”，其友趙汝談(南塘)則云：“言意深淺存人胸懷，不系體格，若氣象廣大，雖唐律不害為黃鐘大呂”(《瓜圃集序》)。趙汝談所謂詩歌之“胸懷”、“氣象”亦系于性情。戴昺也是同樣的觀點(diǎn)，其《答妄論唐宋詩體者》云：“不用雕鎪嘔肺腸，詞能達(dá)意即文章。性情原自無今古，格調(diào)何須分宋唐”，也即是說風(fēng)調(diào)格制不是區(qū)分詩與非詩的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于是否出自性情。而宋末劉辰翁也強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情本質(zhì)，他推崇《國(guó)風(fēng)》，因?yàn)槭恰靶》蛸v隸”真率表達(dá)內(nèi)心感受，無意于作詩卻沖口道出，故云詩歌“尤貴情真”(《古愚銘》)。

(三)詩歌惟在“興趣”

南宋理宗紹定、淳化間，嚴(yán)羽寫出《滄浪詩話》。這部詩話相比起前人的論述而言，富有系統(tǒng)性和理論性，可視為南宋詩歌理論的總結(jié)之作。在首次明確指出唐音宋調(diào)各具風(fēng)格之后，嚴(yán)羽獨(dú)推盛唐為詩歌典范，“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣”。他的意思是：詩歌本于情性，而為詩歌所特有的美感就在于興象與情致結(jié)合所產(chǎn)生的情趣和韻味，盛唐詩人將詩歌的核心美質(zhì)表現(xiàn)得最為理想。“興”歷來有兩種解釋：一指具體的藝術(shù)表現(xiàn)手法，即“比興”的“興”；一指藝術(shù)將情思蘊(yùn)涵于形象的美學(xué)特征，嚴(yán)羽所言之“興”，即是后者。“趣”則是情趣韻味之意，與此前鐘嶸的“滋味”、司空?qǐng)D的“味外之味”、楊萬里的“風(fēng)味”諸說意思近似。盛唐諸人能夠創(chuàng)造一種含蓄雋永、可意會(huì)而不可言傳的藝術(shù)境界，令人從中領(lǐng)略、品味到深長(zhǎng)意蘊(yùn)，這正是嚴(yán)羽理想中的詩歌之美。

嚴(yán)羽以“興”“趣”言詩與楊萬里以“味”為詩歌本體的觀點(diǎn)總體傾向是一致的，都認(rèn)為詩歌美感的核心是一種不可言說之趣味；談到創(chuàng)造這種美感的途徑，《滄浪詩話》說“詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”，詩歌創(chuàng)作的思維特征是“一味妙悟”，即詩歌是非理性思維——靈感直覺的結(jié)晶。戴復(fù)古《論詩十絕》之七云：“欲參詩律似參禪，妙處不由文字傳”，亦是以禪論詩，可見他與嚴(yán)羽一樣，體會(huì)到了詩與禪在思維特征上的相通之處。嚴(yán)羽論詩體提出“以時(shí)而論”，盡管詩歌的本質(zhì)是恒久的，但他顯然承認(rèn)詩歌的外在藝術(shù)風(fēng)貌會(huì)隨時(shí)間發(fā)生改變，這個(gè)觀點(diǎn)與劉克莊的認(rèn)識(shí)是一致的。

不管如何評(píng)價(jià)楊萬里、劉克莊。或是戴復(fù)古、嚴(yán)羽等人詩歌觀的具體內(nèi)涵，他們都對(duì)詩何以成為“詩”進(jìn)行了正本清源地探討。這又是他們各自詩歌理論的核心和立論基礎(chǔ)，由此也就可以解釋他們各自詩歌呈現(xiàn)的風(fēng)貌特征、以及各自所持的詩歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。如劉克莊、戴復(fù)古等皆以“性情”為詩歌之審美本質(zhì)，屢屢貶斥江西派家，但又推崇黃庭堅(jiān)與陳師道的詩歌，這似乎有些矛盾，但換一個(gè)角度來看，江西派之宗祖黃庭堅(jiān)、陳師道的詩歌雖然強(qiáng)調(diào)句法格律、用典煉字，以文為詩，致后學(xué)者亦步亦趨、死于句下，但他們自身的詩歌卻不乏充沛豐盈的精神與性情，故堪稱是好詩。楊萬里和嚴(yán)羽分別以“味”與“趣”為詩歌本質(zhì)，其間亦自有潛通之處。如嚴(yán)羽說詩有別材別趣、非關(guān)書理，主觀上是針砭宋詩之主于思理，但實(shí)際上他所說的“趣”、“味”與宋詩的思理又有所交集。因?yàn)楫?dāng)此理還在涵蘊(yùn)之中，呼之欲出又還未成為顯意識(shí)、形成邏輯思維時(shí)，它也是一種“趣”或者“味”。也就是說“趣”、“味”是一種介于顯意識(shí)與無意識(shí)之間的潛意識(shí)，它可能是情感性的，也可能是思理性的，因此就有情趣、理趣之分。而正因?yàn)椤拔丁迸c“性情”或者“思理”的外延和內(nèi)涵并不相同，所以楊萬里的“誠(chéng)齋體”詩歌風(fēng)貌與主情的唐詩、主理的宋調(diào)皆不相類，也不以沁人心脾、發(fā)人深省為訴求。

對(duì)詩歌本質(zhì)的不同認(rèn)知又決定了詩歌的創(chuàng)作方法和外在表現(xiàn)形式的不同。楊萬里、嚴(yán)羽以“趣”、“味”為詩歌之審美本質(zhì)，而“趣”、“味”存于潛意識(shí)層面，以直覺、靈感一類的非邏輯思維來感知和體現(xiàn)，因此詩人在創(chuàng)作中必然排斥對(duì)章法、句法的思索安排。若于詩中可見羚羊之角、得魚之筌，落了痕跡，則詩思已然進(jìn)入顯意識(shí)層面，“趣”與“味”也就消逝無蹤了。而對(duì)于持以“性情”為詩歌本質(zhì)看法的詩人來講，情感的真切表達(dá)與形式的刻意講求并沒有根本意義上的沖突，即便是以文字、議論、才學(xué)人詩，只要這些詩法的使用恰如其分，有助于情感的表達(dá)，就是可以接受的。“詩主性情”說引導(dǎo)詩歌在金、元時(shí)期向唐詩范式復(fù)歸：楊萬里的“味”說和嚴(yán)羽的“興趣”說則因?yàn)樵姼杷囆g(shù)成就的限制和時(shí)局變化等各種因素，暫未引起很大回應(yīng)，盡管他們提出的概念內(nèi)涵更為深微。

就南宋詩歌的發(fā)展而言，江西詩體甫始作為典范出現(xiàn)，就面臨南宋詩人的不斷反思并尋求突破。南宋人對(duì)唐音宋調(diào)的風(fēng)格自覺、對(duì)詩歌本質(zhì)的思考在這個(gè)過程中逐步深入，然而各種錯(cuò)綜復(fù)雜的認(rèn)識(shí)未能定于一尊。相應(yīng)地，南宋后期的詩歌創(chuàng)作也就呈現(xiàn)為江湖詩人依違折衷于江西、晚唐間的混雜狀態(tài)，從而沒能在唐詩和江西體之外構(gòu)建出新的詩美范型。

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