禪

　　胡亮按：2008年10月26日，四川成都，筆者拜訪趙毅衡先生，對我們的網(wǎng)上對話進行最后修訂。趙毅衡，1943年生于廣西桂林，中國社會科學院碩士，美國伯克利加州大學博士，1988年任英國倫敦大學東方學院講席教授（Reader），2005年至今任教于四川大學文學院，著有《新批評》、《符號學導論》、《苦惱的敘述者》、The Uneasy Narrator: Chinese Fiction from the Traditional to theModern、《當說者被說的時候：比較敘述學導論》、《必要的孤獨——形式文化學論集》、《建立一種現(xiàn)代禪劇：高行健與中國實驗戲劇》、《禮教下延之后：中國文化批判諸問題》、Towards a Modern Zen Theatre、《對岸的誘惑：中西文化交流人物》、《詩神遠游——中國如何改變了美國現(xiàn)代詩》及小說、散文集多種，編譯有《美國現(xiàn)代詩選》、《“新批評”文集》等多種，是當代研究現(xiàn)代批評模式和中美詩歌姻緣的著名學者。趙毅衡倡導“形式/文化學批評”（a formal/cultural approach），致力于“從形式探視文化”，其批評立場和學術(shù)實踐在海內(nèi)外產(chǎn)生了廣泛影響。下面，是筆者和趙毅衡以詩歌為中心話題而展開的一次對話。
　　
　　胡亮（簡稱胡）：從上世紀八十年代初到九十年代末，你對歐美現(xiàn)代批評模式，特別是其中的形式主義文論，尤其是符號學、敘述學，都做了深入細致的研究。你所取得的一系列學術(shù)成果，如果與八十年代以來中國文學接受外來影響的過程并視，有時候表現(xiàn)為超前性，有時候表現(xiàn)為同步性，有時候表現(xiàn)為補充性。在你的研究之初，是否感到過一種“必要的孤獨”？對于八十年代以來中國文學和詩學的成長，你如何評價自己已經(jīng)“轉(zhuǎn)化為歷史”的那部分個人作用？
　　趙毅衡（簡稱趙）：有效的理論不應(yīng)當有國界：誰記得索緒爾是個瑞士人，葉爾姆斯列夫是丹麥人，格雷馬斯是立陶宛人，托多羅夫是保加利亞人？反過來，如果瑞士、丹麥、立陶宛、保加利亞國民感到有了這些人，自己民族的理論“同步”了，甚至“超前”了，恐怕這些民族的理論界也就太不自信。結(jié)論是什么呢？老是強調(diào)“中國的理論”，恐怕就是暗中承認中國沒有理論，于是甚至拒絕承認中國理論界的工作是“當代理論”的一部分。
　　你問我對中國文學或中國理論起什么“個人作用”？不應(yīng)該有那樣的定位，因為沒有“中國理論”這個東西。一個理論家應(yīng)當考慮的，是對自己從事的這門理論有沒有作出一點推進，哪怕是一小點推進。對“中國理論”做貢獻，實際上是中國理論界沒有擺脫傳統(tǒng)的“二道販子”角色。
　　在這個方面，中國理論界遠遠不如蘇聯(lián)：蘇聯(lián)出了巴赫金，出了洛特曼。如果說困難在于中國理論家不能用英文寫作，只能在自己國家打轉(zhuǎn)，這個困難對蘇聯(lián)人一樣存在。我們沒有蘇聯(lián)人、印度人的胸襟，我們不是在思考理論，我們總是在思考“中國的理論需要”，那樣永遠不會有真正的貢獻。
　　我不是否定“中華民族的理論遺產(chǎn)”，但那不是“中國的理論”：稱之為理論，就不再是民族的。哪怕就“民族遺產(chǎn)”而言，我們遠不如現(xiàn)在的印度學界。印度理論界在世界范圍內(nèi)復活了對梵語詩學和吠陀教—佛教理論的興趣，中國學界對發(fā)揚禪宗理論做了什么？
