論小說改編影視劇的敘事結構

摘要本文運用敘述學相關原理對東野作品和改編后的電視劇作品進行了對比分析，以期能得到改編劇本創作的技巧上的一點啟示，從而一定程度上指導今后的改編劇本創作方向。

關鍵詞東野圭吾 敘述學 推理小說 影視改編

文章編號1008-5807（2011）05-082-02

東野圭吾，日本著名推理小說作家。東野作品文字鮮加雕琢，敘述簡練兇狠，情節跌宕詭異，故事架構幾至匪夷所思的地步，擅長從極不合理之處寫出極合理的故事，并且企圖以精巧細致的推理為中心，切入當時的社會問題，反映人性，超越于本格推理帶給讀者新鮮的閱讀感受。東野圭吾因此收得各種獎項，成為“家喻戶曉的暢銷作家”，也由此得到影視劇制作業界的青睞，自《白夜行》在2006年被搬上銀幕以來，至今已經有十幾部作品陸續被改編成影視劇。東野圭吾作品的影視改編同樣獲得了如其原著般的“暢銷”。拋卻改編電視劇常用的商業營銷手段不說，單純從劇本創作的角度來分析，究其“暢銷”的原因，主要在于東野圭吾作品的改編既保留了原作的主要風味，成功地將廣大的原作讀者轉變成觀眾，同時又迎合了影視劇受眾的接受心理，制造出了新的觀眾群。東野圭吾作品的影視改編如何做到這一點呢？改變敘述結構，轉變敘述者或敘述語調，敘事結構是小說的框架，由敘述者和人物構成，通過敘事視角來完成。全聚焦結構的敘述者高高在上，對人物無所不知，對故事發展的過去、現在、將來也了如指掌，敘事視角極為廣闊；全聚焦結構的敘述者全面，敘事權威最大，具有全景式的敘述特點；“既在人物之內，又在人物之外，知道他們身上發生的一切但從不與其中的任何一個人物認同”。內聚焦結構，即只聚焦于一個人物身上，既在這個人物之內，又在這個人物之外，同時借助于他的視角去觀察敘述整個故事；內聚焦結構的敘事者深入，敘事情感投入大，敘事具有主觀傾向性。從這兩種敘事結構的特點可以看出，使用全聚焦的敘述結構，在改編一些需要客觀性支撐的推理、刑事類題材的作品時有十分明顯的優勢。

改編劇也是劇，目的就是要吸引一切可能的收視群體。改編自暢銷小說的影視劇尤其關注將原本讀者最大可能地轉變為收視觀眾。由于原本讀者對作品的情節已經比較了解，又對改變作品原有情節的做法很容易出現抵觸情緒，而同時，影視劇接受又有別于文字文本接受的特點。所以為了吸引浮動的收視群體，將他們發展為劇的忠實觀眾，改編劇需要選擇一種對原作主體情節影響很小的改編方式，最為符合這一要求的，就是改變作品的敘述結構。

東野最著名的《神探伽利略》系列屬于較為傳統的推理小說，擔任主角的是偵探小說中常見的兩人搭檔，而與傳統的偵探小說有微妙不同的地方是：伽利略系列中負責推理出結果的人并不是警察，而是作為物理學教授的湯川學。物理學教授的身份限制了他所能夠解決的案子的類型：一些在通常情況下會讓人覺得不可思議，卻能用物理學來解釋或重現的“非常規”案件。在推理論證的過程中，湯川通常會做出很多專業性很強的說明。東野也借不屬于警界管轄的“業余偵探“湯川之口，發表了許多對日本社會現狀的看法和議論。為了更好的表達這些帶有主觀傾向性的觀點，東野在這部作品中使用了與傳統的推理小說不同的內聚焦結構。而與小說敘述不同，電視劇的語言是使用鏡頭直接把畫面呈現在熒幕上，極力抹去拍攝行為與敘事過程，希望將事件的發生解釋成為自動行為，以追求客觀展示的敘事效果。這剛好與同樣強調客觀敘事的推理小說作品相契合。因此在對《神探伽利略》進行改編的時候，富士臺就根據電視劇這種形式本身帶有的客觀性特點，將作品本身從敘述情感投入較大的內聚焦結構變成了強調客觀和全景式的全聚焦結構。