　　胡：法籍華人高行健以先鋒戲劇知名，你的相關(guān)研究由來已久。我知道你在1998年就出版了《建立一種現(xiàn)代禪劇：高行健與中國實驗戲劇》一書；第二年，我們在《今日先鋒》總第七期上又讀到了你的《建立一種現(xiàn)代禪劇：高行健近期劇簡論》一文。2000年10月12日，高行健卻以長篇小說《靈山》獲得諾貝爾文學獎。你是否認為這一事件對于高行健、對于中國作家和讀者、對于瑞典皇家學院諾貝爾獎評委會都構(gòu)成了一種嘲諷？
　　趙：為什么是諷刺？瑞典皇家學院沒有認為高行健戲劇不好，我也沒有認為高行健小說不好；瑞典皇家學院認為高行健的小說更好，我認為高行健的后期戲劇更好。各人眼光不同，趣味不同而已。“現(xiàn)代禪劇”是一種新的后現(xiàn)代戲劇，高行健從藝術(shù)本性上說，是個戲劇家，小說《靈山》中充滿了在諸般色中苦求禪悟的戲劇張力，我覺得他在后期戲劇中接近解決了戲劇禪機如何產(chǎn)生，也成功地嘗試了如何在舞臺再現(xiàn)禪悟過程，光憑嘗試解決這個大難題，高行健就對世界文學做出了重大貢獻。
　　當然，完全解決是不可能的，因為違反禪思的開放本質(zhì)。說實話，高行健在八十年代“實驗戲劇”運動時期，在國內(nèi)頗負盛名，凡一戲出，洛陽紙貴，戲場爆滿。偏偏那時他的戲劇和小說沒有超出國內(nèi)同行水平。九十年代高行健在孤獨中創(chuàng)作，那時沒有幾個批評家注意他的小說或戲劇，甚至既無批評亦無贊揚，他這才找到自己特有的禪劇路子。那時有誰看出禪悟與存在主義和心理分析的契合之處？有誰看到這可以是中國當代文藝學理論的一個突破口？沒有。
　　而他得獎之后，中國作家、評論家個個高明地大作評論，這就太沒有意思。從這點上說，我的立場與瑞典皇家學院相似：我們都是在無人做定評的時候作出判斷。批評家的職業(yè)，是事先做判斷；事后哄鬧，說好說丑都算不得好漢，因為已經(jīng)逃不開偏見。那些事后說高行健如此這般的批評家，難道不明白：他們實際上不是在評論高行健，他們是在評論諾貝爾獎？我覺得這些人不夠批評家的職業(yè)水準。
　　胡：限于我的興趣范圍，下面的問題都將只與詩有關(guān)，希望得到你的理解。你于1983年編譯完成并于兩年后出版了《美國現(xiàn)代詩選》一書，現(xiàn)在看來，盡管早在1976年林以亮就薈萃名家名譯在香港出版了一部小型的《美國詩選》，上世紀末本世紀初馬永波又獨自譯出了規(guī)模更為宏大的《當代美國詩人：1940年后的美國詩歌》、《1970年后的美國詩歌》和《1950年后的美國詩歌：革新者和局外人》在大陸連續(xù)出版，但是我個人認為：林以亮選本簡約精致，可以縱觀自愛默生以降的美國詩歌史，給予現(xiàn)代詩的篇幅卻過于逼仄；馬永波譯本的篇幅全部給予了現(xiàn)代詩，是“移譯”的結(jié)果，卻非“研究”的成果；因此當代詩人仍奉你的選譯本為美國現(xiàn)代詩最佳珍藏之緣由。你自己如何看待這個問題？我更關(guān)心的是，《美國現(xiàn)代詩選》的面貌之所以如此，是否仍然包含了對某些壓力和顧慮的妥協(xié)？
　　趙：翻譯一本詩集，首先要選出一本詩集。翻譯美國人自己編的詩集，或是用幾本選集湊一本譯詩集，還是老話：算不得好漢。而且，編選者應(yīng)當明白：在英文中讀來漂亮的詩，不一定適合翻譯。
　　1981年我得到富布賴特研究獎，有機會把美國主要大學的圖書館跑了一圈，主要工作是為《遠游的詩神》一書收集材料。但是我要找出與中國有關(guān)的詩，就必須盡量多讀詩。也只有讀詩的快樂，才沖淡了寫書研究的枯燥。所以最后《遠游的詩神》與《美國現(xiàn)代詩選》是同時完成的。應(yīng)當說，這工作給了我無窮的樂趣。我倒是很希望有機會再做一本，畢竟三十年過去了。
　　這本詩集的出版還有點故事：1983年我從美國回到國內(nèi)定居，當時綠原先生是人民文學出版社社長，他計劃編國內(nèi)第一套《蘇聯(lián)現(xiàn)代詩選》與《美國現(xiàn)代詩選》，方法是邀請兩批專家，先討論選人選題，然后分頭翻譯。《蘇聯(lián)現(xiàn)代詩選》由高莽等合作選譯而成；《美國現(xiàn)代詩選》可能正要開會，正巧我裝訂整齊的上千頁手稿到了綠原手上，他立即取消了原計劃，改出我這本集子。從編輯角度著想，一本現(xiàn)成的稿子，當然勝過一打計劃。綠原先生對“年輕人”的信任，在當時的確了不起，為此事我也聽到過一些莫名其妙的背后話。當時的最大反對意見是：一個人翻譯，有可能風格雷同。其實翻譯家的最大本事，就是泯滅自我，而且讓中文獲得足夠彈性，緊跟原作風格，我想我做到了這一點：肯明斯像肯明斯，金斯堡像金斯堡。
　　
　　你關(guān)心“《美國現(xiàn)代詩選》的面貌之所以如此，是否仍然包含了對某些壓力和顧慮的妥協(xié)”，你想問我有沒有感到政治壓力？說實話，沒有。綠原先生沒有要我去掉任何一首。那么我在編選時有沒有故意挑“政治上保險”的詩？也沒有。美國詩人中恐怕真有“反動派”：保守主義者如艾略特，孤立主義者如杰佛斯，反猶主義者如龐德；但是反動詩歌，我還真沒有讀到過——你不妨舉一首給我聽聽，也讓我開開眼界。把詩寫得革命或反動，恐怕是中國特色。
　　或許你想問是否去掉了“色情”的詩？那時候中國還是個清教徒國家。不過也沒有，原因一樣：詩中如果能寫出情色，會非常美。中國九十年代后期“下半身寫作”，美國八十年代前就有，稱作“Under the Belt”。但是真正的好詩，寫什么都好。
　　胡：面對艾略特的《荒原》，你是否感覺到了來自于前賢的壓力？或者說，在你翻譯這部長詩之初，你是否已經(jīng)讀到過查良錚或宋穎豪的譯本，還有更早的趙蘿蕤譯本？與之相比，得失何在？
　　趙：我認識趙蘿蕤先生，到她家里拜訪過，在北京做學生時仔細讀過她的譯本。查良錚或宋穎豪的本子，當時沒有讀過。我與“九葉”詩人很熟，經(jīng)常聽他們談查良錚，我小時候手里捧一本查良錚譯的拜倫或普希金，可能自以為超凡拔俗。但是我到今天依然沒有讀過他的《荒原》譯本。我讀過我的同學裘小龍的譯本，很不錯。記得董衡巽老師曾經(jīng)對我感嘆，他翻譯海明威《老人與海》，覺得真是不容易：必須費盡心機躲開前面幾個譯本的遣詞用句。第一個譯者真是好福氣。董先生的苦惱，我也有同感，有的時候不得不傷腦筋，為避嫌而另換一種說法。所以裘小龍想必譯得比我苦，誰想再譯，更苦。我讀到過幾種《荒原》中譯本的比較論文，我的譯本也忝列其中；我想或許這些研究者沒有想到董衡巽先生指出的這一層苦心。不過，據(jù)說現(xiàn)在有的“翻譯家”批量制造翻譯，用幾個譯本湊一個新本子，哪怕手邊備一本原文，也只是“參考”。我只能說：八十年代無此事。
　　胡：每一論及美國詩，你都十分重視其與英國詩的關(guān)系。當這種關(guān)系趨于松動，或者說當美國詩終于咬破了所謂的“希臘—希伯萊—基督教文化”的繭衣，光芒與活力就開始呈現(xiàn)。從這個角度講，美國詩的代表恰好不是艾略特，而是惠特曼、狄金森、弗羅斯特和金斯堡，因為《荒原》帶領(lǐng)著美國詩又回到了英國詩的古老流域。按照你的觀點，這些理解是否正確？