在《神探伽利略》的敘述過程中，從物理學教授這一角度出發的推理經常會涉及到一些專業理論知識，為了消化這些專業知識，讀者的思維經常會停留在其中而忽略情節推進的節奏。當這些理論知識以文本形式存在時，讀者可以根據自身的需要隨時停下進行分析消化，這種可以自行掌控情節節奏的方式使得讀者對原作中出現專業知識的接受度較高。而與文本相比，電視劇觀眾的接受會受到時間的限制。在45分鐘的播放時間內，劇情的推進速度快且不能停頓下來反復分析消化。在這樣的條件限制下，做為視聽接受者的觀眾只要思維稍有一點跟不上主人公，就很難看清楚推理的全貌，故事構思精妙之處就會被拖累，專業知識在其中更是變成了累贅。電視劇版的《神探伽利略》為第一次接觸故事的新觀眾著想，使用了“古畑式”的倒敘式劇情推進方式：在劇情的一開始就先進入犯罪現場，讓觀眾認識兇手。“目擊”案件的發生后，再次跟隨主人公從現場出發，通過調查和推理審視案件的手法回顧案件。這種手法可以讓觀眾在觀劇的時候用雙倍的時間進行對同一個事件的推理，消解掉了由于電視播放時間短節奏快，導致新觀眾思維跟不上劇情推進速度所帶來的改編問題。這種重復解讀的方式也使觀眾有相對寬裕的時間去理解穿插在故事中的物理學專業知識。同時，在全聚焦結構下，觀眾的認知完全被攝影機（而非主人公）帶領，能夠看到連主人公可能都不知道的案件細節。借助這些細節，觀眾已經可以獨立于主人公對案件過程進行拼湊和整理。雖然將視聽者的立場與劇情的推進本身隔離開的結構已經不再具有緊張和懸念的特點，但也避開了推理小說中的常見的信息點設置不全問題，有效地將視聽者的興趣點從關注推理轉化為自身推理。而在全聚焦的結構下難以直接表達出來的個人色彩很強的議論部分，則在劇中進行了一定幅度的刪剪，丟掉了日劇中特有的冗長說教，讓觀眾的視線更多地停留在推理的過程上。這些做法可以說有效地吸引了沒有讀過原作的新觀眾對于這部劇的關注。

同時，只有敘述結構進行轉換，推理的全過程還是與原作相同，電視劇整體看來與原作差異較小，改編基本做到了“忠實原作”，維持了原作讀者這一部分觀眾群體對劇的關注；另一方面，在演員的表現上，也增加了更多戲劇效果，使對謎題答案已經知曉的觀眾在觀看中不會覺得乏味，形成了原作讀者的新看點。

由此可見，《神探伽利略》轉變敘事結構的做法，更注重于吸引沒有讀過原作，不了解劇情的這部分新觀眾。改變敘事結構對原作的主體情節來說沒什么影響，原作讀者在情感接受上影響不大，而新觀眾群體本身具有很大的浮動性，不如讀過原作的讀者對劇的忠實度高。但是與讀者相比，新觀眾的數量明顯更多，而且這部分浮動層往往能夠同時帶動周遍的那些處于猶豫狀態，不確定是否要看劇的觀眾。而《神探伽利略》恰恰針對這一點，吸引住了這部分新觀眾，從而獲得了改編的成功。

影視界出現劇本荒這個詞，說的就是創作圈目前面臨的尷尬境地。原創劇本的匱乏已經是個不爭的事實，雖然導演和制作人們挖空心思地想要改變這樣的局面，但是收效甚微。因此，在近年來的電視劇創作中，改編劇本的比例在不斷上升。可以說，改用原有的成型小說，已經成為電視劇本創作的一種趨勢。

東野圭吾作為“寫實派本格”風格的推理小說作家，自2006年第一部被搬上銀幕的作品《白夜行》以來，已經有十幾部作品被改編成影視劇，頗受到影視劇創作業界的青睞。而這些改編作品也在一片低迷的影視劇業界收到了如潮的好評。在2007年登上“月九”（富士電視臺星期一晚九時電視劇檔期）的改編劇本《神探伽利略》，給當時一片低迷的電視劇業界注入了一針強心劑，繼2005年同檔期《西游記》之后，時隔7個檔期的又一次得到了20%以上的高視聽率。而2009年的改編作品《流星之絆》更是取得了初回超過20%的好成績，這是TBS電視臺同檔期電視劇作品自1999以來9年未能達到的高視聽。最近，又有一部東野作品《新參者》被改編成為黃金檔電視劇。至此，東野作品的所有系列都已經被改編為電視劇，可以說東野已經成為改編劇的一枚金字招牌。而各電視臺對于東野作品改編的成功可謂是為改編劇本樹立了良好的范式。

對于這些屢次獲得成功的改編劇本，運用敘事學的理論，從具體的文本出發，進行敘事結構上的研究，能更好的分析文學作品改編影視劇本的敘事特點，總結出其改編經驗，有助于今后文學作品改編的學習和借鑒，從而從一定程度上暫時緩解業界“劇本荒”的現狀。

通過以上對小說原作和改編電視劇進行對比分析的論述可以看出，成功的改編在一定程度上還是有規律可尋的：首先就是明確讀者和觀眾這兩眾不同受眾的需求差異和接受差異，在此基礎上協調原作和劇本，做到既能挽留小說讀者這一潛在收視群體，又能吸引沒有讀過小說的單純視聽觀眾的目光，比較容易達到保持收視率的效果。為了達到這一目的，在小說的敘述結構上做一些變動是必要的，這些技巧的使用要貼合原作小說的特點，比如《神探伽利略》就不適合使用轉換敘述者這種方式的改編。使用轉換敘述結構的技巧，更適用于對作品進行小范圍的改動，而轉變敘述者的結果會使作品的內容關注重點產生比較大的變化，在應用時要注意使用技巧是要讓觀眾更能夠融入劇情為前提，不能失去作品原有的韻味。

同時，宮藤官九郎對《流星之絆》的改編也為我們提供了另一個方向上的例子：借助編劇本身的風格對作品進行另類闡述。這種方式雖然是要在比較巧合的情況下達到，但是一旦使用得當就會收到更好的效果。至于《名偵探的守則》所提供的信息則提醒我們使用技巧也要注意一個度，一旦超過，原作就會成為指責改編作品最大的一個旁證。

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