　　趙：你的解讀非常出色。但是沒有英語文學傳統(tǒng)這一極，美國詩也無法成形：美國是個文化傳統(tǒng)比較淺近的民族。英國傳統(tǒng)，或者說歐洲傳統(tǒng)，比較重智。重智主義是一種財富，壓力太大時美國詩人很想擺脫，但是他們心里明白：沒有它卻不可能有美國文學。如果詩人難以取得完美平衡，就各取所需吧。我在做那個選本時，就努力兼取二者，就像飛鳥的雙翼。重智詩實際上比較難譯，如羅伯特·羅威爾、伊麗莎白·畢肖普、約翰·阿什貝利這些人，不能忽視這個傳統(tǒng)。李文俊先生曾對我說，他覺得《詩集》后半本（當代部分）選得特別好。這是老師輩對年輕人的鼓勵。
　　中國當代文學一直缺少重智主義，中國小說很濫情，中國詩更是如此。現(xiàn)代小說家中，錢鍾書是個異數(shù)；現(xiàn)代詩人中，卞之琳、穆旦等人，能把智性寫得很美，所以他們先驗地有“位在”（positioning）條件，能夠接受艾略特、燕卜蓀、奧登等人的影響。當代詩人中，誰有如此品質(zhì)？“知識分子寫作派”？我倒覺得于堅等人試圖展開這一翼，不知道他們會不會堅持下去。
　　胡：你在《詩神遠游》一書中說：“每當美國詩人試圖松動英國—歐洲文化傳統(tǒng)的束縛，擺脫學院派保守主義的壓力，他們就需要中國古典詩歌的支持。”那么，中國古典詩哪些品質(zhì)得到了美國詩想象的引進和夸張的接受？請你用最簡單的結(jié)論式語言概括中國古典詩對美國現(xiàn)代詩的滲透并描述這種滲透的基本特征。
　　趙：詩學首先是感性的，詩人不應(yīng)當是大學問家。我簡單地說一說美國詩人感到的“中國式特點”。
　　首先是斷句：歐洲語言傳統(tǒng)是連綿的，這與印歐屈折語有關(guān)。普魯斯特《憶華年》那種連綿長句，有時一句長達一頁。我在伯克利攻讀比較文學時，硬著頭皮讀得實在冒火，法語文學教授卻擊節(jié)贊嘆說“太美了”。C.K. Scott-Moncrieff著名的英譯本努力保持這種風格，也贏得不少英語讀者贊嘆。散文如此，浪漫主義的維多利亞詩歌也是如此。中文絕對不能容忍這樣的長句，翻譯歐洲語言，第一個要學會的本領(lǐng)就是切斷。美國現(xiàn)代詩與十九世紀詩歌的一個重要風格差異是斷句，放棄長句，采用并置。沒有中國詩的影響，美國詩人會走上這條路嗎？我想會的。只是“中華詩歌帝國”給了他們一個好榜樣，或者說一個好理由。
　　第二是“低調(diào)陳述”。西方詩歌從源頭上起，就是夸飾的，高亢的，感傷的“高調(diào)陳述”，有一分說十分；中國詩，因為各種原因（句子短是個形式因素），在西方讀者看來，有一種克制之美，是有十分講一分，風格“接近骨頭”（龐德語），這就非常符合現(xiàn)代詩的“反諷”基調(diào)。中國詩在英語中讀來“非常現(xiàn)代”，其實在中文中也應(yīng)如此，只是我們過于熟讀中文，感覺不到這個形式特征了。
　　胡：在這個過程中，是否必然伴之以龐德式的誤讀？
　　趙：在這兩個關(guān)鍵點上，龐德都沒有誤讀，他這種語言敏感非常天才。后來，龐德為此從漢字構(gòu)成中尋找詩學根據(jù)，是搞錯了方向，但是他事先確定的目標是對的。
　　胡：在一次交談中，柏樺曾經(jīng)向我流露出對雷克斯洛思的尊敬。柏樺認為，雷氏是“杜甫在西方的唯一傳人”。朱徽也曾經(jīng)指出，雷氏譯了三十六首杜詩并自稱“杜甫對我影響之巨，無人可及”。可是在你的著作中，我們卻發(fā)現(xiàn)了雷氏對中國女詩人——比如李清照——的研究興趣，以及他在《遣悲懷》一詩中表現(xiàn)出來的對元稹的心靈應(yīng)和，“想起元稹偉大的詩篇/凄切得叫人無法忍受；/在